«Новая поэзия» конца XIX — начала XX века сделала смелые выводы из задолго до нее начавшегося освобождения лирики от норм и запретов. Поэтам, сложившимся в 1910-е годы, предстояло разобраться в сложном символистическом наследстве, найти свои установки, вступить с этими установками в послереволюционную эпоху. Еще до того как возникло прямое противодействие символизму (футуристы, акмеисты), это направление стало перерождаться в руках поздних своих представителей (Кузмин, Гумилев и другие). Вместо мистики и религиозной философии все большее значение приобретают моменты чисто эстетические, стилизация, экзотика, — тем самым, возрождаются отчасти установки раннего Брюсова. Для молодой литературы 10-х годов характерно стремление вернуться к земному источнику поэтических ценностей.
Опыт поэзии конца XIX — начала XX века определил многое не только для акмеистов, признававших свою преемственную связь с предшественниками, но и для футуристов, провозгласивших отрицание всякой вообще преемственности. Резкая ощутимость и потому эмансипация специфических средств стиха (размер, рифма, ритмико-синтаксические отношения, звуковая организация и т. п.), совмещение отдаленнейших смысловых рядов, невозбранно разрастающиеся метафоры, возведенная в принцип многозначность слова — все это символизм предложил тем, кто пришел ему на смену, и пришедшие на смену разрабатывали эти начала с еще большим максимализмом.
Быть может, самым активным элементом символистического наследства явилась напряженная ассоциативность поэтического слова. Ученики символистов отбросили второй, «сверхчувственный» план, но осталось поэтическое открытие повышенной суггестивности1 слова, то есть способности его вызывать неназванные представления, ассоциациями замещать пропущенные звенья.
Б. В. Томашевский определяет суггестивность как возможное значение: «…Привычка наша к определенным лирическим связям дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного значения, которое бы примирило все несвязные моменты построения. На этом построена так называемая «суггестивная лирика».2
Понятно, что развитию «суггестивной лирики» способствовал и импрессионизм с его поэтикой разрозненных впечатлений, и символизм с его принципиальной двупланностью. Русские символисты по-разному понимали природу символа. Ранний Брюсов видел в нем шифр душевных состояний. Белый требовал от символов сложных метафорических изменений мира, связанных с глубинной, мистически понимаемой жизнью слова. Вячеслав Иванов, отрицая связь символа с метафорой, утверждал, что все явления жизни и искусства потенциально подлежат символической трактовке. Недаром в статье 1923 года Мандельштам, иронизируя над «мистикой повседневности», назвал символизм эпохой, «когда половой, отраженный двойными зеркалами ресторана «Прага», воспринимался как мистическое явление».
При всех, однако, толкованиях символ включал в себя подразумеваемое, неназванное значение; он был сугге стивен. Когда неназванное теряло свою «потусторонность», оставался тот «ассоциативный символизм», который Вячеслав Иванов осуждал в поэзии Анненского и в поэзии Малларме, утверждая, что этот символизм заставляет мысль, «описав широкие круги», опуститься «как раз в намеченную им одну точку».1
Малларме, как поэт и как теоретик, довел до крайности доктрину расчета на читательскую апперцепцию. В заметках, озаглавленных «Кризис стихов», он говорит о литературных школах, которые отказываются от «природных материалов и от упорядочивающей их — слишком грубой — точной мысли. Они стремятся установить связь между точными изображениями, с тем, чтобы те выделили из себя некий третий образ, расплывчатый и прозрачный, предоставленный разгадыванию».1
В русской поэзии начала XX века повышенная ассоциативность предстает и в метафорической и в неметафорической форме. Трансформация первичного, лежащего в основе метафоры сравнения становится все более разорванной, противоречивой, многоступенчатой. А наряду с этим суггестивность другого рода: сближение представлений, которые не сплавляются в метафору, остаются сами собой, но в своем сцеплении порождают новые, неназванные смыслы. Таков, например, метод Ахматовой. И этот новый тип связей между вещами глубоко перестраивает в ее поэзии наследие XIX века.
Анненский даже к Гомеру подошел с критериями своего «ассоциативного символизма». В незавершенной статье «Что такое поэзия?» он писал: «Я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас непонятном, влекли за собою в восприятиях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных Эгейских волн?… Итак, значит, символы, то есть истинная поэзия Гомера, погибли? О нет, это значит только, что мы читаем в старых строчках нового Гомера, и «нового», может быть, в смысле разновидности «вечного».
Анненский выразил здесь сознание, для которого читательское восприятие, читательское «разгадывание» текста стало существеннейшим эстетическим фактором. И читательскую апперцепцию он трактует не как узко личную и случайную, но как общезначимую и эпохальную — идет ли речь о древних эллинах или о людях современного большого города.
Ассоциативность творчества и ассоциативность восприятия заложены в самом существе поэзии. Но значение их неуклонно возрастало вместе с индивидуализацией контекста. Поэзия устойчивых стилей давала заранее смысловой ключ к своему словесному материалу. «Новая поэзия» возложила эти функции на читателя.
Процесс этот в конечном счете привел к возникновению понятия подтекст и к злоупотреблению этим понятием. Граница между текстом и подтекстом неопределима. Вся специфика поэтической речи — ассоциативность, обертона, отношения между смысловыми единицами, даже реалии, житейские и культурные, необходимые для понимания смысла, — все грозит провалиться в подтекст. Что же тогда остается на долю текста — слова в их словарном значении? Очевидно, надо говорить не о подтексте, но о тексте в его реальном семантическом строении, о контексте, определяющем значение поэтических слов. Возможно разное восприятие, разное толкование этих значений. Это закономерно. Такова природа поэтического слова с его многозначностью и колеблющимися признаками. Впрочем, возможности понимания поэтического текста вовсе не безграничны, — безграничны возможности непонимания.
В поэзии особое соотношение между сказанным и подразумеваемым, названным и внушенным существовало всегда, но разное в разные времена и в разных художественных системах. «Новая поэзия» конца XIX — начала XX века осознала и заострила эти соотношения. Психологический и «ассоциативный» символизм Анненского послужил отправной точкой для ряда поэтов послесимволистической поры.
Виктор Каган
