На территории Центральной Америки к пределу н. э. появились четыре направления в искусстве, соответствовавшие сложившимся в то время племенным объединениям: майя, ольмеков, тольтеков и санотсков.
Архитектура этих пародов была близка по типу; такая близость обусловливалась в первую очередь однообразными строительными правилами. Дрсвпеамерикан-ским строителям не было известно понятие свода и арки; они перекрывали строения либо бревнами — стропилами, либо при помощи фальшивого свода. Последний метод обусловливал острый угол свода, громадную его необычайную массивность и высоту степ, на каковые данный свод опирался. Время от времени для повышения площади опоры помещение перегораживалось посредине продольной стеной, имевшей в центре дверь. В этом случае строение перекрывалось уже двумя фальшивыми сводами, опиравшимися одним финишем на срединную, а вторым — на внешнюю стенке.
Для старой архитектуры Центральной Америки были свойственны два типа сооружений. Первый из них представляет собой ступенчатую пирамиду- с усеченной вершиной, на которой был маленькой храм с одним либо двумя внутренними помещениями. От подножия пирамиды к двери храма в большинстве случаев шла долгая широкая лестница. У громадных пирамид такие лестницы размешались по всем четырем сторонам. Лестницы эти тянулись непрерывно от основания к вершине, или (в случае если уступы пирамиды были немногочисленными и высокими) они велись с уступа на уступ. По форме таковой тип пирамидальных сооружений был самый близок к вавилонскому зиккурату.
Второй тип сооружений воображал собой узкое, вытянутое в длину строение, делившееся в на пара помещений. Постройки этого рода в большинстве случаев кроме этого пребывали на искусственно поднятых площадках, но высота их была если сравнивать с высотой пирамид ничтожной. ?)ти постройки (условно именуемые «дворцами») являлись, по всей видимости, жилищами жрецов и знати.
Особняком от этих двух типов строений возводились сооружения для культовой игры в мяч. Они представляли собой две наклонных массивных стенки, идущих параллельно друг другу. Между ними помещалась площадка для игры. Зрители размешались на стенах (ширина последних предусматривала такую возможность).
в течении всей многовековой истории народов Центральной Америки обрисованные выше главные типы сооружений оставались ведущими; трансформации в них сводились, в сущности, к трансформациям пропорций между отдельными частями постройки либо к различиям в орнаменте фасада.
Характерным примером строении первого типа может служить Храм Солнца(Заглавия древних строений, так же как и развалин древних поселений в Центральной Америке, чисто условны.) в городе майя Паленке, выстроенный во второй половине 7 в. н. э. Он воздвигнут на низкой пирамиде, сложенной из пяти уступов-этажей. Сам храм, расположенный на усеченной вершине пирамиды, представляет собой продолговатое маленьких размеров строение со средней продольной стеной. К торцовым стенкам примыкают два узких отрезка фасадной стенки, а между ними находятся еще два прямоугольных столба. Так, из первого, выходящего на фасад помещения образовано что-то наподобие портика. Продольная стенки прорезана тремя дверьми, во втором помещении в центре пребывало мелкое святилище, перекрытое бревенчатым накатом. На задней стенке его помещен барельеф, изображающий маску всевышнего солнца, подвешенную на двух скрещенных копьях, около которой в нозе поклонения находятся две человеческие фигуры.
На плоской крыше храма возвышался кровельный гребень, достигавший Тут, как и в других постройках майя, большой высоты. Он не имел никакого конструктивного значения и служил только для повышения неспециализированной высоты Строения. Гребень данный, складывающийся из двух сходящихся наверху под острым углом стен с бессчётными окноподобпыми отверстиями, был покрыт богатым геометрическим орнаментом, в центре которого пребывало изображение мифологического фантастического существа.
Уравновешенность частей, благородство и простота очертаний, сдержанное потребление орнамента делают Храм Солнца одним из самые выразительных и впечатляющих архитектурных памятников майя. Другие храмы Паленке близки по замыслу Храму Солнца и отличаются от него только малыми подробностями и более богатой орнаментацией фасадов.
Примером сооружений второго типа может служить дворец в том же Паленке. Он представляет собой целую группу строений, расположенную около двух громадных и двух малых дворов. Каждое строение продолговатой формы, со средней целой продольной стеной, дробящей помещение на две параллельно расположенные узкие помещения, перекрытые фальшивыми сводами. Наружные стенки, прорезанные рядом дверных проемов, образуют совокупность многоугольных столбов, покрытых, так же как и в храмах, рельефами из стука. Вся несколько строений расположена на огромной платформе. По краю ее пребывала стенки, прерывавшаяся для двух широких входных лестниц, ведших на громадные дворы.
В одном из малых дворов пребывала трехэтажная прямоугольная в плане башня — одно из маленьких вправду многоэтажных строений в старой Центральной Америке. В большинстве случаев чувство многоэтажности достигалось методом постройки нескольких одноэтажных строений, расположенных на склоне естественного либо неестественного бугра, одно над вторым. Так, к примеру, выстроен пятиэтажный дворец в старейшем городе майя Тикале.
