Икона, будучи символом «Боговоплощения», как бы сердцем Православия (недаром победа над иконоборцами празднуется Церковью как Торжество Православия) всегда тонко откликалась на различные перипетии исторической реальности, была ее своеобразным «индикатором», занимая центральное место среди жанров русского религиозного искусства.
Мы уже отмечали значительную роль «невербальных» искусств в русской средневековой культуре, которая некоторым, в частности Лелекову, видится характерной для Востока в целом. Так или иначе, представляется несомненным мнение В.В.Бычкова, что если «под «философией» понимать не только некую систему формально-логических суждений о мире, но и, что более подходит для средних веков, глубинную «мудрость культуры», то в Древней Руси эта «философия» чаще всего в своем полном виде выступала в художественной форме, чем в вербальных текстах».[174]
Именно Русь дает тот уровень образности, к которому тяготело Православие, устремлённое к воплощению духовных прозрений в иконе. О том, что это воплощение в русском искусстве состоялось, говорит Павел Флоренский, передавая свое впечатление от «Троицы» Рублёва: «Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, а внезапно сдёрнутая перед нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнажённости ноуменального, и были ли в чьих-то руках те же краски и приемы, а то, что он воистину передал нам узренное им откровение».[175]
Можно, пожалуй, констатировать, что путь к эстетическому впечатлению такого рода лежал через целое тысячелетие развития христианского искусства. В Византии предиконоборческого периода была достигнута формулировка богословских догматов, однако эти догматы еще не нашли тогда выражения в языке искусства. Выражение этих догматов в изобразительном искусстве достигается в период исихастских споров. Неслучайно память Григория Паламы празднуется в неделю Торжества Православия, знаменуя этим единство победы иконопочитателей и учения Паламы. Это учение сводится к тому, что человеку в Фаворском свете открывается Божество и что свет этот имеет нетварную природу.
Характерно, что противником Паламы был Варлаам, который затем уезжает в Италию. Нетрудно заметить противоположность духа русской иконописи ХIV — ХV вв. и «Палеологовского Ренессанса» в Византии духу итальянского Возрождения. Итальянское Возрождение все подчинило изображению иллюзий, имея в своей основе физиологическое зрение человека – здесь именно физиология зрения диктует пространственную конструкцию, это, конечно, мир света исключительно «тварного». Мир же иконы – это мир молитвенного созерцания, общения личностного Бога с личностью человека, мир света «нетварного». Яркими представителями исихастского направления в живописи являлись Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. «Нет каких-либо физических или иных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в Царстве Божьем… Праведники могут обрести дар видения фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы»[176]. А отсюда – то исключительно высокое требование к образу жизни иконописца в целом, и к процессу иконописания как передачи «узренного откровения»: главное, что определяло процесс творчества иконописца находилось отнюдь не в области его ремесленных навыков, технологии. Это не исключало высокий уровень технологичности, алгоритма передачи ремесленных навыков, но главным в творческом процессе являлось все-таки именно «сосредоточение на духовном созерцании».
Митрополит Киприан показал в «Житии митрополита Петра» процесс деятельности иконного мастера, его отречение от всего земного в момент творчества. В представлении средневекового книжника иконописец творил в состоянии «обожения», т.е. духовного соединения с Богом, которое составляло фактически цель жизни любого христианского подвижника. Иконописец и являлся фактически таким подвижником, наделенным еще даром выражения своего духовного опыта в иконописных формах». Духовный опыт, «узренное Откровение» были первичными определяющими моментами творчества иконописца, без которых процесс иконописания был просто неосуществим.
Разумеется, нельзя было и помыслить о получении духовного опыта вне Церкви, художественный опыт был органически связан с литургическим процессом, с церковным действом Богослужения. Комплекс искусств, связанных с церковным культом, и был ориентирован на создание такого «окна» в небесное царство, которое открывалось в процессе Богослужения. «Обожение» в процессе творчества было невозможно без евхаристического соединения с Богом, происходившего на литургии. Литургическое пространство, включающее в себя собрание верующих, и символически включающее в себя всё мироздание, есть христианский храм. Икона подчинена храмовому космосу. А потому развитие иконы на Руси – это не только живопись, но и организация икон в церкви. Характерной особенностью храмового космоса, которая привнесена русским Средневековьем в пространственную организацию икон в храме, является иконостас. Он развивается в русском церковном искусстве в период ХIV -ХV вв. Его назначение — разделять мир земной и мир небесный и одновременно соединять их. «Иконостас показывает, что творится в сотрудничестве (синэргии) Бога и человека, им наглядно показывается значение грани между алтарем и кораблем храма, между вечным и временным. Значение это – во взаимопроникновении того и другого, в их единении». [177] Разумеется, иконостас может иметь значение только в целостном пространстве храма, где все увязано друг с другом, даже тонкая струйка фимиама; где все наделено большим символическим значением, которое, впрочем, не просто статично закреплено, но чрезвычайно гибко и динамично. Христианство вырабатывает такую систему символов, что в каждом фрагменте содержания уже как бы дано в свернутом виде все целое. Так, органически связаны между собой символика Богоматери, домостроительства, космическая символика храма. Удивительно перекликаются при этом смысл древних притч, смысл годовых праздников, возвращающих к давним, но имеющим вечный смысл событиям, и все это складывается в удивительной красоты целое, составляющее необходимый «продуцирующий фон» христианского восприятия искусства и христианского мироощущения его создателей. Этот фон невозможен без целостного постижения значения Таинств, особенно Таинства Евхаристии, где малая частица просфоры чудесным образом есть принятая целостность тела Христова.
Бодрственную непомраченную целостность души и разума язык русский называет целомудрием. Период высшего расцвета ХIV — ХV вв. и есть период достижения русским искусством удивительной целостности и целомудрия, исихастского соединения в «умном делании» всех сил разума, души и воли. Эпоху русского исихазма хочется назвать эпохой Прекрасной Целостности. Очень выразительным, завершающим эту эпоху мастером был русский художник Дионисий, автор прекрасных фресок Ферапонтова монастыря. «Дионисий – последний из величайших иконописцев, раскрывший в полноте возможности иконописного языка. Именно церковная музыка – тот род богословия, который ближе всего Дионисию».[178] Этот художник замыкает собою круг мастеров, уделом которых было величайшее творчество, обусловленное их религиозным миросозерцанием.
В этом творчестве воплощено было именно личностное начало, духовное, а никакие ремесленные стороны не оговаривались – предшествующая традиция была дана художнику-иконописцу как средство выражения своего Богообщения. Художник был, как по камертону, настроен на высокий лад Служения, но при этом никто и ни в какой мере не диктовал ему, как этого достигать. Ему предписывалась конечная цель включенности в целокупность литургически определяемого смысла, но он совершенно самостоятельно и глубоко творчески искал и находил систему художественных средств. Канон вносил определенность в композицию и пропорции. «С их помощью достаточно жестко закреплялись в сознании символические значения, что освобождало художника от их разработки и сосредотачивало его энергию на выразительности изобразительной формы».[179]
Канон не только не препятствовал творческим исканиям художника, но, напротив, концентрировал их, помогая передаче его духовного состояния. Отсюда – глубокая индивидуальность в исполнении, подлинная неповторимость, как неповторим бывает у каждого человека свой глубоко личный опыт воцерковления, постижения им великой целокупности христианской символики, литургического действа, одним словом, как глубоко индивидуален бывает путь человека к Богу.
