В мизансценировании видят время от времени главную функцию режиссера. И не без основания.
Фундаментальный закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена обязана держаться лишь трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, дабы зритель все видел, во-вторых, дабы зритель все слышал и, в-третьих, дабы зритель легко, без мельчайшего напряжения принимал все, что дает ему сцена» (77, стр.269). Делать данный закон возможно, держась не только различных, но и противоположных правил.
Что именно зритель обязан видеть, слышать и без напряжения принимать? В случае если все в пьесе для режиссера одинаково принципиально важно — то это примитивная ремесленная «разводка». В случае если режиссер озабочен в основном выражением собственных суждений по поводу пьесы — «самовыражением», — то мизансцены играют роль «упаковки», наровне со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая собственную оригинальность. В случае если основная забота режиссера — натуральность поведения актеров как самоцель, либо умение исполнителей быть несложными, естественными, то мизансцены не нуждаются в ясности. Все это различные правила мизансценирования, и в каждом отражается познание режиссером содержания его профессии.
Сотрудничество между людьми постоянно происходит в материальной среде. Исходя из этого не только определенный темперамент сотрудничеств выливается в определенные размещения каждого в пространстве (допуская, но, их большое разнообразие), но и определенные мизансцены смогут вести к определенному характеру течения борьбы, а время от времени и решающим образом сказываются на ее содержании.
Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко тому пример. Напомню, как К. С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва судьбы», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым поменял целый движение борьбы в сцене. Кроме этого и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всю встречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.
В случае если режиссер знает, что самый существенно в борьбе, которая сейчас обязана происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он отыскал ее, то сама она является средством ясной реализации данной борьбы {125). К мизансценированию, в сущности, относится все, что касается борьбы по большому счету. В удачно отысканной мизансцене все это увеличено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Исходя из этого к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования сотрудничества образов. Время от времени яркость эта — в доведении до логических пределов того «измерения», которое в этом случае самый значительно в содержании сцены, эпизода.
В сцене возможно самый принципиально важно: распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, превращение неприятелей в друзей либо друзей во неприятелей; превращение «сильного» в «не сильный» либо «не сильный» в «сильного»; переход и установление взаимоотношений от них к делу либо переход в деле от одних взаимоотношений к вторым. Ярко контрастные мизансцены конца и начала аналогичных сцен оказывают помощь в большинстве случаев переходу от одного к противопоположному и в психологии актера — в характере его поведения.
Мизансцена оказывает помощь поверить в предлагаемое событие, в то время, когда она разумеется продиктована этим как раз событием либо в то время, когда она вынуждает преодолевать его, бороться с ним, другими словами опять-таки не забывать о нем, принимать во внимание с ним. Так, скажем, актеру окажет помощь поверить в угрожающую ему опасность, если он будет физически, в пространстве, скрываться, прятаться, искать средства защиты; но окажет помощь и мизансцена, вынуждающая держать себя в руках, скрывать собственный ужас и смотреть за тем, дабы не найти его. Поверить в собственную влюбленность окажет помощь как мизансцена, позванная открытым, ярким рвением к близости, так и мизансцена, естественная для тщательного либо демонстративного сокрытия собственных эмоций. Та и вторая требует внимания к объекту, заставляет не забывать и думать о цели, обнаруживая либо скрывая ее.
В сущности, оказывают помощь ее выразительности и осуществлению борьбы те и такие мизансцены, каковые направляют внимание актера, а за тем и зрителей к предлагаемым событиям, в каждом случае самоё существенным в развитии событий пьесы в данном режиссерском их толковании. Потому, что речь заходит о сотрудничестве людей, другими словами о ходе, что ведет от чего-то одного к чему-то второму, эти предлагаемые события, касаясь в один момент многого, содержат в себе основное несоответствие сцены, эпизода, куска. Одна из сторон этого несоответствия, соответственно, одно, в этом случае наиболее значимое для начала, предлагаемое событие, требует надлежащего размещения в сценическом пространстве. Оно и есть базой мизансцены, а противоборствующее ему событие дает ритм сотрудничеству и подготавливает в одной мизансцене следующую.
Строя борьбу по продуманному замыслу, режиссер не столько придумывает мизансцены, сколько ищет их совместно с актерами. Мизансцены появляются, в то время, когда проектируемая борьба доведена до яркости и определённости. Степень ясности мизансцены — это многозначная, зримая содержательность происходящего сотрудничества {126).
Быкова Евгения Андреевна Просто о сложном
