Итальянское возрождение.

По эпохе Возрождения существует огромное количество литературы. Оценка эпохи в них почти одинаковая. В этой оценке реализуется ставшая несомненной схема: античность — это детство и «золотой век» человечества, Средние века — это мрачное засилье Церкви, а эпоха Возрождения — это становление таких «прогрессивных» для искусства черт, как реалистическое отражение действительности и примат личного начала. Представляется, что подобное стандартизованное суждение об этой эпохе не раскрывает всей сложности происходивших процессов и может своей схематичностью заслонить действительно существенные явления, значимые для понимания развития художественного процесса в целом.

Кратко рассмотрим логику развития художественной культуры греко-римского мира, представленную в предыдущем изложении. Нами выделены были (впрочем, это традиционное деление): мир античной Греции времени городов-полисов; мир поздней эллинистической, еще дохристианской античности; мир Византии, и мир молодых европейских государств, возникших на развалинах Западной Римской империи. При этом прослеживалась огромная роль христианства в возникновении и формировании искусства Византии и молодой Западной Европы, включая такие ее государства, как Франция и Германия с их развитыми формами готики.

Однако в Италии готическое искусство почти не получило распространения и этому были причины. «В создании величественной средневековой трансцедентной системы истолкования и построения вселенной, в разработке средневековой теологии и гносеологии — и формировании цельного миросозерцания, сочетающегося с этими основами, — Италия принимает столь же незначительное участие, что и во всем процессе готического искусства. Поэтому с точки зрения этого искусства, с учетом его мощного становления в период ХI -ХIV столетий итальянское искусство может показаться нам отсталым и находящимся в упадке. Но зато итальянцы, в отличие от их северных соседей, сохранили из реальных знаний античности мощные остатки формальной культуры. Мы можем наблюдать влияние этой культуры в рудиментах светской образованности, представляющих собой последний отблеск не тронутого христианством позднеантичного идеала образования, сложившегося в риторических школах. Влияние этой культуры проявляется также и во влиянии правовых понятий и вообще в предпочтении, оказываемом изучению правовых дисциплин, в трезвом хозяйственно-практическом умонастроении, столь далеком от изобилия душевных порывов у средневекового человека на Севере. Эта культура представится нам совсем в ином свете, если мы будем судить о ней не в масштабах северной готики, но попытаемcя приложить к ней ее собственные». [53] Уже упоминалось, что архитектурный образ готики ориентирован совершенно на иные мировоззренческие доминанты, нежели архитектурный образ Итальянского Ренесанса: в то время как итальянское Возрождение, ориентируясь на идеалы позднеантичной культуры, искало устойчивости и равновесия архитектурных форм, готика пламенно и с «неравновесной» стремительностью устремлялась в небо.

Такое различие мировоззрений отчасти можно объяснить и глубоко различной социальной обстановкой в средневековой Франции и Италии. В то время как Франция переживала на рубеже ХII — ХIII веков мощное объединение земель, Италия на протяжении почти всего Средневековья служила ареной борьбы иноземных завоевателей. Она долго и мучительно выходила из состояния феодальной раздробленности. «В стране не существовало такой силы, которая могла бы выступить от лица итальянской народности в целом… итальянское искусство не отличалось той мерой идейно-стилевого единства, которое характерно для средневекового искусства многих других стран Европы».[54] Готика, как это отмечается почти во всех источниках по итальянскому раннему искусству, была в Италии практически не выражена. Известный архитектурный памятник готического стиля в Италии, Миланский собор имеет в своём декоре многочисленные элементы готического стиля, однако этот собор по своей массе является горизонтально уравновешенным сооружением, в отличие от готических храмов, устремлённых ввысь.

В городах-республиках, имевших торговый характер, архитектурные шедевры чаще всего сооружались под руководством приглашенных византийцев. В Средневековье Византия была культурной столицей мира, в то время как, например, Венеция существовала всего лишь в качестве торгового поселения. При этом главным, определяющим мировоззренческие акценты, населением было венецианское купечество. «Венецианская аристократия была не всесильным классом потребителей-феодалов, а предприимчивым и удачливым купечеством, бюргерской элитой, связанной с народом единством города, отрезанного морем от континента. В основе представлений о земных благах здесь лежат не земельные владения, а мешок с золотом и драгоценностями. Вывезенные из далеких стран сокровища ценятся больше всего на свете. Венеция наполнена ими, это ее трофеи. Когда в 1063 году затевается перестройка собора св. Марка, строителей приглашают из Византии».[55] Византийцы возводят великолепный собор. Для купеческой Венеции этот собор не есть порождение народного гения, формы этого собора суть выполнение социального заказа, тоже как бы своего рода «трофей».

Если сравнить регионы непосредственного византийского влияния, принявшие восточное христианство, и Италию, то заметим следующее. В южнославянском мире или в Киевской Руси работы византийских мастеров становятся как бы «прививкой» на новую почву византийских вкусов, которые затем находят свое органическое развитие, ориентируясь на каноны византийского искусства. В торговой венецианской республике и других областях Италии, несмотря на обращение к византийским зодчим, отношение к миру византийской культуры в целом весьма скептическое, доходящее даже до прямой и открытой враждебности. «Х1 — ХП вв., когда еще не сформировалось само понятие о Европе, между Востоком и Западом шло глубокое размежевание. Франки и латиняне — таковы два обобщающих названия, под которыми выступали народы западного мира, в то время как греки не считались более настоящими христианами. Мало того, они были чем-то средним между христианами и сарацинами, еретиками, лишь чуть менее опасными, чем турки (выделено мною – Л.Т.). Такое противопоставление Византии европейскому континенту, для стран которого её культура служила питательной средой, достигает апогея в религиозной области (окончательное отделение Греческой Церкви от Римской ) и в политической области (крестовые походы, замыслы и попытки насаждения западных устоев на Востоке, «латинская империя в Византии)».[56] Приведенная цитата принадлежит известному современному историку итальянского искусства, который фиксирует два одновременных и непреложных факта — неприязненное отношение итальянцев, а, пожалуй, и вообще западноевропейцев, к грекам, происходящее из-за религиозных и политических разногласий Константинополя и Рима, с одной стороны, и приглашение этих же греков-византийцев для ответственных художественных работ, таких как постройка собора св.Марка в Венеции, с другой.

Чтобы еще рельефнее представить взаимоотношения Западной Европы и Византии, обратимся к свидетельствам летописцев, своими глазами видевших деяния крестоносцев, «освобождавших град Господень». При папе Иннокентии Ш (1198 — 1216), проводившем политику новых крестовых походов, произошло варварское завоевание Константинополя в 1204 году, так называемый четвертый крестовый поход. Завоевание было очень жестоким и сопровождалось разграблением Константинополя. Вот какими красками живописал эти события Никита Акоминат, один из очевидцев разграбления Великой Церкви – Православной святыни Софии Константинопольской. «О разграблении святого храма нельзя и слушать равнодушно. Святые налои, затканные драгоценностями и необыкновенной красоты, приводившие в изумление, были разрублены на куски и разделены между воинами вместе с другими великолепными вещами. Когда им нужно было вывезти из храма священные сосуды, предметы необыкновенного искусства и чрезвычайной редкости, серебро и золото, которыми были обложены кафедры, амвоны и врата; они ввели в притворы храма мулов и лошадей с седлами… Животные, пугаясь блестящего пола, не хотели войти, но они били их и оскверняли их кровью священный пол храма».[57] Об этом же свидетельствует и новгородский летописец, которому также довелось быть очевидцем этих событий. «Разграбленных церквей не может человек перечислить… монахов и монахинь обобрали до нитки».[58]

Итак, эстетическим ориентиром для итальянцев служила существенная часть трофеев венецианских и генуэзских купцов, которая вела свое происхождение прежде всего из византийских храмов и являлась следствием варварского отношения к блестящей христианской культуре Византии.

