В поэтике Б. А. Пильняка остранение находится в ряду глобальных художественных категорий. Эта категория ближе всех остальных подходит к сердцевине поэтики Пильняка, что целиком и полностью обусловлено его авангардистской устремленностью. По точному определению Ганса Гюнтера, главной целью остранения «является создание поэтического языка, принципиально отличающегося от автоматизированного практического языка»1. Такой «поэтический язык» требует поиска совершенно новых художественных приемов. Эти приемы всегда находятся за пределами любой литературной традиции. Остранение — это не только противоборство с «автоматизмом» литературной традиции, но и с утомительной повторяемостью литературного приема.В поэтике Пильняка остранение выдвинулось на первые художественные позиции еще и потому, что оно стало способом художественного отчуждения от «автоматизма» собственного творчества, в котором самоцитирование и структурные повторы превратились в некий эстетический ритуал2.
Ясно то, что остранение в поэтике Пильняка стало ведущим художественным принципом в результате абсолютного совпадения определяющей интенции личного творчества и доминантной закономерности (авангардизм) литературной эпохи. Художественный итог этого — гиперболизация остранения, что вынужден был отметить даже Д. П. Святополк-Мирский: «Манера его, в значительной степени развивающая манеру Андрея Белого, в деталях, однако, принадлежит ему самому: она построена на широких панорамах и массовых эффектах, с изобилием исторических аллюзий, и сознательном исполь-зовании «пересекающихся плоскостей», — так, чтобы линия повествования (если можно так назвать) то и дело резко обрывалась и потом подхватывалась в другой географической и конструктивной точке»3.
Безусловно, Д. П. Святополк-Мирский рассмотрел главное в «манере» Пильняка — неудержимое стремление к «массовым эффектам», чего невозможно достичь без последовательного воплощения художественного принципа остранения. Причем это определение (запредельная концентрация «эффектов») почти полностью совпадает с теоретической формулой остранения, выведенной В. Б. Шкловским. В «Воскрешении слова» В. Б. Шкловский представил предварительный эскиз («Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм»4), а в статье «Искусство как прием» эта теоретическая аллюзия уже превратится в аксиому: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание: приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как восприниматель- ный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланные вещи, а сделанное в искусстве не важно»5.
Именно теория остранения станет для В. Б. Шкловского главным методологическим ориентиром в исследовании поэтики Пильняка, осуществленном в статье 1825 года «Пильняк в разрезе». Однако и здесь остранение представлено в виде теоретической аллюзии. И тем не менее остранение становится критерием в определении качества «модернизма формы Пильняка»6, которое полностью соответствует природе остранения: «Пильняковский способ писания спекулирует на невозможности для читателя разрешить конструкцию»7. Только концентрация остранения может вызвать такую рецептивную напряженность, какую порождает пильняковская проза: «Андрей Белый как-то сказал мне, что на него вещи Пильняка производят впечатление картины, на которую не знаешь, с какого расстояния смотреть. Здесь правильно укзано на состояние напряжения, которое возникает в результате чтения Пильняка»8.
В. Б. Шкловский показал, что в глубинной основе поэтики Пильняка находится процесс остранения. Однако несколько скептическое отношение к художественным экспериментам Пильняка помешало ему в поиске способов проявления самого процесса формообразования. Такой поиск до сегоднянего дня так и остается актуальной задачей пильняковедения.
Правда, одна из этих задач все же решена. Это относится к сопряжению гротеска и остранения в поэтике Пильняка. Л. А. Анпилова, изучая поэтику «Красного дерева», справедливо выделила такое сопряжение: «Но своеобразие гротеска Б. Пильняка как раз и заключается в том, что он ничуть не искажает, не «остраняет» явление, зачастую он всего лишь обращает на него внимание, констатирует факт. Художественный мир «Красного дерева» настолько переполнен реальными приметами времени, что невольно возникает сомнение: где же искать границу между «остраненной» действительностью и сухой хроникой современности? А ведь Пильняк смеется и над тем, что уже не кажется странным, к чему давно привыкли, что слилось с самой жизнью Гротеск у Пильняка вырастает из абсурдности самой жизненной ситуации, а абсурд художественного мира становится всего лишь точной копией абсурда реального. И это уже не просто «о-странение» действительности, а принципиальное «от-странение от нее»9.
Введение остранения в поэтику гротеска в данном случае вполне оправдано, но нельзя забывать о том, что в художественном мире Пильняка гротеск и остранение все же идут разными путями. Сомк-
нуться они могут только на одно мгновение, когда гротеску, чаще всего сатирическому, необходима поддержка со стороны принципа остранения. Разными путями они идут потому, что гротеск втягивает в свою сферу только те объекты, которые по своей природе «амбивалентны», а остранение может любой объект художественно воспроизвести странным до неузнаваемости.
Для того чтобы добиться подобного эффекта, пильняковское ост- ранение начинает одновременно притягивать к себе именно те формы, которые способны само слово погрузить в атмосферу художественной условности третьей степени. Остранение у Пильняка как доминирующий художественный принцип способствует нанизыванию таких форм, сводя воедино алогизм, оксюморон, абсурд, гиперболу, архетип, символ, гротеск. Возникает особый художественный синтез, в котором уже не ощущается присутствие этих форм, но зато вырывается на текстовую поверхность все то, что скрывается в глубинах слова.
Все это — художественная основа остранения в поэтике Пильняка. На такой основе реализуется остранение в «Голом годе», вершиной которого станет фраза, произнесенная Сергеем Сергеевичем в философском диалоге с Семеном Зилотовым: «Россия кверх ногами хо-
дит» . Здесь отчетливо проявилось то, что является самым характерным в вершинных проявлениях остранения в поэтике Пильняка, — создание образа экзистенциальной значимости (эсхатологический хаос во внутреннем бытии).
В повести «Иван-да-Марья» такое же неудержимое стремление к остранению завершается созданием образа «забора», экзистенциальная суть которого определяется словом «тоска». «Забор» и «тоска» сопрягаются без всяких промежуточных звеньев (здесь опять все литературные приемы остались в подтексте), что резко изменяет (ост- раняет) художественное видение объекта: «На заборе, торчащем втоску, — эта тоска облегчается этими драными досками, склоненными к рыльцам железок» (1, 210).
Этот образ — вне сюжетно-композиционной логики. Все нити, связывающие его с этой логикой, порваны. Образ оказывается в безвоздушном художественном пространстве. Только в этом пространстве слово может стать «призмой, разлагающей лучи слова» (1, 236). И таким оно становится в пильняковском повествовании, подчиненном законам остранения. Чтобы «лучи» слова горели до ослепительности ярко, Пильняк не только несколько раз воспроизводит этот образ («шли мимо забора заводского, разрешетившего забориками тоску». — 1, 212; «члены правления торчали в тоску, как забор, и терзали тоску, как заборники». — 1, 216; «Тропаров приехал от тоски и от заборов, торчащих в тоску». — 1,225), но даже вводит его в поэтику заглавия второй главы повести («Забор, торчащий в тоску»).
Экзистенциальная суть жизни, ограниченной «заборами», — это безысходная «тоска» и такое же безысходное одиночество (отчуждение от жизни «за забором»), что Пильняк выразит уже в символической сцене, возвышающейся над повествованием в романе «Волга впадает в Каспийское море»: «В одном из домов в Кремле, в одиноком окошке горел свет. Этот дом принадлежал музееведу. Братья подошли к окну, заглянули в комнату. Чуланоподобная комната развалилась стихарями, орарями, ризами, рясами. Посреди комнаты обретались двое: музеевед сидел напротив голого человека. Голый человек скрестил руки и пребывал в неподвижности. Музеевед налил из четверти чарку водки и поднес ее к губам голого человека, тот не двинул ни одним мускулом. Музеевед выпил водку. Голову голого человека оплетал терновый венец. И братья разглядели: музеевед пил водку в одиночестве, с деревянной статуей сидящего Христа, вырубленной из дерева в рост человека» (4, 271).
Каждое слово, каждая фраза здесь находится во власти остранения, как в этой художественной власти находится образ, возникший уже на предфинальной стадии романного повествования: «Коломна пребывала во мраке и пустоте, на окраинах выли псы, поэты русской провинции» (4, 450). Перед нами опять странно-неожиданное сопря-жение, благодаря которому повествовательное слово стало излучать мысль о том, что только вой псов в жизни «за забором» может стать свободным «поэтическим» выражением тоски и одиночества.
Почти каждое произведение Пильняка содержит в своем художественном ядре образ, который ищет основную опору именно в остра- нении. В «Метели» — это образ кота-вегетарианца («Кот дьякона картошку и свеклу ел, вегетарианцем был». — 1,287). В «Машинах и волках» вдруг «над деревнями» появляется «человечий хвост, которого у людей вообще нет» (2, 152). В поэтику повести «Иван Москва» войдет образ «мумии» («На губах мумии умерла и зажила в смерти непонятная, тревожная и — так бывает — обессиливающая улыбка, пронесенная мумией через тысячелетия. — 4, 8). Затем этот образ займет свое место и в структуре романа «Двойники».
Еще раз отмечу то, что все эти образы осуществились при предельной концентрации художественной условности, но без всякой опоры на фантастическое. Остранение у Пильняка всегда содержит хотя бы микроскопическую долю «правдоподобия», а фантастическое не допускает даже и такой доли. Поэтому остранение и фантастическое в поэтике Пильняка расходятся по разным полюсам. При этом полюс остранения обретает большую силу притяжения. Настолько большую, что именно остраненные образы становятся важнейшими организующими компонентами не только в поэтике Пильняка, но и во всей его художественной системе.
Таким образом, остранение определяет магистральное направление в формировании поэтики Пильняка. Но, занимая доминирующее положение, остранение всё же не отнимает художественной инициативы у других форм. Даже в авангардистской поэтике остранение не берет на себя функции других художественных категорий, что отчетливо демонстрирует поэтика Пильняка.
Эволюция исторического воображения Виктора Шкловского в сценариях 1920-1930-х гг.