Старейшие жители равнины Мехико — тодьтеки — создали во 2— 8 вв. из собственного центрального поселения Теотихуакана грандиозный архитектурный ансамбль, распадающийся на последовательность отдельных групп. Все главные строения Теотихуакана были расположены на протяжении прямой магистрали, тянувшейся с севера на юг на 2 км. У северной части ее расположена Пирамида Луны, по обеим сторонам которой пребывали выступы в виде террас. Высота усеченной вершины пирамиды, на которой некогда был храм, равна 42 м. С южной стороны пирамиды был расположен просторный прямоугольный двор; с него широкая лестница поднималась на вершину пирамиды.
Наиболее Пирамида Солнца и — грандиозное здание — имеет на данный момент высоту 64,6 .и. без сомнений, учитывая наличие сейчас уничтоженного храма, в древности оно было еще выше. В отличие от вторых пирамидальных сооружений Центральной Америки, имевших ступенчатую форму, Пирамида Солнца представляет собой, в сущности, четыре громадные неспешно уменьшающиеся но размеру усеченные пирамиды, поставленные одна на другую. На стороне пирамиды, обращенной к магистрали, расположена совокупность неспешно суживающихся маршей, ведшая к святилищу. (Илэскэсти между террасами строения были сооружены с таким расчетом, дабы зрители, пребывавшие у подножия громадной лестницы, не могли видеть того, что происходит на вершине пирамиды. Исходя из этого в то время, когда по лестнице поднималась на вершину обрядовая процессия, то, по плану строителя, она должна была исчезать из глаз собравшейся у подножия толпы где-то в вышине.) Пирамида была воздвигнута из грандиозного количества сырцовых кирпичей, облицована каменными плитами и после этого оштукатурена. Около пирамиды было симметрично расположено пара малых ступенчатых пирамид, подчеркивающих монументальность основной постройки. Среди элементов архитектурного декора чаще всего видятся змеиные головы (илл. 334). Ансамбль Теотихуакана по окончании его завершения много раз подвергался переделкам. В середине 9 в., разумеется в связи с происходившими в то время большими передвижениями племен, город был покинут обитателями и превратился неспешно в груду развалин.
Еще более грандиозным архитектурным монументом была пирамида, выстроенная тольтеками в городе Чолула. Она по праву может принимать во внимание самым громадным архитектурным сооружением древности на американских континентах. Кроме того по окончании многовековых разрушений чолульская пирамида поражает собственными размерами: протяженность основания ее равна 440 л, а высота 77 м. На данной неестественной горе был некогда воздвигнут целый комплекс святилищ.
Архитектура ольмеков (живших на территории современных мексиканских штатов Вера Крус и Табаско) принципиально мало чем отличалась от архитектуры майя и тольтеков, но уступала ей по прочности и размерам собственных сооружений. В этом государстве, практически лишенной строительного камня, пирамиды, лестницы и платформы воздвигались из щебня и земли и покрывались толстым слоем стука. Конечно, что пирамиды дошли до нас в уничтоженном состоянии.
Весьма необычный по архитектурному оформлению храм был выстроен народностью тотонаков в Тахине (илл. 332). Составленная из семи больших уступов пирамида имела на собственной вершине маленькое однокомнатное святилище. На лицевой стороне пребывала широкая монументальная лестница. Все уступы пирамиды были декорированы квадратными нишами, имитирующими дверные проемы. В этих нишах некогда пребывали мелкие статуи божеств. Благодаря маленьким размерам этих статуй, увеличивающим относительные масштабы уступа, у зрителя с далека создавалось чувство огромного семиэтажного строения, не смотря на то, что в конечном итоге размеры пирамиды малы.
Особенно большого художественного уровня достигла скульптура народов Центральной Америки. До нас дошел последовательность превосходных произведений как монументальной скульптуры, так и небольшой пластики. В данной области различия монументов, которыми владел различным этническим объединениям, так громадны, что мы имеем право сказать о необычной школе ольмекской скульптуры если сравнивать с пластикой майя, тольтекской в сравнении с астекской и т. п.
Главным материалов для больших изображений был песчаник и известняк. Но первоначально материалом для скульптуры у майя служило дерево. До нас дошло относительно мало образцов древесной скульптуры, но традиции приемов резьбы по дереву явственно проявлялись в отдельных монументах каменной скульптуры кроме того в зрелый период ее развития. Для монументов небольшой пластики обширно употреблялись глина, серпентин, разные виды полудрагоценных камней: нефрит, горный хрусталь, аметист, лунный камень и др. Рельефы, украшавшие стенки строений, довольно часто изготовлялись из стука. Орудия скульпторов были в старейший период лишь диоритовыми и порфировыми. В позднейшее время, начиная с 10 в., эпизодически стали применяться и резцы из меди.
В разглядываемый нами старейший период народы Центральной Америки имели обычай строить на территории собственных поселений через каждые двадцать лет стелы, украшенные иероглифическими надписями и рельефами. Особенно бессчётны такие стелы в развалинах городов майя. Так как все подряд надписи на этих стелах имеют даты, эргономичнее всего разглядывать скульптуры майя как раз по ним.