Одновременно происходит демонстративное отстранение молодого формирующегося итальянского этноса от византийской художественной традиции, подчеркнутое дистанцирование от нее, отдаление и противопоставление, хотя при этом и неизбежное обращение к этой традиции. «В обширной пластической продукции романского стиля Южная Италия выделяется упорным тяготением к византийской традиции».[59] В Южной Италии, особенно в Сицилии долгое время византийцы владычествовали: они развивали хозяйство этой области, ее культуру и искусство. Византийцами были созданы многие бессмертные шедевры искусства, которые и составили, собственно, выдающиеся памятники прошлого на территории этой итальянской области. Парадоксально, что время создания на территории Южной Италии таких шедевров, как собора в Чефалу, этого удивительного памятника мозаичного искусства, совпадает со временем крестовых походов, о варварском, жестоком характере которых свидетельствуют многие летописцы. «Эпоха крестовых походов — время военного натиска Запада на Восток — была также и временем сильного культурного воздействия Византии и Востока на страны Южной и Западной Европы».[60]

Т. е. можно с уверенностью засвидетельствовать базирование на основах византийской культуры итальянского мира и одновременно очевидно агрессивное отношение западноевропейцев к основам византийской культуры. Вот как объясняет этот феномен современный итальянский исследователь, историк итальянского искусства Дж.Арган. «Подлинным мастером считается тот, кто готовит учеников, способных превзойти своего учителя. Прошлым, которое нуждалось в отрицании, была византийская догматическая культура. Преодолевая ее, художники способствовали процессу освобождения от византийской теократической системы и создания новой западной, европейской культуры. Как прогрессивная образно-конструктивная система готическое искусство «актуально». Так его называют в Италии уже с 14 века. Оно актуально и национально, ибо позволяет покончить с одряхлевшим греческим, т.е. византийским засильем в искусстве. Но одно дело – «дряхлая», отжившая свой век традиция, другое дело – «античность» как вечная вневременная ценность».[61]

Безусловно кажется странным, что «античность» не представляется итальянскому исследователю «дряхлой», а вот блестящая византийская традиция, воплотившая в себе, кстати, переосмысленный опыт античности, традиция, на которую опирались лучшие мастера Италии, названа и однозначно заклеймена им как «дряхлая» и безусловно подлежащая преодолению.

Нам кажется, что причины этого лежат в сфере идеологии. Приведенная оценка становится ясной, если принять к сведению, что отношение к античности у итальянцев имеет основание отнюдь не в художественной сфере. Отношение к античности является для итальянцев средством этнической консолидации и этнического самоутверждения. Это есть тот самый миф, на котором базируется столь желанное единство итальянского этноса и его преемственность по отношению к римской культуре. Именно к римской. Говоря об античности, итальянцы предпочитают античность язычески-римскую. Что касается готики, то ее трудно считать «актуальной» для итальянского Возрождения, что, впрочем, отмечается и самим исследователем в других местах его монографии. Ибо готика воплощает религиозный христианский порыв, который, как видно, совсем не захватил итальянцев. По своему преимущественно светскому характеру итальянская архитектура в гораздо большей степени родственна искусству античного Рима, для которого характерно внимание к функциональности и стремление к натуралистичности. Тот же Арган отмечает черты натуралистичности, свойственные еще «доримскому» искусству италийского племени этрусков. «Этрусское искусство носило глубоко натуралистический характер. Оно было натуралистичным в силу того, что целью борьбы за спасение от смерти является материальная реальность сущего или по крайней мере его подобие». [62]

О натуралистичности культуры Древнего Рима говорит и А.Ф.Лосев в своем исследовании, посвященном эллинистически-римской эстетике[63]. Анализируя социально-историческую сторону Римской эстетики, он замечает: «Рим натуралистичен. Натурализм, равно как и психологизм, равно как и страсть к декоративности, вытекает сам собою из общей позиции абстрактной единичности, или субъективизма» (выделено мною – Л.Т.).[64]

Что касается культуры Византии, то там реализовались совершенно иные мировоззренческие особенности: там не было места единичности и субъективности. Видимо, именно это и вызывало протест мастеров итальянского Возрождения. Их несовпадение с мировоззренческими основами византийской культуры заставляло их искать совершенно иную систему средств художественного выражения, которую они совершенно безосновательной провозглашали «более прогрессивной». Впрочем, о сомнительности категории прогресса ещё впереди.

В осознанной борьбе против «засилия византийской традиции» итальянские художники обращались отнюдь не к готике, но именно приобретали ту самую натуралистичность, которая олицетворяла для них реальность существующего. Эта тенденция в высоком искусстве Византии была, напротив, преодолена.

Вообще в отношении к византийской традиции итальянских идеологов эпохи Возрождения нам видится своего рода «комплекс сальеризма». Дело в том, что итальянцы ( и другие западноевропейцы), чувствуя себя наследниками «Рима Первого», видели в мучительном умирании «Рима Второго» устранение мощного соперника и конкурента в претензиях на господство в области вкусов, в сфере «духовного законодательства». Потому столь большая роль отводится проблеме прямой перспективы и вообще принципам построения живописного пространства, в которых ясно выражается противоположность мировоззрений византийского и ренессансного.

Одним из зачинателей и выразителей нового возрожденческого взгляда на мир является Джотто. Хотя в его живописи еще имеются отдельные черты византинизма, но он выступает как один из первых носителей новых идей в композиционном построении в живописи. Если в средневековой живописи главным принципом композиционного построения являлись особенности содержания, богословские идеи, то живопись Возрождения пытается изобразить мир таким, каким он непосредственно видится наблюдателю. Отсюда изменение живописного языка и прежде всего смена так называемой «обратной» перспективы на прямую, которую иногда называют еще «итальянской». Элементы прямой перспективы можно видеть уже у Джотто, тем более значительное место занимает разработка прямой перспективы у мастеров зрелого Возрождения. Архитекторы Брунеллески и Альберти, художники Паоло Учелло, Леонардо да Винчи и другие разработали законы перспективы как универсального для всех объектов метода передачи воспринимаемого пространства. Живопись вступала в содружество с проективной геометрией. Пространство картины становилось продолжением эмпирически воспринимаемого мира. Большинством автором пособий по эстетике, истории искусства и др. факт введения прямой перспективы представляется явлением «прогрессивным».

Но некоторые исследователи придерживаются противоположной оценки. Так П.А.Флоренский считал, что два типа перспективы являют нам два типа художественного мышления, при этом он отдавал явное предпочтение византийскому типу построения живописного пространства. Для Флоренского средневековая культура Византии, использовавшая обратную перспективу, является «созерцательно-творческой», а культура Возрождения – «хищнически-механической». Изобличая ущербность прямой перспективы и художника-перспективиста, Флоренский видит в нем «олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, притязающей на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать свои впечатления, хотя мнит себя последней инстанцией… Так возникает на возрожденческой почве мировоззрение Леонардо — Декарта — Канта; так возникает и изобразительный художественный эквивалент этого мировоззрения – перспектива».[65]

По этому же поводу, т.е. по поводу новшеств изобразительного языка, внесенных уже ранним Возрождением современник Джотто скульптор Гильберти писал о нем, что «Джотто покончил с грубостью греков…утвердил искусство естественное и вместе с тем гармоничное и привлекательное». [66]

Итак, чтобы оценить эстетическое суждение — что собственно является прекрасным – византийская и русская икона или картина эпохи Возрождения – необходимо в системе оценки непременно рефлектировать мировоззренческие основы. Только тогда мы можем говорить о прекрасном, как о способе достижения определенного впечатления. И мера оценки прекрасного, как это, очевидно, следует, выступает как функция воплощения неких мировоззренческих аксиом — глубокой христианской духовности для сторонников системы обратной перспективы и привлекательности реалистического изображения, передающего впечатление наблюдателя, для сторонников культуры Возрождения.

Но помимо прямой перспективы наступили и другие изменения в сфере художественного языка, например, в сюжетах росписей. Так, тот же Дж.Арган, описывая мозаику, созданную мастерами Раннего Возрождения в соборе Торчелло, замечает по поводу отхода от византийской манеры возвышенно изображать сцены Страшного суда. «В торжественно-апокалиптическую сцену словно влилась более реалистическая и народная струя. В самом деле, художник, изображая грешников, горящих на огне, или череп, из которого выползают черви, стремился не к созданию спокойного созерцания сцены, а к пробуждению у верующих вполне определенных чувств. Поэтому художник стремился подчеркнуть все то, что могло придать мозаичной картине более непосредственный и действенный смысл».[67]

Однако далеко не все художники итальянского Возрождения выполняли «социальный заказ» на преодоление византийской традиции, многие из них были пленены её высокой духовной и художественной ценностью. Хотя деятельность Джотто и привела к упадку византийской традиции, но все-таки эта традиция продолжала иметь ревностных почитателей и продолжателей, особенно в Венеции, где её адептами являлись такие художники как Паоло Венециано и позднее Лоренцо Венециано. Якобелле дель Фьоре осовременивает византийский вкус без какого-либо ущерба для его глубоких корней. Также упорно сохранял в своем творчестве византийские традиции и Джентиле да Фабриано. Да и сам Джотто, «побывав в Венецианской области, умерил неприязнь к византийскому искусству».[68]

Направление художественного процесса Ренессанса в целом, включая натуралистичность прямой перспективы, таково, что идет, как будто, «возвращение к античности» (отсюда и само выражение – «Возрождение»). Однако на самом деле это было не возвращением, но поисками нового художественного языка, позволяющего выразить и утвердить новое «титаническое» мировосприятие нараставшего антропоцентризма. Стоит отметить и тот факт, что новизна начинает оцениваться в эту эпоху как самодовлеющая ценность. Само ощущение новизны и его смысл имеют также совершенно разную сущность в культуре Византии и в культуре Возрождения. «Византийский ремесленник служил существующей системе политико-религиозной иерархии, предоставляя к ее услугам свою отточенную веками технику, основанную на древних канонах и отличавшуюся в известном смысле совершенством. Ремесленник же романской эпохи занимается производством на свой страх и риск, ему необходимо победить в соревновании, устранить конкурентов, изобрести что-то новое, чтобы пробудить интерес к своим изделиям. Техника его не отличается совершенством, но это техника прогрессивная. Именно с этого момента понятие прогресса соединяется с понятием техники: византийская техника считается тем лучше, чем более она соответствует канону и приближается к идеальному архетипу, романская же техника считается тем лучше, чем она новей и изобретательней».[69] (Следует отметить, что романское в этом контексте следует отождествить с Ренессансом, а не с «предготическим» европейским искусством, по отношению к которому этот термин обычно употребляется в русскоязычной литературе).

По духу эта самодостаточность новизны вполне соответствует шкале ценностей эпохи. Характерно, что в этой цитате Дж. К. Аргана очевидна нетождественность «совершенства» и «прогрессивности». Также и прямая перспектива служила «прогрессивным» задачам — приоритету мира видимого, в то время как обратную перспективу византийской и русской иконописи вполне можно называть «смысловой», поскольку соотношения размеров предопределены здесь смысловыми отношениями фигур и событий. Все пространство византийского искусства, впрочем, как и понятие новизны, как и все культурные процессы, подчинены высокому смыслу христианской культуры, соподчинены и объединены в единое целое. Зрение иконы — это видение духовное, мир иконы — это мир преображенный, обоженный. Напротив, пространство ренессансного искусства – это пространство физиологического зрения отдельного наблюдателя, ничем не связанного с другими такими же наблюдателями и смотрящего на картину именно из своей единственной точки. «Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами — это и есть на самом деле».[70]

Между тем, прямая перспектива изображает мир не таким как он есть, а именно таким, как он кажется. В системе прямой перспективы размеры предметов уменьшаются к горизонту и к горизонту параллельные линии сходятся. Но ведь мы знаем, что в реальности этого не происходит. Стало быть, это не есть изображение подлинной реальности, но достижение зрительной иллюзии.

Симптоматично повышение интереса к искусству скульптуры, по сравнению с византийской традицией, которая отдавала предпочтение живописи (в виде иконы, фрески, мозаики). Кроме того, в самой живописи Возрождения соответственно духу ее «реалистичности» появляется объемность изображения, предпочтение светотеневой моделировки, вполне соответствующей системе прямой перспективы.

Ренессанс выдвигает многих выдающихся скульпторов. И здесь, как кажется, происходит поворот к античности, ее реконструкция. Но на самом деле, стоит всмотреться в скульптуру эпохи Возрождения, как становится очевидным коренное отличие её от скульптуры античности. Тот же Давид Микельанджело совершенно отличен от античных статуй своей психологичностью. При детальном анализе античного и ренессансного мировоззрения становится ясно, что «никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что это взаимодействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля между Ренессансом и античностью пролегала целая пропасть. Под скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещевизм, в своем пределе доходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно утверждавшая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до артистически творческого самоутверждения».[71]

Творчество по собственным законам и явилось новизной эпохи Возрождения. Основным эстетическим и этическим критерием при этом был гедонизм — постановка во главу угла удовольствия, наслаждения.

Согласно мнению теоретика эпохи Кастельветро, основанием всякого искусства вообще «являются новизна и наслаждение». Досадливое желание преодолеть религиозные каноны связано с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии, выразителем которой на исторической арене и является Ренессанс. Также как в процессе получения прибыли буржуа отвлекался от всего ненужного для него (по его мнению), так и художник Возрождения, пытающийся быть законодателем в области собственного творчества, почти враждебно относится к канонам средневекового творчества, заботившихся о целостности образов искусства, о их соподчиненности великим духовным задачам. «Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия».[72] Это проявилось и в архитектурном творчестве эпохи. Основными памятниками архитектуры эпохи являются дворцы. Но даже церкви имеют своеобразный облик, гораздо более светский по духу, нежели архитектура готики.

В эпоху Возрождения целостное бытие людей как бы дробится, расчленяется. Это проявляется во всех сферах бытия, в искусстве прежде всего. Недаром именно в эту эпоху формируется искусство станковое, замкнутое в пределах отдельного произведения живописи, творимого по произвольным законам, вводимым самим художником, руководимым «чувством реальности». «Человек начинает осознанно утверждать за собой способность порождать красоту. Процесс обособления сущностей проник и в пределы самой художественной деятельности. Средневековый храм целен, его скульптурная пластика или фрески неотделимы от архитектурной формы ни физически, ни композиционно. Теперь живопись и скульптура стали вычленяться из архитектуры. Да и монументальная роспись, развивая собственное монументальное пространство, превращалась в нечто, видимое как бы сквозь окно и не принадлежащее более поверхности стены. Точно также театральное действо стало замыкаться в коробке сцены с её порталом и занавесом».[73] Основой архитектурной мысли становится отдельное изолированное здание, вполне аналогично тому, что основой живописного жанра становится станковое искусство. Эпохе Возрождения не суждено было найти связь между целостностью на уровне объекта-здания или произведения искусства и целостностью городского организма.

Итак, эпоха Возрождения в Италии — это поиски своей идентичности с римской античностью и единение на основе буржуазно-предпринимательских интересов, вытесняющих интересы религиозные, христианские. В качестве основы эстетического критерия эпоха Возрождения уже не имеет ощущения целостного существования в Универсуме, присущего средневековому или античному мироощущению. Античный человек был подчинен космическому детерминизму, средневековый — религиозной доктрине. Человек Возрождения не желает подчиняться, он хочет безгранично властвовать и наслаждаться. Эстетика Возрождения становится эстетикой субъективизма.

Итальянское возрождение

Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector