Аналогично тому, как на основе синтеза самобытной островной культуры и влиявшей на неё китайской культуры возникает своеобразная культура Японии, средневековая русская культура формируется на основе синтеза культуры восточных славян и влияния на неё Византии. Вопрос сравнения того и другого культурного синтеза очень сложен и является отдельной серьёзной проблемой. Но кратко можно сформулировать, что особенно интенсивному воздействию подвергались на Дальнем Востоке в большей степени отдельные элементы культуры, при сохранности традиционных почвенных ритуалов и верований ( в Японии), а в случае формирования русской культуры было воспринято прежде всего «вероисповедное» ядро византийской культуры, в значительной мере переработавшее на своей основе почвенные элементы славянства.
Культура средневековой Руси, начиная с включения восточных славян в государственные образования (с Киевской Руси), представляется как продолжение эстафеты культурного потенциала Византии, который был передан молодым славянским народам одновременно с принятием ими религии восточного христианства. В летописях говорится о богослужении в Царьграде, когда послы киевские выбирали религию: «На земле или на небе были…». Православие – религия Красоты.
Эта Красота реализовалась восточными славянами, конечно, несколько по-своему, ибо всякое истинно творческое усвоение культуры иного социального целого всегда несет на себе печать своеобразия, имеет свое лицо. «Древняя Русь, опираясь на эллинистические и византийские традиции, пошла дальше по пути создания оригинальных пространственно-пластических и цветоритмических образов большого художественного значения. Многие памятники древнерусского зодчества и живописи по глубине и богатству художественного решения являют собою новый шаг после Византии в развитии художественно-эстетического мышления. Художественная культура Древней Руси во многом явилась вершиной (и завершением всей восточнохристианской культуры, берущей свое начало в поздней античности».[151] Однако путь христианизации Руси был, конечно, совершенно иным, чем путь христианизации эллинистического мира. Самое существенное отличие имеет основание в различии самого характера язычества — славянского и эллинского. Эллинское язычество имело очень высокий уровень рефлексии, оно было связано с большим количеством письменных источников и культурных форм (античная трагедия, античная философия). Ни одна другая мифология не может соперничать в этом с греческой. Потому греческая мифология и имеет столь длительное «обрастание» интерпретациями в последующем развитии европейского культурного ареала.
Ничего этого не было в язычестве славянском. Однако по смыслу пантеон древнегреческих богов вполне сопоставим с пантеоном богов славянских: Зевс-громовержец – с богом Перуном, а героиня русских сказок Марья-Моревна – с Персефоной. К последнему сопоставлению приходит Б.А.Рыбаков в результате очень убедительной аргументации при анализе композиции и смысла изображений на турьем роге из Черной Могилы [152].
Впрочем, греческая мифология претерпела также достаточно длительную и сложную эволюцию, в результате которой изменилось соотношение хтонических культов и более поздних олимпийских. В состав греческой мифологии входили божества и малоазийской Греции и островной и т. д. Так что в греческом мифе обычно выделяются более и менее ранние и древние или, напротив, более молодые составляющие. Так, в мифе о Персефоне прослеживается, в частности, достаточно древняя составляющая хтонических культов. Об этом свидетельствует и происхождение самого имени богини весны и возрождения — оно не этимологизируется из греческого. По всей вероятности, мы имеем здесь дело с древним индоевропейским мифом, разные варианты которого различно прошли свой исторический путь, то сокращаясь, то обрастая дополнениями.
Но если турий рог из Черной Могилы – это памятник собственно языческого круга, то гораздо сложнее обстоит дело с анализом языческих элементов, которые являются составной частью уже искусства церковного, христианского. Так, хорос ХП века из Киева имеет шесть подсвечников, на четырех из которых имеются плоские и обобщенные фигурки грифонов. Но поскольку грифоны и семарглы (крылатые псы) имели свою роль в языческой мифологии как охранители огня, то здесь имеем некий смысловой ансамбль частей и целого. При этом целостное назначение хороса соответствует христианской мифологеме, а роль фигурок семарглов как охранителей огня восходит еще к скифо-персидскому мифологическому миру. Мы видим на этом примере, как целостная смысловая направленность хороса, как произведения искусства христианской обрядности, не помешала его уже христианизированным создателям поместить рядом с огнём свечей его языческих охранителей. «Стоя у подсвечников, они символизируют сам огонь (защищают «порученный» им огонь) Стоят они по всем четырем сторонам света, как бы обнимая вселенную. Стражи нового божества, они усердно исполняют свои обязанности».[153] Интересна также история замещения языческой символики христианской в прикладном искусстве Киевской Руси. Б.А.Рыбаков прослеживает, как постепенно в изображениях на женских украшениях – колтах — заменялись языческие мотивы на христианские.[154] Также он исследует аналогичный процесс на диадемах и приходит к выводу, что изображение на диадеме из Сахновки, которое обычно носило в литературе название «Вознесение Александра Македонского», связано с языческим Дажбогом.
Отношения новой христианской и старой языческой культур нельзя однозначно обозначить как антагонизм, здесь имело место более сложное явление наследования и совмещения, которое происходило в сознании, и являлось не просто вытеснением, но как бы «выворачиванием культурной модели наизнанку, перестановкой существовавшего с заменой знаков… Языческие боги имеют двойственную судьбу: с одной стороны, они могут отождествляться с бесами, занимая таким образом, отрицательное, но вполне узаконенное место в системе новой религии. С другой стороны, они могут объединяться с функционально замещающими их святыми. Как бесы, они могут даже сохранять свое имя. Как святые – только функцию… Совершенно аналогично и места, на которых были расположены языческие капища, могли иметь двоякую судьбу. Могла сохраниться функция святости с заменой языческого божества христианским святым (фактически – с переименованием божества). Но могло произойти противоположное: с переменой функции на противоположную, место могло становиться «нечистым»… Однако существенно, что в обоих случаях место воспринималось как небезразличное к оппозиции «святое-нечистое» и противостояло нейтральным территориям»[155]. Б.А.Успенский вполне аргументированно делает вывод, что, не смотря на характер взаимодействия (противоположность смысла христианства язычеству), происходило как бы закрепление старой культуры с помощью новой. Механизм этого закрепления был связан с тем, что новая христианская культура в значительной степени конституировала себя, противопоставляя старой. При этом старая языческая культура выступала как необходимое условие в качестве некой антитезы новой культуры и тем самым в этом своем «антитетическом» значении закреплялась, так сказать, историзовалась. «Тем самым та «новая культура», которая мыслила себя как отрицание и полное уничтожение «старой», практически являлась мощным средством сохранения этой последней, включая как унаследованные тексты, так и сохраненные формы поведения при зеркальной перевернутости функций. В итоге, — заключает Б.Успенский – бытовое православие является неоценимым источником для реконструкции восточнославянского языческого культа». [156]
Аналогично, и изучение прикладного искусства Киевской Руси и даже Руси Московской дают нам богатый материал для понимания более ранних, дохристианских времен культуры. Малая степень рефлексии по сравнению с греками обусловила менее противоречивое усвоение христианских ценностей на Руси. Отсюда, наверное, и та характеристика русской средневековой эстетики, которую В.В.Бычков очень удачно назвал «софийностью». «Принятие Русью христианства не могло поколебать глубинной архетипической связи славянской духовной культуры человек-природа, но существенно одухотворило ее, подняв на новый уровень. В сознании славян оппозиция человек-Бог как бы сразу сверху приблизилась к традиционному отношению человек-природа, но выступила в более совершенных формах художественного выражения, что и предоставляло реальные возможности новому этапу развития художественной культуры на основе единения, казалось бы, столь далёких друг от друга мировоззренческих систем как (языческая) восточнославянская и христианская… Христианство на Руси было воспринято прежде всего и глубже всего на уровне художественно-эстетического сознания». [157]
Искусствовед Л. А. Лелеков, анализируя сходство орнаментальных мотивов в искусстве Руси и Ближнего Востока, убедительно объясняет его прежде всего византийским влиянием, но не исключает и самостоятельное взаимодействие Руси с Востоком. Далее он постулирует существенную разницу в подходах к искусству в мире Востока и мире Запада. Лелеков считает, что на Востоке вообще считали необходимым изображать духовное не посредством иллюзорности, но обращением к условным, символическим приемам. «А оку телесному прозреть духовную сущность мира не дано. Античные греки поэтому не утруждали свое реалистическое искусство такой задачей. Ее ставили только перед философами. Восток же, в поисках всеобъемлющей картины мира прежде всего обращался к художникам». [158]
Так что можно считать, что наиболее информативным для нас должен быть анализ именно изобразительного искусства средневековой Руси. Причем объектом такого анализа должны быть жанры как живописи, так и архитектуры, в том числе и принципы пространственного расположения в поселениях.
В поселениях древних славян была распространена форма круга, кругового расположения жилищ. Отчасти это можно объяснить функционально – системой защиты поселения рвами, валами, частоколами. Но нельзя не отмечать и символическое значение круга «в сфере, где символичность не вызывает сомнений: круглыми были площадки ритуальных костров, жертвенники, святилища. Круговое очертание имели древние славянские календари (сосуды-календари, описанные Б.А.Рыбаковым), круг служил основой солярных знаков».[159] По сохранившимся картам наиболее старых сёл становится очевидным, что круговая застройка поселения была традиционной. «Укоренённость языка форм в образном мышлении определяла как устойчивость его системы, так и её гибкость, открывавшую возможность различных трансформаций».[160] Такая «возможность трансформаций», высокая восприимчивость позволила восточным славянам усвоить весьма органично и глубоко великое византийское наследие.
Хотелось бы ещё раз напомнить, что в Византии особенности архитектурного проектирования отражали совершенно иные мировоззренческие доминанты, проистекающие из иного, чем на Западе, целостного и антиномичного характера культурной традиции. Совсем разными оказываются, например, градостроительные принципы западно-европейского культурного мира и византийского. Очень значимыми в этом плане нам представляются разработки Г.В.Алферовой.[161] Она очень аргументированно анализирует восточную византийскую градостроительную систему, основанную на совсем иных принципах, нежели западно-европейская. Совершенно обоснованно объясняет Г.В. Алферова неудачи в восстановлении некоторых русских городов, которые происходили именно от того, что восточная византийская градостроительная система была совсем забыта в России, а при восстановлении русских городов опирались на западно-европейскую градостроительную традицию, несовместимую с византийской, ибо они покоились на совсем разных основаниях.
По мнению Алферовой, специфическая особенность восточной византийской градостроительной системы в том, что в ней «город замысливался в объемно-пространственных закономерностях, план же становился производным, вторичным. Поэтому исследователь должен был перейти от анализа планов к анализу пространственно-видовых систем».[162] Под анализом пространственно-видовых систем Алферова понимает такие показатели, как общий облик города в целом, его вписанность в природу, а также некоторое состояние ансамблевости. Эта ансамблевость была основана на четко выраженном законодательстве, которое позволяло воплощать в градостроительстве такую эстетически значимую характеристику как «прозор», т.е. вид из окна или окон на природу (море, сады) или храм. Эта характеристика очень значима для русского градостроительства и совсем не известна западно-европейскому. Это сохранилось наглядно в так называемом «Законе Градском», зафиксированном в «Кормчей книге».
Примером идеального города в градостроительстве Византии и средневековой Руси являлся легендарный Царьград, Константинополь. В создание архитектурного облика этого города внесли свой вклад такие византийские императоры как Юстиниан и Зенон. Они оказали влияние на законодательство в целом и на градостроительное законодательство в частности. В архитектуре был принят своего рода догмат, художественный канон: расстояние между домами не должно было превышать 12 стоп для того, чтобы люди могли видеть из своих окон море или сад. Тому же модулю подчинялись и размеры зданий, что создавало идеальные условия для проветривания. Т.е. выражаясь современным языком, Константинополь был продуман как город с точки зрения экологии, чего никак нельзя сказать о западно-европейских городах с их скученностью. Коллективность сознания, проявлявшаяся в системе обратной перспективы и одновременного изображения событий в иконе, проявляла себя и в системе византийского архитектурно-градостроительного законодательства. Так, в этом законодательстве немалое внимание уделялось тому, чтобы запретить такую деятельность при новом строительстве или перестройках, при которой одно лицо вредило бы другому. Имелось в виду, чтобы сосед не мог отнять у соседа «свет окон» или чтобы дым, идущий из более низко расположенных помещений подымался к выше расположенным этажам. Существовал также так называемый «закон апопсии». «Согласно этому закону, каждый живущий в городе может не допустить строительства на соседнем участке, если новый дом нарушит взаимосвязи наличных жилых сооружений с природой, морем, садами, общественными постройками и памятниками».[163]
Русская средневековая культура наследовала принципам византийского зодчества, выраженным, в том числе, и в «законе апопсии»: русские средневековые города имели прекрасный «прозор», что было одной из их сущностных эстетических характеристик. Кроме того, русские зодчие отличались умением великолепно вписать в ландшафт архитектурное сооружение, особенно культовое. Стоит вспомнить, например, величаво «плывущую» среди вод церковь Покрова на Нерли. Силуэты средневековых ансамблей русских городов очень красивы были при взгляде на них с воды. Так, до сих пор поражают своей красотой панорамы Великого Устюга, Костромы, Ярославля и других старинных русских городов. Наследием центрической структуры древних славянских поселений явилось кругообразное очертание Великого Новгорода, состоящего из двух полукружий, разделенных рекой.
Что касается новгородской архитектуры, то именно Новгород сохранил нам обнаружившиеся в раскопках деревянные сооружения, древнейшим из которых была деревянная срубная изба. Сохранилось также свидетельство о древнейшем христианском храме Новгорода, который был деревянным, «о тринадцати версех», по свидетельству летописца. «Не подлежит сомнению, что сложная и глубоко оригинальная композиция здания с его тринадцатью столпами, созданная новгородскими «древоделями» за семь лет до окончания первой каменной церкви Киева, заложенной византийскими зодчими в том же 989 году, была теснейшим образом связана с древней дохристианской культурой Руси»[164] Наличие высоких архитектурных навыков позволило русской архитектуре достаточно быстро обрести свой самобытный, неповторимый облик. Особенно интенсивно архитектурное строительство шло в Галицко-Волынской земле и Владимиро-Суздальском княжестве.
Если София Киевская принадлежит еще к византийскому кругу памятников, то архитектурное наследие Владимиро-Суздальского княжества имеет уже специфически русский, автохтонный характер. Впрочем, и София Киевская уже имела некоторые специфические местные черты. «Наследуя в системе росписей византийские образцы, София Киевская имеет в то же время много своего. Здесь впервые встречаем такое органичное сочетание фресок и мозаик. Кроме того, в византийских храмах, как правило, стены на высоте первого яруса облицованы полированным мрамором; в Софии Киевской фрески доходят до самого пола».[165] Эта особенность – нахождение фресок рядом с молящимся, заполненность окружающих человека стен фресками находит все большее выражение в последующем развитии интерьера русского храма.
Взаимодействие византийских и русских мастеров продолжается и при создании памятников Владимиро-Суздальского круга, а также Новгорода и Пскова. В Новгороде первой половины ХII века работали различные артели из других городов и из Византии. Так, княжеский двор ориентировался на блестящее искусство Киева при постройке Николо-Дворищенского собора и его росписи, а фрески купола Софии Новгородской выполняли другие художники, имевшие более архаическую манеру. «Переходя к группе росписей ХП века, образующих единую, довольно четко выраженную стилистическую группу, мы должны подчеркнуть, что местные новгородские черты получают в этих росписях полное преобладание».[166] К сожалению, во время Великой Отечественной войны был уничтожен выдающийся новгородский памятник, где были ценнейшие и выразительные росписи – церковь Спаса на Нередице. После гибели фресок этого памятника наиболее значительными В.Н.Лазарев считает фрески церкви Георгия в старой Ладоге. Также очень значительными являются фрески Спасо-Мирожского монастыря в г. Пскове.
Выдающимися памятниками средневековой русской культуры являются соборы, до сих пор сохранившиеся в г. Владимире – Дмитриевский и Успенский. Дмитриевский собор сохранил свой древний первозданный облик. В его росписях «взаимодействие византийской и русской культур создало сплав высокой эстетической ценности. Выдающемуся константинопольскому мастеру эти росписи обязаны совершенством и полифонией своего художественного языка… Русские привнесли сюда свежесть и любовь к декоративному узорочью. В живописи Дмитриевского собора отчетливо просматриваются черты, которые будут характеризовать пути дальнейшего развития Владимиро-Суздальского искусства. От работ греческого мастера тянутся незримые нити к лучшим произведениям фасадной пластики Георгиевского храма в г. Юрьеве. Декоративное начало властно заявит о себе в стенописях и плоскостной белокаменной резьбе ХШ века» [167].
Византийская империя VI-VIII вв. Видеоурок по Всеобщей истории 6 класс