В большинстве случаев, на лицевой стороне стелы изображалась мужская фигура: правителя либо божества; остальные три стороны (стела в большинстве случаев имела вид четырехгранного столба) покрыты надписями. На старейших монументах, датированных первой половиной 3 в. н. э., изображение отличалось неумелостью: пропорции неверны, тело думается мёртвым и древесным. Людская фигура изображалась в соответствии с канонической условной схеме, близкой к той, которая использовалась в египетских рельефах: голова, руки, ноги в профиль, а довольно часто глаз и грудь — анфас.
Около середины 4 в. в Тикале и Вашактуне появляются рельефы с фигурами, изображенными в фас. С этого времени возможно подметить две линии развития: рельефы, делаемые в соответствии с ветхим канонам, сохраняя принцип барельефного изображения, совершенствуются как в отношении большего реализма в передаче тела, так и в отношении большего совершенства композиции. Красивым примером художественного совершенства,- достигнутого в рельефах майя, есть крышка саркофага из «Храма надписей» в Паленке (илл. 333). Новые же фасные изображения становятся все более и более объемными, теряя наряду с этим своеобразные качества рельефа и приближаясь к круглой скульптуре. По существу, эти произведения носили темперамент переходного от горельефа. Так, в Копане на лицевой стороне стелы фигура выдавалась примерно на три четверти собственного количества, а в Пьедрас Неграс фигура помещалась в нише, пребывавшей в верхней части стелы.
Солдат. Фрагмент росписи храма в Бонампаке. 2-я добрая половина 8 в.
В продолжение следующего периода (620—730) скульптура майя, развиваясь в пределах этих форм, проходит громадной путь развития. Фигуры на рельефах первого вида становятся естественными, анатомические пропорции их — верными, перемещения — жизненными. Значительно чаще фигура имеет голову, развёрнутую в левую сторону (илл. 335), реже голова развёрнута вправо; частенько все тело изображается в профиль. Усложняется композиция изображения. В случае если на старейших монументах мы видим одинокую без движений застывшую фигуру правителя либо всевышнего, то на рельефах этого периода появляются и второстепенные персонажи. Как пример возможно привести рельеф на притолоке № 20 из Иашчилана, где скульптор замечательно передал монументальную торжественность образа (илл. 336).
Претерпевает второй вид и значительные изменения рельефа, тяготеющий к большой скульптуре. Не смотря на то, что четырехгранная форма стелы в обрисовываемый период еще полностью не преодолена, но в этом направлении намечаются определенные сдвиги. Некая скованность фигуры, диктуемая уже самой формой стелы, творчески переосмысливается: скульптор ставит собственной задачей изобразить правителя в праздничной, спокойной и величавой позе. Лицо его равнодушно; взгляд или обращен на прижатый к груди церемониальный жезл, знак его власти, или устремлен вдаль. Красивый пример этого вида рельефа мы имеем в стеле Р из Копана, воздвигнутой в 023 г. Приближаются к круглой скульптуре мемориальные маски, выполненные с громадным реализмом (илл. 338). Сейчас взяла круглая скульптура и развитие, в большинстве случаев тесно связанная с архитектурным декором. Красивым примером мастерского сочетания декоративной утонченности с острой ясностью чёрта есть голова молодого солдата из Паленке (илл. 337).
К концу этого второго периода скульпторы майя совсем преодолели технические трудности: ни материал, ни орудия не были для них препятствием при исполнении поставленных перед собой новых задач по созданию торжественно-монументального стиля в мастерстве. К тому же времени относится появление стилистических различий в скульптурных монументах различных городов, приведших в следующем периоде к появлению местных течений, либо «школ».
Третий период, обнимающий вторую половину 8—9 в., есть вершиной в развитии скульптуры майя. Одвременно с этим совсем формируются и развиваются разные художественные направления в скульптуре городов Пьедрас Неграс, Иашчилана, Паленке, Копана и Киригуа. Появляются многофигурные композиции, на многих монументах рельеф вольно комбинируется с горельефом, что позволяет достигать в передаче сложных монументальности впечатления и сюжетов пышности.
Последние две черты особенно свойственны для творчества скульптором в городах, расположенных в равнине реки Усумасинты: Пьедрас Неграс, Паленке и Йашчилана. Прекрасная стела № 12 из Пьедрас Неграс, воздвигнутая в 795 г., может служить образцом многофигурной композиции. В верхней части ее изображен празднично восседающий па троне правитель страны — халач-виник. Чуть согнувшись вперед, он взирает на развертывающуюся у его ног сцену. В том месте изображены два представителя знати, данных в профиль и развёрнутых лицами друг к другу. Между ними сидит на поджатых ногах третий вельможа, обративший собственный лицо к правителю. Ниже их помещены изображения восьми скорченных пленников, руки их, загнутые за пояснице, связаны канатами; вторая толстая веревка опоясывает их туловища. Объятые кошмаром, пленники наблюдают на правителя, ожидая решения собственной участи. Разумеется, стела была воздвигнута практически сразу после победы армий Пьедрас Неграс над армиями другого города.
Вся композиция рельефа строго уравновешенна и гармонична. Поражает мастерство, с которым скульптор сумел находиться на имевшемся в его распоряжении пространстве все фигуры, не оставляя вакуумов и не нагромождая подробностей одна на другую. Так, скульптор умело применяет долгий султан головного убора правителя для декоративного заполнения оставшегося за его головой свободного пространства. Будучи, разумеется, поставлен перед задачей изобразить возможность зала, в котором халач-випик принимает военнопленных, мастер решил ее методом членения рельефа на пара поясов изображений. Именно поэтому же ответу скульптор смог дать броское противопоставление торжествующего победителя и покорно ожидающих собственной участи побежденных.
Для скульптурной школы Пьедрас Неграс свойственны мягкость очертаний, умелое комбинирование низкого и большого рельефа, уравновешенность и гармоничность композиций. Перемещения изображаемых персонажей мягки и пластичны. Из всех скульптурных школ майя школа Пьедрас Неграс, без сомнений, сделала громаднейший ход к реализму древнего типа.
По совсем иному направлению шло развитие художественной мысли в скульптурных школах Копана и Киригуа. Для копанских монументов свойственны относительно низкие толстые стелы, на передней стороне которых помещается горельефное изображение правителя. Выделенная статичность и застылость позы приводит к впечатлению торжественности и значительности изображаемого момента. При относительной ясности в изображении лица передача тела в большинстве случаев отличается приземистостью и тяжеловесностью пропорций. Главный интерес мастера в этом случае лежит в орнаментальной и вместе с тем динамичной стилизации подробностей костюма.
Превосходна и небольшая пластика майя. В мелких терракотовых статуэтках, изображавших людей и божества, в резьбе по нефриту и вторым полудрагоценным камням скульпторы майя достигли высокой степени совершенства. Такова, к примеру, терракотовая статуэтка парня (илл. 339). Эти изображения намного более ярки, чем монументы большой пластики. Любопытно, что центры изготовления монументов в небольшой пластике, по-видимому, не совпадают с отмеченными выше центрами большой скульптуры. Так, к примеру, лучшие образцы
терракотовых статуэток происходят с острова Хайыа (мексиканский штат Кампече), местности, совсем не выдающейся собственными монументами большой скульптуры.
До отечественного времени дошли лишь две большие скульптуры тольтеков. самая интересная из них — громадная (около трех метров) статуя богини вод — находится сейчас в Национальном историческом музее г. Мехико. Не обращая внимания на собственные большие размеры, эта скульптура существенно ниже качеством, чем одновременные ей монументы майя. Перед нами, в сущности, кроме того не круглая скульптура, а четырехгранный каменный столб, украшенный со всех сторон объединенными по символическому смыслу рельефами. Черты лица даны очень схематично и лишены какой-либо индивидуальности; фигура очень приземиста, руки и ноги схематизированны. Детально воспроизведенные детали и украшения одежды не смягчают этого впечатления нарочитой упрощенности, а, напротив, подчеркивают ее. схематизация статуи и Эта упрощённость не результат несложной технической неопытности скульптора, не сумевшего совладать с имевшимся в его распоряжении материалом. Маленькие терракотовые статуэтки того же периода из тольтекских поселений говорят о чертах живой реалистической наблюдательности.
условность и Схематизм являются в этом случае результатом определенного творческого плана. Статуя богини вод была предназначена для потребностей культа, другими словами служила задаче идеологического действия на веса, и перед скульптором стояла задача создания импозантно-авторитетного монументального образа, утверждающего сверхчеловеческое величие всевышних и освящаемого ими деспотического страны. Конечно, что на начальных этапах развития данного стиля его произведения не могли быть свободны от известной схематичности. Чертами более зрелого стиля возможно охарактеризована скульптура ольмеков. Их монументы поражают собственной монументальностью, мастерской уверенностью исполнения, чертами реализма. На первом месте направляться, само собой разумеется, поставить те огромные головы, каковые были обнаружены недавними раскопками в Трес Саиотес и Ла Венте. Назначение этих монументов неясно, но культовый темперамент их не подлежит сомнению.
самая грандиозная из этих скульптур имеет высоту около 2,5 м. Она изображает голову парня с широким и плоским, как бы сплющенным посередине носом, громадными миндалевидными глазами и толстыми губами, полуприкрытыми тяжелыми столетиями. На голове изображен хорошо прилегающий к ней шлем с наушниками, украшенный рельефным узором. направляться подчернуть, что около этих голов не было найдено никаких скульптурных фрагментов, каковые бы говорили о изображении тела.
Второй разновидностью монументов ольмекской скульптуры являются алтари — украшенные рельефами монолиты, являвшиеся площадкой для жертвоприношений.
Как эти, так и другие монументы, в частности монументы небольшой пластики, говорят о том, что ольмекская скульптура не уступала по собственному уровню скульптуре майя, а в некоторых случаях кроме того превосходила ее. Влияние ольмекской скульптуры заметно и на монументах мастерства вторых центральноамериканских народов, в частности на ранних произведениях скульптуры сапотеков. Заметное место в мастерстве народов Центральной Америки занимает скульптура тотонаков (побережье Мексиканского залива). Особенно занимательны произведения небольшой пластики, которая связана с игрой в мяч, имеющей культовое значение. Эти каменные изображения атрибутов священной игры («пальма» — пальмовый лист, «юго» — ярмо либо повязка, «ача»—топор) в скульптуре в большинстве случаев преображались в стилизованные изображения головы (илл. 340, 341).
