Второй большой центр культурного развития индейских народов пребывал в северной части Южной Америки. Земледельческие племена Андского плоскогорья уже в первых столетиях отечественной эры были привычны с потреблением меди и, следовательно, пребывали на этапе энеолита. Из сельскохозяйственных растений они не считая кукурузы возделывали кроме этого картофель. С 3 в. до н. э. передовую роль в развитии культуры начинают играться племена, жившие на берегу Тихого Океана Перу. Они создали замечательный племенной альянс, возглавленный народностью мочика, просуществовавший до 7 в. 3атем центр культурного развития народностей Андов перемешается с приморских равнин на гористые местности Неру и Боливии. Тут народ аймара создал в собственном главном поселении Тиахуанаку множество превосходных искусства и памятников культуры. Под действием Тиахуанаку в 8— 10 вв. пребывало большая часть индейских племен Центральных Андов.
В 10 в. ведущая роль опять возвращается к приморским областям, по окончании того как Тиахуанаку неожиданно прекращает собственный существование. Отмечается расцвет обособленных друг от друга местных стилей в мастерстве прибрежных городов. В начале 15 в. народ кечуа, живший в горных районах, формирует примитивное рабовладельческое государство, во главе которого стояла семейство Инков. Пользуясь применением медного оружия, воображавшего собой в то время окончательное слово бронетехники, кечуа завоевывают приморские области и подчиняют их себе.
Успешными завоевательными действиями инкские правители создают огромное государство, охватившее во время собственного расцвета территорию современных Перу, Боливии, Эквадора и частично Чили. В 1530—1532 гг. банда испанских авантюристов под управлением Франсиско Писсарро завоевывает Перу и кладет начало колониального господства Испании в Южной Америке.
В некоторых областях архитектуры народы Старого Перу сделали большой ход вперед если сравнивать с архитектурой народов Центральной Америки. Фундаментальные строительные правила, но же, были однообразными как в Центральной, так и в Южной Америке. Так, к примеру, древние перуанцы, как и народы Центральной Америки, знали лишь фальшивый свод.
Как мы знаем, что однообразный стройматериал часто влечет за собой происхождение родных архитектурных форм. Исходя из этого не страно, что архитектура приморских народов Перу более близка, к примеру, к архитектуре тольте-ков Центральной Америки, чем к архитектуре собственных ярких соседей — обитателей нагорных областей Перу и Эквадора, шире использовавших в строительных работах тесаный камень жёстких пород. храмы и Дворцы жителей Чан-Чана, какое количество, Моче, Чикама и других городов побережья, так же как и в Центральной Америке, стоят на низких платформах и близки по общим очертаниям и плану к центральноамериканским монументам. Многие постройки, если судить по дошедшим до пас изображениям в керамике, имели кровельный гребень. Эта близость между двумя культурными областями подчеркивается и наличием на побережье Перу громадного количества пирамидальных сооружений. Как правило, но, назначение этих пирамид в Перу было иным, чем у народов Центральной Америки, — они значительно чаще предназначались для коллективных захоронений—обычай, разумеется, восходящий еще к периоду родового общества. Высота их в большинстве случаев колеблется от 4 до сорока метров. Но так называемая Пирамида Солнца, находящаяся на южной стороне реки Моче, при высоте 00 м имела длину основания более чем 240 м. Формированию этих погребальных сооружений без сомнений содействовал существовавший с покон веков в Старом Перу обычай бальзамирования трупов. В отличие от центральноамериканских пирамид кое-какие ступенчатые пирамиды Перуанского побережья имели в плане не прямоугольную, а круглую форму.
самые внушительным и занимательным архитектурным комплексом доинкского периода являются развалины Тиахуаиаку — большого архитектурного ансамбля, расположенного на территории современной Боливии. Тиахуанаку был создан в 8—10 вв. народностью колья, либо аймара. Многие строения остались недостроенными, что показывает на какое-то неожиданное событие, прекратившее жизнь города. Развалины городища занимают пара квадратных километров; самые интересными архитектурными монументами среди этих развалин есть так называемый Храм Солнца, либо Каласасайя, Акапана и Пума-Пунку.
