Античное искусство. искусство рима. архитектура римской империи 4—5 вв. н. э.

В архитектуре 4 в. н. э. новые формы складываются медленнее, чем в портрете либо рельефе. Архитектура времени Константина — последний этап развития римской древней архитектуры. К этому периоду относятся два больших сооружения: базилика Константина — Максенция и арка Константина у подножия Палатинского бугра.
Базилика Константина отличалась от всех более ранних базилик собственной структурой. Базилика делилась на три нефа. Центральный неф перекрыт тремя крестовыми сводами, а боковые—Коробовыми. Средний неф был выше боковых. Это разрешило поместить на его продольных стенках окна, каковые освещали базилику. Внешнее оформление отличалось упрощенностью архитектурных форм, столь характерной для позднеримского зодчества.
Арка Константина. Ярко характеризует римское мастерство начала 4 в. н. э. арка Константина в Риме (окончена в 315 г. н. э.). Она гармонична и прекрасна по своим пропорциям, но по архитектурным формам не есть уникальной. Ее строил архитектор, воспитанный в духе хорошей римской архитектуры 1—2 вв. н. э.
Арка обильно украшена скульптурой, но практически все рельефы, кроме того колонны и части антаблемента забраны из ветхих монументов 2—3 вв. н. э.
На аттике помещены рельефы времени Марка Аврелия. Но голова этого императора была заменена тут портретной головой Константина. Раскрепован-ный антаблемент у аттика украшен статуями военнопленных даков, некогда находившимися на форуме Траяна. На пилонах над малыми пролетами — медальоны с какого-либо уничтоженного монумента Адриана. Ниже медальонов, около пилонов, тянутся узкие ленты рельефов, созданных в один момент с постройкой арки. Рельефы, украшающие постаменты колонн, по-видимому, относятся к 3 в. н. э. В один момент с постройкой, разумеется, были выполнены и крылатые Виктории над архивольтом основной арки, и гении над боковыми пролетами. Такое смешение на одном сооружении разных по стилю пластических украшений говорит о чертах эклектизма в римской архитектуре этого периода.
На одном из рельефов была изображена трибуна, пребывавшая некогда на форуме Романум. Трибуна украшена статуями сидящих всевышних. В центре на трибуне стоит император, существенно превосходя размерами находящихся рядом с ним приближенных. По сторонам трибуны две симметричные группы подданных, размещенных в два яруса, причем головы нижнего последовательности находятся на одном уровне. В верхнем последовательности лишь одна голова чуть-чуть возвышается над вторыми. Такое «равноголовие» — «исокефалия» — одна из характерных линия нового складывающегося в эту эру стиля. Рельеф весьма плоский, скорее выглядит врезанным в фон, чем выпуклым. Плоскостность, статичность фигур, однообразие одежд и поз, обобщенность форм решительно отличают эти рельефы от ветхого римского повествовательного рельефа, неизменно живого, динамичного. Одна только черта связывает их с римскими традициями — это изображение конкретных архитектурных сооружений, каковые составляют фон для фигур.
Портрет. В портретном мастерстве 4 в. н. э. возможно видеть произведения разного стиля. Голова Константина от большой статуи из базилики Константина в Риме только в общем сохраняет портретное сходство, это скорее обобщенный образ доминуса, наместника всевышнего на земле, чем живого человека. Огромные, обширно открытые глаза с остановившимся взглядом, ровные дуги бровей, нормально сложенные губы создают чувство сурового величия и бесстрастности образа. В этом большое количество сходного с древневосточным мастерством, где изображение царя трактовалось как изображение божества.
Еще дальше ушел от древнего реалистического портрета мастер, создавший из порфира две парные его: соправителей и статуи императора (Венеция). Хотя выделить дружественность полководцев, продемонстрировать единодушие правителей западной и восточной частей империи, скульптор изобразил их обнявшимися. Нарушение анатомического строения, неловкость в движении рук, отсутствие личных линия, обобщенная трактовка лица и вместе с тем тщательная отделка подробностей оружия, обуви говорят, что мастер стремился в первую очередь к понятности и доходчивости содержания, пластическая же анатомия, портрет-ность совсем его не интересовали. Живописцу очевидно были чужды ключевые принципы древнего мастерства.
Традиции римского реалистического портрета сильнее проступают в портретной статуе Валентиниана I. В этом медном колоссе оживает тип статуи императора-полководца. Шепетильно отделаны панцирь, туника с долгими рукавами и вторая туника из плотной материи с бахромой у подола и на рукавах, пряди и складки плаща ровно расчесанных густых волос. Зрачки были выполнены из серебра, украшений и детали костюма позолочены. Фигура превосходно выстроена, под плотной панцирем и одеждой светло чувствуются формы тела. Особенно удалось скульптору схватить личные портретные черты лица. Валентиниан известен как человек не добрый и ожесточённый, и эти свойства характера раскрыты весьма светло. Перед нами живой эмоциональный человек, но в костюме и в позе всесильного владыки. Он не отвечает, как Август в статуе из Прима-Порта, на приветствия, но лишь принимает поклоны, не подмечая присутствующих, не обращая на них внимания, ненавидя всех, как низших существ.
Как еще сильны традиции древнего мастерства показывает мраморная статуя консула (Рим, Палаццо Консерваторе). Он изображен в долгой одежде, в плаще, в праздничной позе с немного поднятой рукой. Ярко личное лицо промоделировано неординарно мягко, так, как это делали во времена Антонинов, но выражение бесстрастное и как бы окаменелое: темперамент этого человека скрыт под маской официальной торжественности. Складки одежды, облегающие формы тела, трактованы в духе лучших образцов хорошей греческой скульптуры. Голова императора Аркадия (377—408 гг.) от портретной статуи (Берлин) выполнена в традициях древнего классического стиля. В портрете мы видим верный овал лица, ровные дуги бровей, миндалевидной формы глаза, четко обрисованный прекрасный рот, но все формы сглажены, лицо лишено жизни, психотерапевтической чёрта.
Рельефы на постаменте обелиска Феодосия в цирке в Константинополе тяжело назвать древними. Изображения императора в цирковой ложе, его приближенных и солдат напоминают по композиции рельефы на арке Константина, но образы еще более абстрактны.
Базилики. В 4 в., по окончании признания в 313 г. христианства национальной религией, начинают строить христианские храмы-базилики. название и Форма их были заимствованы от более ранних древних базилик, являвшихся административными и судебными строениями Древнего Рима. Это разъясняется тем, что в. первое время по окончании признания христианской религии верующие совершали собственные богослужения в ветхих римских базиликах. Конечно, что их замысел послужил примером и для новых церковных сооружений.
Древнехристианские базилики имели прямоугольные очертания. Внутреннее их пространство расчленялось на три либо пять нефов. В алтарной части нефы пересекались поперечной галереей — трансептом со легко выступавшими наружу боковыми крыльями. Сам алтарь размешался в апсиде — полукруглой нише, перекрытой сводом — конхой. Алтарная апсида завершала собой возможность центрального, самого широкого, нефа церкви. Перед входом в базилику был широкий прямоугольный двор — атриум, окруженный колоннадой. Посередине атриума ставилась купель для омовений. Главное пространство атриума преобразовывалось в большинстве случаев в сад. В атриуме оставались те лица, каковые еще не прошли обряда крещения и исходя из этого не имели права входить в храм.
Конструктивное ответ христианских базилик отличалось чрезвычайной простотой. Относительно узкие стенки выкладывались из кирпича, перекрытие осуществлялось при помощи древесных ферм. Древние римские строительные приемы сейчас практически потеряли собственный значение.
Нефы базилик отделялись друг от друга последовательностями мраморных колонок, на каковые опирались арки либо же антаблемент, поддерживавшие продольные стенки среднего нефа. Эти стенки были прорезаны окнами. Время от времени в базилики переносились колонны из ветхих древних сооружений. Внешнее архитектурно-декоративное убранство базилик было столь же робко, как и их конструкция и композиция.
К числу самые известных пятинефных раннехристианских базилик Рима направляться отнести базилику Петра (4 в.), замененную в 16 в. известным собором Микеланджело, и выстроенную в том же 4 столетии базилику Сан Паоло фуори лемура (святого Павла за муниципальными стенками) — самую просторную из сооружений этого типа. Из трехнефных базилик 4 в. самый увлекательны базилики Санта Луденциана и Санта Мария Маджоре.
Увлекательные образцы христианских базилик 4—5 вв. находятся в Сирии. Главным материалом сирийских сооружений служил не кирпич, а камень в сочетании с деревом.
Наровне с базиликами в раннехристианское время строились культовые сооружения центрического типа, в которых нашли собственный предстоящее развитие древние традиции круглого храма. Круглая форма более всего доходила для баптистериев (крещален) и мавзолеев.
Широкой известностью пользуется мавзолей Сайта Констанца в Риме (первая добрая половина 4 в.). Барабан его купола покоится на расположенных по кольцу парных колоннах. Центральный количество строения окружен галереей, перекрытой сводом.
Вторым выдающимся монументом центрического типа есть церковь Сан Стефано Ротонда (середина 5 в.), замысел которой образуется двумя последовательностями поставленных по кругу колонн.
Оба типа раннехристианского храма — базиликальный и центрический — как бы сливаются воедино в строениях крестообразной формы. Характерным примером крестообразного сооружения может служить небольшой по размеру мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (около 440 г.). Центральная его часть перекрыта парусным сводом.
Крестообразный замысел имеют кроме этого многие культовые сооружения Сирии.
Живопись. Строительство христианских храмов сопровождалось широким развитием монументальной живописи. Строения базилик украшаются мозаиками и фресками. Ими оформляются апсиды, купола, торцовые стенки главного нефа. Не смотря на то, что эти росписи уже высказывали совсем новые идеи, в формальном отношении они все еще продолжали следовать сложившимся древним традициям.
Мастерство позднеантичной живописи начинается по двум направлениям: одно продолжает традиции римской живописи 1—2 вв. н. э., второе разрабатывает новые формы. Неповторимым монументом станковой живописи, датируемым началом 4 в. н. э., есть изображение богини Ромы, выполненное в энкаустической технике. Возможно, это часть громадной картины, изображавшей его сыновей и Константина. Рома на троне с Викторией в руке напоминает культовые статуи 2 в. н. э. Быть может, она вправду воспроизводит статую Ромы, находившуюся в храме Венеры и Ромы в Риме.
Для росписей 4 в. свойственны неподвижность фигур, фронтальность композиционного построения, выделенная линеарность вместо живописности 3 в. Обычна в этом отношении сцена из катакомб Присциллы, изображающая жертвоприношение Авраама. Он помещен в центре композиции: к нему приближается мелкий Исаак с вязанкой хвороста. На лице Авраама видно беспокойство, страдание. Изображение графично, фигуры нарисованы резкими, чёрными линиями.
Большинство дошедших сейчас произведений 4—5 вв. сосредоточивается в Риме.
Из римских монументов, относящихся к 4 в., в числе наиболее значимых и самый древних должны быть названы мозаика мавзолея Санта Констанца. Основная часть красивого убранства этого мавзолея, украшавшая купол, была стёрта с лица земли в 17 в., но плафоны обходов сохранились. Они являются декоративные композиции, образуемые то из узоров геометрического характера, то из разных сочетаний чисто древних мотивов: растений, птиц, круглых медальонов, со вписанными в них изображениями мелких крылатых гениев, человеческих голов, животных, розеток и т. п. На двух плафонах, основное поле которых заполняют плетения виноградных лоз, изображена сцена виноделия: мелкие фигурки давят виноград под навесом с фронтоном и колоннами, другие подвозят его на телегах, запряженных волами.
Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике суть, но в плане красивого способа они близки реалистическому древнему мастерству.
Монументально-репрезентативное направление в мастерстве начала 4 и конца 5 в. находит собственный броское выражение в мозаике из базилики Санта Пуденциана. В центре композиции изображен Христос на троне, по сторонам сидят двенадцать апостолов. За ними стоят две дамы, держащие венки (святая Пуденциана и святая Прасседе). Фоном помогает полукруглый портик, далеко высятся белокаменные строения и Голгофа Иерусалима. Нужно всем парят огромные знаки евангелистов: ангел, крылатый лев, орёл и телец. В данной мозаике причудливо сплетаются традиции христианская догматика и античности. Христос изображен как владыка вселенной, но одновременно с этим в нем большое количество неспециализированного с древним изображением Юпитера. Глубинность пространства, объемность фигур, умение подчинить частное целому и сочетать естественность образов с величавостью неспециализированного стиля — все это кроме этого обнаруживает близость данной мозаики к мастерству античности.