Живопись у древних народов Центральной Америки не достигла в собственном развитии тех высот, какие конкретно были достигнуты их скульптурой. Степень применения ее была пара уже, чем у народов евразийского материка, и ограничивалась лишь фресковыми росписями, живописью на сосудах и в меньшей степени — картинками в исходниках. Станковая живопись народам старой Америки была совсем малоизвестна.
Громаднейший расцвет живописи мы можем замечать (если судить по дошедшим до нас примерам) у народов майя. Монументы их фресковой живописи в разглядываемый период, не смотря на то, что и сохранившиеся в весьма ограниченном количестве, являются зрелые и уверенные произведения настоящего мастерства. самые выдающимися из них являются фрески, открытые в 1946 г. в развалинах маленького поселения Бонампак (илл. между стр. 480 и 481). Росписи, покрывающие стенки трехкомнатного расположенного на бугре храма, относятся ко второй половине 8 в.; главным сюжетом их есть сражение, в память которого, по-видимому, и был потом воздвигнут храм. На стенах первого помещения изображена праздничная церемония — разумеется, подготовка к сражению. В центральном помещении на стене против входа изображена сама битва, переданная весьма динамично и быстро. Главными фигурами в них являются вступившие в единоборство предводители враждебных сторон. На противоположной стенке изображен наиболее принципиальный момент победного праздника — принесение в жертву пленных. На вершине ступенчатой пирамиды стоит предводитель победившего войска, перед ним на коленях пленник, в котором легко возможно определить предводителя второй стороны, униженно просит о пощаде, простирая к победителю руки. За поверженным неприятелем стоят в праздничных застывших позах предводители отдельных отрядов и знатные солдаты. На ступенях пирамиды сидят обнаженные пленники с искаженными страданием лицами; из покалеченных рук их капает кровь. У ног главного полководца на ступенях лежит труп только что принесенного в жертву пленника, голова его запрокинута, левая рука беспомощно свисает с уступа. На стенах третьего помещения изображен победный танец, которым закончилось торжество. На ступенях той же пирамиды танцуют отличившиеся в сражении солдаты. Боковые стенки покрыты изображениями зрителей и музыкантов, среди которых в особенную группу выделены три знатные дамы — быть может, жены начальствующих лиц.
Живописец, расписывавший стенки бонампакского храма, был без сомнений громадным мастером. Об этом свидетельствуют в первую очередь величавая торжественность сцены, изображенной в первом помещении, динамичность сцены битвы во втором и, наконец, буйное и ожесточённое радость праздника победы в третьем. Мастер вольно и с уверенностью распоряжался богатой гаммой красок, не останавливаясь перед самыми необычными их сочетаниями, неизменно направленными, но, к достижению определенного строго продуманного, сильного и ясного монументально-декоративного результата. Привлекает внимание привычка живописца пользоваться по большей части лишь чистым цветом; только время от времени он разрешает себе игру полутонов либо постепенный переход одного тона в второй. Эта характерная для бонампакских росписей линии в сочетании с выделено графической линией контура вызывает на первый взгляд чувство некоей «плакатности». Но в этом случае нужно учесть , что эти росписи, делая определенную декоративную функцию, были вычислены на полутемное помещение. Конечно, что при таких условиях рассчитывать на громадную игру оттенков в цвете живописцу не приходилось.
Черта, эта фресковой живописи Бонампака, в полной мере возможно без значительных трансформаций приложена к монументам живописи майя на сосудах и в исходниках. Самый высоки по своим художественным преимуществам сосуды из Чама, Ратинлиншуля, Вашактуиа и Небаха. На них изображены громадные многофигурные композиции. Росписям на этих сосудах не уступают по собственному художественному уровню н картинки в старейшей из сохранившихся до отечественного времени рукописи майя.
Из монументов живописи вторых народов Центральной Америки направляться пара остановиться на фресковой живописи тольтеков. В их главном центре Теотихуакане на степах нескольких строений было найдено относительно много росписей. Содержание их очень разнообразно. Время от времени это чисто декоративные украшения: геометрический орнамент, извивающиеся тела змей н т. д.; время от времени — целые композиции на мифологические либо исторические темы. К последним относится, к примеру, громадная фреска из Храма земледелия (6 в.), на которой нарисовано принесение жертвы богине вод, происходящее на площади около Пирамиды Луны. По данной фреске видно, но, что тольтекская живопись стояла без сомнений ниже живописи майя. Головы фигур несоразмерно громадны по отношению к телу, персонажи изображены в неподвижных, застывших позах. Возможность дается несложным размещением одного замысла над вторым, как в старейшей египетской либо критской живописи. Но композиция фрески в целом не отличается той уравновешенностью и гармоничностью, каковые были, в большинстве случаев, свойственны для лучших произведений египетского мастерства, не смотря на то, что живописец и тут пробовал соблюсти, правда достаточно примитивную, симметричность построения.
В 9—10 вв. н. э. в расселении народов Центральной Америки происходит последовательность больших трансформации. Обстоятельства их еще не в полной мере ясны. Одни народности, как, к примеру, ольмекп, исчезают практически бесследно. В равнине Мехико появляется многочисленная несколько плетен нахуа, в лингвистическом отношении родственных тольтекам. Под напором этих инопланетян тольтеки оставляют собственные поселения в равнине н движутся вначале на северо-восток, где основывают собственный новый большой центр — Тулан, либо Толлан, а после этого, вытесненные и оттуда, устремляются на юго-восток. По окончании продолжительных странствований тольтеки осели на территории современных штатов Мексики: Табаско и Кампече, а часть их после этого пробралась до Юкатана и Гватемалы. Примерно к тому же периоду относятся и большие трансформации в расселении племен майя. Древние города, расположенные на территории Британского Гондураса и Гватемалы — Паленке, Пьедрас Неграс и др., — покидаются населением и становятся добычей джунглей. Иначе, скоро развиваются и пышно расцветают поселения майя на Юкатане. Пробравшиеся на данный полуостров тольтеки становятся во главе последовательности новых национальных объединений майя. самые значительными из них были страны с центрами в Чичен-Ице, Ушмале и Майяпапе. В мастерстве этих центров, в особенности на монументах Чичен-Нцы, заметно сильное влияние тольтекской культуры.
Вторгнувшиеся в равнину Мехико племена нахуа (астеки и др.) кроме этого не избежали влияния тольтекской культуры. Эти первоначально кочевые племена в следствии соприкосновения с более большим по культурному уровню населением равнины Мехико перешли неспешно к земледелию и оседлой жизни. В сложении их культуры сыграло определенную роль не считая «тольтекского наследства» кроме этого и появление в 11 в. в равнине Мехико переселенцев миштекского происхождения, принесших с собой элементы ветхой сапотекской культуры.
Так, второй период в истории народов Центральной Америки с позиций культурного развития возможно охарактеризован как период широкого распространения тольтекской культуры, ее ассимиляции вторыми народностями и конечного синтеза из тольтекских и местных элементов.
Наиболее влияние тольтекской культуры отразилось на монументах Чичен-Ицы — города, захваченного тольтеками в конце 10 в.
Во время собственного расцвета (11 —первая добрая половина 12 в.) Чичен-Ица был одним из самые значительных городов Юкатана, территория его охватывала пара квадратных километров. Пз архитектурных монументов Чичен-Ицы самые значительными являются обсерватория Караколь, громадный стадион для игры в мяч с относящимся к нему Храмом ягуаров, и очень занимательный Храм солдат и другие.
Храм солдат в Чичен-Ице. Замысел.
Отличительной чертой архитектуры этого периода у майя есть широкое использование колони, довольно часто оформленных в виде туловищ пернатых змей. В первый раз в мастерстве старой Центральной Америки колонны появляются в Теотихуакане, у тольтеков. В постройках Тулы использование колонн делается еще более нередким; как раз тут и создается необычный вид колонны в виде туловища пернатой змеи, голова которой есть ее базой, а хвост — капителью. Пернатая змея была знаком главного тольтекского всевышнего Кецалькоатля, и исходя из этого происхождение оформленных так колонн в храмах, посвященных этому божеству, в полной мере конечно. С конструктивной точки зрения использование колонн разрешило увеличить внутренний количество помещений. Мотив змеиной головы кроме этого обширно употреблялся во всех элементах архитектурного декора храмов. Часто из открытой пасти змеи выглядывала людская голола (илл, 344).
Характерным примером позднейшей архитектуры майя, впитавшей в себя толь-текские элементы, есть основной храм Чичен-Пцы, узнаваемый называющиеся Кастильо (илл. 346). Он представляет собой массивную высокую пирамиду из девяти уступов; на каждой стороне ее расположена широкая лестница, окаймленная балюстрадами. На вершине пирамиды расположен храм, замысел его практически совершенно верно повторяет замыслы старейших храмов майя.
Фриз храма распадается на три части, из которых средняя, более широкая, не орнаментирована. Крыша Кастильо, в отличие от храмов старейшего периода, не имеет кровельного гребня. Целый храм-пирамида в целом поражает зрителя простотой и монументальным величием собственных форм. Он есть центром всего архитектурного ансамбля Чичен-Ицы, и, в какой бы точке города ни был путешественник, взгляд его неизменно попадает на вознесенное над всеми постройками строение храма.
Весьма интересно еще одно из Строений Чичен-Ицы — круглая башня, узнаваемая называющиеся Караколь (Улитка), названная так за извивающуюся, подобно раковине улитки, лестницу. Сама башня, помещенная на двух находящихся одна над второй прямоугольных террасах, достигает в высоту 13 м. Маленькие прямоугольной формы окна, прорезанные в толще ее стен, направлены по астрономически ответственным координатам. Это событие разрешает предполагать, что Караколь есть строением, намерено выстроенным для астрономических наблюдений.
Строения Чичен-Ицы, как и все постройки вторых поселений майя этого периода, богато декорированы. В отличие от старейших строений декор (в основном геометрический орнамент и заимствованные из тольтекского искусства фигуры змей) заполняет всю поверхность стенки (илл. 342). Довольно часто фасадные стенки покрываются необычной каменной мозаикой, образованно из маленьких шепетильно обработанных каменных пластин, покрытых узкой резьбой.
Сходные строительные правила свойственны и для архитектуры этого периода вторых центральноамериканских народов. Действительно, солидный архитектурный комплекс миштеков в Митле (12—13 вв.) не имеет пирамид и расположен на искусственно выровненном участке. Наисильнейшее чувство создаёт дворец. Нескончаемые залы, портики, переходы, подземные и полунодземные помещения создают чувство лабиринта. Несохранившиеся, разумеется древесные, перекрытия потолков поддерживались массивными, монолитными каменными столбами. Данный дворец есть самым громадным крытым строением в старой Центральной Америке.
* * *
В начале 15 в. в равнине Мехико по окончании продолжительной и упорной борьбы между племенами нахуа за главенство создается астскское государство. расцвет и Существование его были полностью основаны на армейском могуществе астеков. Исходя из этого ясно, что их столица — Теночтитлаи — была выстроена на маленьком искусственно укрепленном островке среди озера. Для сообщения с материком помогали три массивные плотины, прорезанные в нескольких местах каналами. При опасности подъемные мосты, перекинутые через эти каналы, поднимались, и Теночтитлан преобразовывался в неприступную крепость.
К сожалению, мы мало знаем об архитектуре астеков; при завоевании Теночтитлана испанцами все самые выдающиеся архитектурные сооружения были либо стёрты с лица земли, или полностью перестроены. Те скудные сведения, которыми мы владеем, основываются только на описаниях испанских очевидцев — участников завоевания, либо на схематических картинках в астекских исходниках.
Если судить по этим сообщениям, Теночтитлан был верно распланирован и прорезан во многих местах каналами. Центром города являлась громадная прямоугольная площадь, стороны которой образовывали три дворца астекских правителей и основной храм всевышнего войны Уицилопочтли — главного божества астеков. Последнее строение имело форму громадной ступенчатой пирамиды. На вершине пирамиды находились два маленьких древесных храма. Дворцы (кроме этого по большей части древесные) и храмы были сожжены испанцами на протяжении решающего штурма Теночтитлана.
Астекская архитектура заимствовала собственные главные приемы у тольтекской архитектуры и продолжала ее строительные традиции. Но испанское завоевание не дало астекам возможности не только превзойти архитектурные успехи тольтеков, но, в сущности, кроме того достигнуть их уровня.
По иному пути у народов Центральной Америки развивалась в разглядываемый период скульптура. У народов майя она полностью утратила собственный независимое значение. В громадной степени этому содействовало прекращение у них обычая строить стелы. Барельефы, в таком количестве украшавшие некогда стенки построек, кроме этого становятся большой редкостью; уровень качества их неизмеримо ниже древних. Пара образцов круглой скульптуры, относящихся к этому период), как, к примеру, украшающие дворец статуи знаменосцев из Чичен-Ицы и помещенные у входа в храм изображения так именуемого Чак-Моля (илл. 348), ни за что не смогут идти в сравнение с монументами Копана либо Ньедрас Неграс. Пропорции их тяжелы, фигуры приземисты и невыразительны. Представление о монументальной пластике тольтеков в это время дают большие статьи солдат, поддерживавшие крышу одного из храмов Толлана (илл. 343).
Более идеальна скульптура равнины Мехико. Ветхие художественные традиции тольтекского прошлого не были забыты и, обогащенные новым содержанием, привнесенным племенами нахуа, в частности астеками, обусловили новый расцвет скульптуры, причем наметившееся еще у тольтеков разделение скульптуры на условно-символическую религиозную и на более живую, не связанную конкретно с культом скульптуру углубляется .
Монументальные статуи божеств астекского периода еще более абстрактны и условны, чем та же статуя тольтекской богини вод. Характерным примером может служить огромная базальтовая статуя весеннего плодородия и богини земли Коатликуэ, матери главного божества астеков Уицилопочтлп. Эта статуя только весьма отдаленно, по неспециализированным очертаниям, напоминает людскую фигуру, у нее нет, в строгом смысле этого слова, ни головы, ни рук, ни ног. Вся фигура как бы составлена из отдельных изобразительных элементов: кукурузные початки, клыки и когти ягуаров, ладони и черепа людей, плетенки самых разных видов, перья, извивающиеся змеи, связки бобов какао, лапы орлов. Все это нагромождение элементов, объединенных по принципу строгой симметричности, фронтальности и «уравновешенности» в неотёсанное подобие людской фигуры, имеет определенное строго продуманное значение. Перед нами — монумент изощренного символизма, выразителя в мастерстве идеологии жреческой вершины раннерабовладельческого общества астеков. Не нужно забывать, что Коатликуэ — плодородия и богиня земли, и любой составной элемент в композиции пытается выделить ее благодетельные либо ужасные для человечества силы. Другой темперамент носит отличающаяся мастерством композиции, своеобразным драматизмом и красотой пропорций выражения маленькая статуя Макуилыночитля — всевышнего весны, поэзии и цветов. Это красивый пример более реалистической линии в развитии астек-ской скульптуры (илл. 347 б).
Другой темперамент имеют монументы скульптуры астекского перрюда, не связанные конкретно с культом. Множество погребальных масок продолжают тольтек-скую традицию и конечно, правдиво передают черты лица захороненного. Превосходна базальтовая голова «солдата-орла», отысканная в Тескоко (илл. 345). Несложными, практически примитивными средствами скульптор изображает храброе волевое лицо молодого астекского солдата. Не уступает ему по ясности и хранящаяся в Национальном историческом музее города Мехико «Голоса мертвого» — откинутая назад, с полуоткрытым ртом и впалыми щеками. Завлекают памятники и внимание небольшой пластики: грациозная статуэтка присевшего на задние лапы и со страхом что-то замечающего зайца, свернувшаяся клубком змея, приготовившийся к прыжку кузнечик.
Живопись этого времени не может быть сравнена с живописью предшествующего периода — она существенно примитивней. Фрески, найденные на стенах юкатанских строений майя, выявляют сильное влияние тольтекского искусства. самая значительной и занимательной из них есть фреска из Храма солдат в Чичен-Ице. На выпивай нарисовано наступление отряда солдат на поселение майя, расположенное на морском берегу. Не обращая внимания на живость изображения отдельных сцен, вся фреска в целом стоит неизмеримо ниже бонампакскпх росписей. Человеческие фигуры напоминают по пропорциям персонажей на фресках Теотихуакана, возможность передается так же наивно, как и на последних. Так, в живописи распространение тольтекского влияния не стало причиной каким-либо хорошим итогам: оно только стёрло с лица земли тот блестящий мастерский рисунок, которым отличалась старая живопись майя. Беднее делается и цветовая гамма росписей.
Из художественных ремесел этого периода особенно увлекательны три: изделия из перьев, ювелирные украшения и фигурная керамика. Мозаичные изделия из перьев, в сущности, тесно примыкают к живописи. Мастера, подбирая различные по цветовым оттенкам перья, составляли из них рисунок и с опаской наклеивали их после этого на плотную ткань. Испанские завоеватели, видевшие Эти необычные мозаики, единодушно высказывали собственный восхищение и изумление, но хищничество тех же конквистадоров стёрло с лица земли практически все образцы этого ремесла. Фигурные сосуды являются, в сущности, полые терракотовые статуэтки. Весьма увлекательны среди данной группы сапотекские погребальные урны. Все они изображают сидящую либо стоящую фигурv всевышнего дождей Косихо. Не обращая внимания на чисто религиозное назначение сосудов и вызванную этим традиционность украшений и позы божества, погребальные урны сапотеков время от времени весьма быстро и ясно передают человеческое лицо.
Часто видятся подобные фигурные сосуды либо кроме того трубки для куренья табака и среди керамики вторых населений украины (чиапанеков, миштеков, астеков). Превосходным примером для того чтобы вида астекских керамических изделий есть курительная трубка, украшенная сидящей фигурой всевышнего огня Шиутекутли.
Из всех культуры народов и многочисленных памятников искусства Центральной Америки произведения ювелирного мастерства менее всего сохранились, рто разъясняется тем, что практически все украшения и предметы из драгоценных металлов погибли в плавильных горшках испанских завоевателей.
Немногочисленные драгоценности Мексики, находящиеся на данный момент в музеях, сохранились лишь за счет того, что они были погребены с погибшими задолго до появления в стране испанцев. Конечно, что полного впечатления о древнемексиканском ювелирном ремесле по этим остаткам составить мы не можем. Большая часть этих изделий отлито методом «потерянного воска»: ожерелья, подвески, серьги, нагрудные пластины и др. Все они отличаются изяществом исполнения и тонкостью моделировки. Такова, к примеру, красивая золотая нагрудная пластина из Монте Альбана (илл. 347 а). Весьма занимательны отысканные в «священном колодце» Чичен-Ицы маленькие золотые диски. На них вычеканен последовательность боевых сцен, изображающих завоевание Чичен-Ицы тольтеками. Диски эти, разумеется, были выполнены существенно позднее изображаемых событий, поскольку в пропорциях фигур, в орнаменте и композиции уже явственно чувствуется влияние тольтекского искусства.
Сопровождавшееся ужасными жестокостями завоевание Кортесом Мексики (1519—1521) закончило самостоятельное развитие астекского страны. Скоро, в течение нескольких лет, испанской короне были подчинены и другие народы Центральной Америки. Католические миссионеры, сопровождавшие завоевателей, приводя покоренное индейское население к «подлинной вере», ревностно уничтожали монументы старой культуры, как рукописи литературного либо исторического содержания, так и памятники искусства. Всякое обращение к языческому прошлому строго каралось, впредь до сожжения на костре. Народы Центральной Америки вступили в новый период собственной истории — колониальный.
Люди Солнца: майя, ацтеки, инки