Акапана первоначально был естественным бугром, что строители Тиахуанаку искусственно выровняли и придали ему форму шестнадцатиугольника. После этого Это сооружение было обнесено замечательными оборонительными стенками, имевшими как выступающие, так и вогнутые углы, — такое размещение снабжало громадную неприступность. Бугор был разделен на три возвышающиеся одна над второй террасы, в чем сказалось влияние крепостной техники побережья. На верхней террасе, поднятой на 15 м выше уровня равнины, на которой расположен бугор, пребывали бессчётные строения, сконцентрированные около громадного водохранилища, облицованного тесаным камнем. О размерах Акапаны возможно делать выводы по площади данной верхней террасы — она равна 32,5 тыс. кн. м. Оборонительный темперамент данной постройки не оставляет сомнений, не смотря на то, что быть может, что в мирное время Акапана служила и местом для культовых празднеств.
Комплекс в Чан-Чане. Замысел.
Другой темперамент имеет Каласасайя. Это широкое прямоугольное строение длиной 129 м и шириной 118 м стояло на относительно низкой двухъярусной террасе. Стенки были образованы из колоннады монолитных столбов, промежутки между которыми были заполнены каменной кладкой. На данный момент кладка расхищена для постройки церкви в соседнем селении. Вход, обращенный на восток, начинался широкой монолитной лестницей, расположенной мало севернее центра строения. Уже сама ширина Каласасайя показывает, что это сооружение не имело кровли. В этого огромного прямоугольника пребывало святилище С8хб4 м, расположенное кроме этого на двухъярусной прямоугольной террасе.
О назначении Каласасайя учеными высказывалось много догадок, впредь до самых фантастических. В конечном итоге же Каласасайя являлся строением, предназначенным для потребностей культа. На это его назначение показывает и комплекс полуподземных помещений, примыкающий конкретно к Каласасайя и носящий условное наименование Дворца саркофагов, и наибольший скульптурный монумент Тиахуанаку — Врата Солнца, отысканные в его ограде.
Об архитектуре инкского периода мы можем делать выводы как по подробным описаниям очевидцев времен испанского завоевания, так и по сохранившимся до отечественного времени руинам. До сих пор фундаменты и цокольные части строений в Куско — бывшей столице инков — свидетельствуют массивной каменной кладкой о собственном старом происхождении, тогда как верхний этаж из легкого красного кирпича говорит уже об испанском времени. Большая часть инкских дворцов и храмов сохранилось до отечественного времени как раз в таком виде.
Строения инкского периода представляли собой комплексы относительно узких, в основном одноэтажных помещений, симметрично группировавшихся около центрального двора. Стенки жали весьма массивными. Кровли, за весьма редкими исключениями, настилались из соломы и камыша, но в сухом и прохладном климате перуанских нагорий они воображали достаточную защиту от непогоды. Фасады как правило ничем не декорировались, в помещений в толще стен пребывали трапециевидные ниши для хранения утвари и других бытовых предметов. Окон либо каких-либо отверстий для света не имелось, все освещение проникало лишь через дверь. Так, отличительными чертами инкской архитектуры являлись прочность строений, геометрическая простота их вида, симметричная уравновешенность отдельных частей и практически полное отсутствие декора (илл. 349). Особенно ярко эти черты сказываются в архитектуре крепостных сооружений, столь характерных для армейского характера державы инков.
Одним из самые выдающихся сооружений инкского периода был основной Храм Солнца в Куско, носивший наименование Кориканча (Золотая ограда). Практически сразу после завоевания, в 1534 г., он был дан для монастыря монахам-доминиканцам. В следствии их строительной деятельности строение всецело утратило собственный характер и прежний облик.
В соответствии с описанию одного из испанских очевидцев — капитана Сьеса де Леон, храм был обнесен тройной стеной, имевшей в окружности около 380 м. Замечательно вытесанные камни были пригнаны друг к другу «в сухую», без применения раствора. По стенке пробегал пояс из золотых пластин «в четыре ладони ширины и четыре пальца толщины», как говорит Сьеса де Леон. В основной стенке имелся лишь один вход, ведущий с Площади Солнца прямо в основное святилище. Оно заключало в себе громадную залу, посвященную Солнцу, и пять помещений меньшего размера. В последних пребывали святилища Луны, грома, планеты зари и Венеры, звёзд и радуги. В центральной зале было воздвигнуто изображение всевышнего Солнца в виде огромного диска из литого золота, украшенного драгоценными камнями. Перед ними поддерживался неугасимый пламя. Около основных строений размешались служителей храма и помещения жрецов, стойла для жертвенных лам, и известный «золотой» сад инков.
В целом, но, архитектура древних народов Перу, не обращая внимания на их громадные чисто инженерные успехи (совокупность кладки, антисейсмичность строений и др.), в художественном отношении стояла все же существенно ниже архитектуры народов Центральной Америки. Большая часть инкских строений очень похожи. Этому единообразию в значительной мере содействовало практически полное отсутствие внешней декорировки.
Очень резкое различие между культурой прибрежной горных областей и полосы Перу проявляется в скульптуре.
Уже в старейшем скульптурном монументе нагорья, так именуемом Монолите Раймонди — громадной диоритовой призме, датирующейся последними столетиями до нэ, — мы видим отличительные черты скульптуры горных областей. Это в первую очередь выделенная фантастическая символика и стилизация изображений. На одной из сторон Монолита Раймонди помещено выполненное в низком рельефе изображение божества. В руках его, оканчивающихся когтями ягуара, два церемониальных жезла, на голове большой головной убор. Громаднейшее внимание зрителя, но, завлекает лицо божества: оно квадратное и составлено из стилизованных изображений открытой пасти пумы с торчащими клыками, змеиных голов и др. Последняя черта сразу же приводит на память статую астекской богини Коатликуэ. При более внимательном рассмотрении возможно Подметить, что головной убор божества составлен из тех же, но еще более стилизованных элементов. В целом полный сумрачной и грозной фантастики образ Монолита Раймонди связан с пережитками тотемизма, с волшебной символикой ранних форм религиозного сознания человечества.
Одним из самые значительных скульптурных произведений нагорья есть рельеф на Вратах Солнца в Тиахуапаку. На большом монолитном каменном блоке, имеющем форму буквы «II», с лицевой стороны высечен рельеф, изображающий главное божество, стоящее на возвышении, с жезлами в обеих руках. Головной убор его складывается из лучеобразно расходящихся змей. Пропорции фигуры и лицо отдельными чертами напоминают божество на Монолите Раймонди: та же приземистость фигуры, неестественно мелкие ноги, то же широкое и квадратное по очертаниям лицо.
По обе стороны от главного божества находятся в три последовательности изображения второстепенных божеств либо крылатых гениев, все они обращены к главном) божеству. Под ними помещен в меандровидном орнаменте последовательность голов, напоминающих по типу лицо главного божества, но меньшего размера.
Целый рельеф в целом, не обращая внимания на его явную незавершенность, создаёт чувство монументального величия и спокойствия. В Тиахуанаку сохранились каменные статуи, очень условные по пропорциям и схематические по выполнению. Но неотёсанная мощь количеств, праздничная фронтальность композиции создают чувство громадной монументальности. Примечательно, что поверхность торса этих статуй покрыта гравированными картинками, родными по сюжету фризу на Вратах Солнца.
Совсем другой темперамент имеют монументы побережья Перу. У населений украины Перу пластика по большей части сводилась к фигурной керамике, стоящей на уровне, практически не превзойденном в будущем.
самые выдающимися из фигурной керамики народов Тихоокеанского побережья были сосуды племени мочика. Они были не только очень разнообразны по форме, но довольно часто покрывались росписями. Эти росписи — единственный, в сущности, вид живописи, знакомый нам на южноамериканском материке, потому, что сохранившиеся фрагменты фресок так ничтожны, что не дают возможности делать выводы об эстетических преимуществах монументальной живописи народов Южной Америки. Развитие пластики у мочика знает три главных этапа. На первом из них сосуды имеют еще обусловленную утилитарными потребностями форму в виде шаровидного кувшина с отходящей от него вверху кольцеобразной узкой горловиной с венчиком наподобие узкой трубки. Рельефные украшения видятся достаточно редко и постоянно помещаются на верхней части сосуда. В большинстве монументов ранней керамики мочика линеарный, графический элемент очевидно преобладает над пластическим. На белом либо легко желтоватом фоне тулова сосуда коричневой либо тёмной краской изображены боевые сцены, эпизоды из повседневной судьбы (охота, рыболовство, ткачество и т. д.) либо мифологические сюжеты (сотворение мира, борьба храбрецов со сказочными чудовищами и т. п.) (илл. 351). Характерной чертой этих росписей есть скорее графический, нежели красивый принцип изображения. Все внимание живописца уделено контурам, подробности даются не объемно, а только подчеркиваются несколькими уверенными и храбрыми штрихами. Не обращая внимания на некую связанность архаических поз, эти картинки завлекают собственной живостью, острой наблюдательностью и непосредственностью.
Роспись на сосуде. Мочика.
Следующий этап, именуемый некоторыми исследователями «зрелым стилем» мочика, без сомнений, не только представляет собой новую, высшую ступень в развитии скульптуры у населений украины, по и отражает какие-то громадные сдвиги в их мировоззрении. В первую очередь направляться подчернуть, что мифологическая тематика всецело исчезает из росписей, да и само расписывание сосудов используется существенно реже. Сосуды теряют собственную утилитарную форму — значительно чаще они преобразовываются в изображение людской головы (илл. 352).
Красивые произведения этого времени, составляющие гордость многих музейных собрании, образуют превосходную сюиту ясных, необычно реалистических портретов. Любая характерная личная черта, содействующая портретному «узнаванию» изображаемого, быстро выделена. Надменный повелитель области в богатом головном уборе, слепая старая женщина, ветхий солдат с вытекшим глазом, юная дама с распухшей и подвязанной щекой — любая из этих портретных ваз не только ярко передает внешний вид изображенного, но в какой-то общий склад и меря его характера.
Мастера третьего, и последнего, этапа, в противоположность своим предшественникам, практически не изображали людей. Сосуды этого периода имеют различные формы, среди них мы встречаем изображения животных, растений и разных плодов (илл. 353). Кое-какие из этих фигурных сосудов радуют глаз непосредственностью и живостью в передаче натуры, не смотря на то, что эти черты ни при каких обстоятельствах не достигают подлинно выразительности памятников и реалистической силы предшествующего периода. Нечайно останавливает на себе внимание сосуд в виде двух сидящих рядом обезьянок либо в виде маленькой ламы (илл. 355), приготовленной к жертвоприношению и оглядывающей все около испуганными громадными глазами. Во многих случаях пластика сама оказывается уже не в состоянии решить поставленную задачу и ограничивается только передачей неспециализированных очертаний предмета, а остальные части восполняются живописью; последняя, но, в это время имеет только вспомогательное назначение. В Неру большого развития достигла не только керамика, но и по большому счету прикладное мастерство, в частности богато орнаментированные ткани. Геометрический орнамент в большинстве случаев имел определенный сюжетпо-символический суть (илл. 354).
* * *
Не смотря на то, что превосходные кумьтуры стран Центральной и Южной Америки были варварски уничтожены конквистадорами, традиции данной культуры не провалились сквозь землю бесследно.
Ее традиции — действительно, в обедненном и поменянном виде — жили в прикладном мастерстве и частично в архитектуре этих народов кроме этого в колониальный период.
Современная художественная культура народов Южной и Центральной Америки, в особенности Мексики, обращается к превосходным монументам собственного исконного наследия, подвергая их творческой новаторской обработке.
Репетиция мира. Из курса «Мифы Южной Америки»
