Культура японии. влияние китая и специфичность.

В культуре Японии раннего периода возможно подметить большое количество самобытных линия, характерных как раз для данной страны. Сюда можно отнести в первую очередь древние традиции скульптуры Дзёмон. Это сосуды совсем специфичной, весьма увлекательной формы. Согласно мнению ученых эта культура, насчитывающая пара столетий а также тысячелетий эволюции ( от Протодзёмон IV-ого тысячелетия до н.э. до Позднейшего Дзёмон 500 лет до н.э.), «представляет собой некоторый «сплав» неолитических культур разных народов».[144] Исходя из этого её принято вычислять как бы «протояпонской».

Громадное значение для создания японской культуры имеет культура эры страны Ямату (III – IV вв. н.э.) Как важнейшее явление культуры этого периода необходимо отметить своеобразные скульптурные фигурки «ханива», отысканные в курганах того времени. К IV в. относятся отдельные, самый древние стихи поэтического монумента «Манъёсю». В VII – VIII вв. появляются собрания фактически японских мифов «Кодзики» и «Нихонги». К 927 г. относится «Энгисики» («Книга нравов и церемоний»). Эти монументы сущность выражение старейшей религии японцев – синтоизма. Синтоизм имеет и весьма увлекательный, дошедший до отечественного времени архитектурный монумент – храм в Исэ, относящийся к Ш в. н.э. Необычная сохранность этого весьма архаичного по своим формам монумента разъясняется традицией восстанавливать его в качестве правильной копии каждые 20 лет.

Начиная с конца VI в. синтоизм начинает подвергаться влиянию корейской и особенно китайской идеологии: конфуцианства, даосизма, буддизма. Вышеназванные хорошие священные книги «Кодзики», «Нихонги» и «Энгисики» кроме этого не избежали некоего китайского влияния. И однако: «Не обращая внимания на сильное влияние иноземной культуры во время записи «Кодзики», всё произведение в целом говорит о том, что местная традиция живёт и укрепляется, воплотившись в синтоистском мировоззрении»[145].

Особенно интенсивным действие китайской культуры происходило в течение VIII – IХ вв. Это было время, в то время, когда Китай переживал период блистательного развития поэзии, живописи, иероглифики, архитектуры. «Китайские образцы были собственного рода эстетической нормой, эталоном для японской культуры, но наряду с этим они весьма скоро «переплавлялись», окрашивались местными тонами»[146]. Кроме того буддизм с его созданной космогонией, философией, совокупностью религиозных догматов был кардинально переработан японской культурой. Уже упоминалось, что под влиянием даосизма, буддизм в Китае принимал разные формы, а также так именуемого «Чань-буддизма». В Японии популярность взял этот вариант буддизма, наряду с этим он был ещё видоизменён под влиянием синтоизма и в следствии нового синтеза стал называться «дзэн-буддизма». Огромное влияние на развитие японской культуры отмечено уже во время Хэйан (Х – ХII вв).

«Влияние дзэнского буддизма на японскую культуру было огромно, ни с чем не сравнимо. Оно содействовало не только неординарному обострению эмоции красоты природы, но и по большому счету эстетического эмоции. Без уяснения некоторых качеств дзэн нельзя понять механизма действия этого учения на японское мастерство и, следовательно, многих изюминок самого искусства».[147]

«Метафорический и ассоциативный тип художественного мышления, сформировавшийся в японском мастерстве под влиянием дзэн, был наиболее значимым причиной канонической совокупности, характерной этому мастерству, выяснил самую структуру канона в таком, например, жанре, как сады. Дзэнские сады в это время стали необычной моделью мира, концентрированным и лаконичным выражением мироздания. Образ, в достаточной мере абстрагированный¸ но ещё не перешедший в чисто умозрительную сферу, японский философский сад занимает промежуточное положение между понятием и образом и самый совершенно верно подходит под категорию символа-знака»[148]. В действительности, можно подчернуть, что по мере собственной эволюции в пределах Японии, в мастерстве садов эстетическая сокровище растений, камней, песка, воды (как таковых) начинает уступать собственное место символике, которая неспешно выясняется главенствующим мотивом в разработке сада. Таковы, к примеру, «сады камней». Таков известный сад в Рёандзи, где из 15-ти камней неизменно видно лишь 14. В этом саду ничего нет, не считая камней и песка. Возможно прочитывать символику этого сада ( как и других садов из тех же материалов) и как знак японских островов в море. Но то, что один из камней постоянно остаётся вне пределов видимости при любом положении зрителя (что разумеет очень хитроумное расположение камней), символизирует неполноту познания в видимом мире и наличие таких объектов познания, каковые постоянно остаются за гранью ощутимого нами мира. Так, мы имеем в структуре таких садов как бы воплощённые в материале философемы гносеологии дзен.

Примечательно, что учение дзэн, зародившись в пределах религиозной совокупности, содействовало секуляризации японской художественной культуры. Режим монастырей дзэн был достаточно свободен, и монахи имели возможность на долгое время уходить, после этого возвращаться, а также ездить в Китай. Неспешно происходило тесное сотрудничество монастырской культуры дзэн с муниципальный культурой. Наряду с этим шёл процесс создания художественных форм, где дзэн содействовал упрочнению прошлых, древних, архетипических элементов культуры. жанры и Виды мастерства, которые связаны с дзэн, лишь частично сохраняли собственный религиозный характер и были в большей мере ориентированы на мир настоящий а также повседневный. Изменялась сфера функционирования тех либо иных художественных форм. «Рождённое в воздухе монастыря дзэнское мастерство неспешно распространялось среди новых социальных слоёв японского общества – в среде жителей. Со своей стороны, характерный их мироощущению практицизм, сосредоточенность на мирском и повседневном, начинали оказывать действие на классические эстетические представления высших сословий, что отыскало собственное броское выражение в совершенствах чайного культа»[149].

В конце ХVI века складывается своеобразный склад дзэнского сада – чайный сад, что размешался перед входом в чайный павильон и потому имел своеобразное значение, которое связано с чайной церемонией. Ритуал Тя-но-ю, переводимый на европейские языки как чайная церемония, показал себя как синтез искусств и в один момент явился очень ясным переходом от религиозных форм художественной деятельности к светским. Чайный культ увлекателен кроме этого с позиций перевода «чужого» в собственное», внутренней переработки и усвоения воспринятых извне идей, что было наиболее значимым свойством японской культуры в течении всей её истории». Но чуть ли не самым серьёзным тут есть то, что «религиозное не просто вытесняется светским, но как раз «принимает форму эстетического»[150].

В чайной церемонии мы видим, как около ритуала организуется материальная среда. Идеям простоты, отрешённости, познания истины через природные (вернее, подражающие природе) формы подчинены и утварь и посуда, и архитектурные формы, и, конечно же «чайный сад», неразрывно связанный с чайным павильоном. Церемония формировалась неспешно, преобразуя аристократические игры узнавания сортов чая (пришедшие из Китая), распространившиеся позже и среди жителей, о чём упоминается в хрониках ХIV в. Разработка чайной церемонии выступала как «японизация» пришедшего с континента обычая, адаптацией его в конкретных культурных и бытовых условиях.

В контексте изучаемых культурологических неприятностей, чайная церемония, наровне с изюминками живописи, кроме этого заимствованной из Китая, но получавшей в Японии своеобразные формы, разрешает нам сделать значительный вывод: культура одного народа, заимствуя извне элементы другого народа, перерабатывает их в соответствии с особенностями и местными традициями. Это характерно не только для Японии, но достаточно ясно просматривается на материале сотрудничества китайской и японской культуры.

Китай — Япония: столетняя война. Фильм Леонида Млечина


Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: