В то время, когда романист обращается к драматургии, у него в полной мере может появиться чувство того, что ему было нужно пойти на определенные жертвы, пускай кроме того он и не во всем согласится с Генри Джеймсом, который считал, что, становясь драматургом, романист уподобляется капитану, выбрасывающему за борт груз, дабы спасти корабль. Но, в случае если его пьесы будут идти в весьма хорошем выполнении, отечественный автор, быть может, заключит , что понесенные им утраты компенсированы.
Что же додаёт к пьесе выполнение? Очень очень многое. Упомяну для начала об одном несложном, но очень увлекательном событии: глаза актеров видятся. Возможно, это не характерно для некоторых театров прошлого и для последовательности театров Востока, но в отечественном современном западном театре видящиеся взоры исполнителей — прочно укоренившаяся отличительная изюминка. И не смотря на то, что сейчас кое-кто склонен видеть в данной линии продукт совокупности Станиславского либо кроме того итог влияния кино, в действительности она восходит к значительно более отдаленному прошлому. Вот, к примеру, что писалось в XVIII веке об игре актрисы Клайв:
«Господин Гаррик жаловался на то, что она сбивает его с роли тем, что не смотрит на него на протяжении действия и не смотрит за его взором; нужно заявить, что сам он неукоснительно берёг обычай наблюдать на партнера и ловить его взоры. Опасаюсь, что это обвинение по адресу г-жи Клайв было частично честным, потому что она в самом деле разрешала собственному взгляду блуждать по сторонам…»
Проследите за игрой актеров в любой интимной сцене между женщиной и мужчиной — скажем, в последней сцене «Пигмалиона». Старый грек либо кроме того поклонник хорошего китайского театра или театра кабуки, нужно думать, отыскал бы, что игре отечественных актеров в «Пигмалионе» недостает формальности и стиля: передвижения по сцене не выполнены у них особенного символического смысла; их телодвижения и позы лишены особенной символической
красоты. «Да так как они же ровным счетом ничего не делают! — вскрикнул бы любой из этих зрителей. — Лишь и знают, что глазами водят: то друг на друга взглянут, то — в сторону». И, в сущности, он был бы прав. В аналогичных сценах актерская игра как бы концентрируется в глазах. А с глазами связан определенный физиологический парадокс; продолжительный неотрывный взор — это, фактически, уже не взор. Чтобы взор оставался взором, нужно отвести глаза в сторону и взглянуть опять. Вот из-за чего актерам приходится, пользуясь разными отвлекающими моментами, отрывать глаза от партнера. Взор, кинутый на кого-то, динамичнее всего в начале, позже он мало-помалу делается мёртвым, преобразовываясь или в холодный невидящий взгляд, или в сентиментальное «пожирание глазами». В то время, когда дело касается взаимоотношения двоих, взор достигает собственной кульминации, видясь со взором другого человека. Встреча взоров — это собственного рода средоточие общения между людьми. Причем устанавливаемый так контакт носит более персональный темперамент, чем прикосновение; что именно сообщается в момент, в то время, когда видятся глаза, возможно, и не совсем ясно, но совсем ясна действенность и жизненность этого метода общения. Как раз благодаря жизненной конкретности актеров довольно-таки абстрактная, бестелесная судьба пьесы как такой получает в сценическом воплощении громадную полнокровность. Те зрители, которым при чтении пьеса, быть может, представляется труднодоступной, легко откликаются — при помощи сопереживания — на игру актеров, обменивающихся взорами. Сцена, где жизнь изображается в материальном, вещном воплощении, принимаемом нами посредством нервной органов и системы эмоций, представляет собой прекрасное средство драматической популяризации. Иначе, рьяный книгочей, на лету схвативший идеи Бернарда Шоу, быть может, прочувствует драматизм той либо другой сцены в пьесе Шоу также лишь по окончании того, как воспримет ее через уста, тело и, основное, глаза актеров. Говоря, что мы видим определенные вещи глазами Другого человека, мы обыкновенно имеем в виду только
мысленный взгляд. В театре же глаза актеров ведут нас через лабиринт сцен, причем к глазам актеров отечественные взоры притягиваются в силу магнетизма самого процесса глядения. За шнобель в театре нас, возможно, и не водят, но нас определенно водят, в случае если возможно так выразиться, на привязи отечественного взгляда.
В случае если жизненность пьесы, разыгрываемой в театре, достигает прямо-таки галлюцинаторного результата, то такую яркость информирует ей в конечном итоге актер, что додаёт к ней, так сообщить, завершающие штрихи. При, в то время, когда роль представляет собой всего лишь остов — к этому я еще возвращусь пара позднее, — актер может облечь ее в кровь и плоть. Кое-какие актеры всю собственную творческую судьбу лишь тем и занимаются, что превращают в полнокровные образы те бледные тени, что выходят из-под пера не сильный драматургов. В случае если это известные актеры, то о них сплошь и рядом с оттенком пренебрежения говорят, что они привносят в роль собственную индивидуальность. Но пренебрежительность тут очевидно неуместна, потому, что «привнесение актерской индивидуальности» в том смысле, что в него вкладывают критики для того чтобы актера, — это именно то, что и требуется в данных событиях.
В главе, посвященной характерам, уже шла обращение о том, что и в хорошей пьесе характеры действующих лиц смогут быть, с позиций читателя романов, только едва-едва очерчены. В случае если же они не нуждаются в дорисовке со стороны актеров, то разъясняется это тем, что нужную жизненность придает пьесе сюжет или сочетание сюжета, темы и стиля. Вклад актера в хорошую пьесу содержится не в заполнении пробелов, покинутых драматургом (таковых может и не появляться), а в усилении ее действия. Станиславский прав: все дело в умении «жить» на сцене. И Станиславский совсем правильно думал, что повседневное поведение людей, будь оно перенесено на сцену, выяснилось бы неживым. Так как оно лишено элемента усиления, заострения, а в театре без усиления нет и жизни.
Пиранделло остроумно указал на это различие в собственной пьесе «Шесть персонажей в отыскивании автора»: два персонажа говорят в ней, не форсируя голоса, по причине того, что не
форсируют голоса и люди в реальности. В резуль-хате эти персонажи в театре мёртвы. Но так как форсирование голоса — это в неспециализированном-то дело техники, и было бы неправильно вычислять, что раз актеры говорят поставленным голосом, то, значит, всему представлению уже придан «эффект усиления». В этом случае Пирандел-ло — это должно быть светло для каждого — предлагает часть вместо целого. «Жить» на сцене — значит значительно больше «выкладываться», чем в жизни вне подмостков, это значит «излучать» жизнь, делать ее слышимой и зримой, проецировать ее в зрительный зал впредь до самого последнего последовательности галерки. «Основное, — говорит Жан Кок-то, — не в том, дабы привнести на сцену жизнь, а в том, дабы вынудить сцену жить».
В то время, когда мы, сидящие в зале, испытываем «галлюцинацию», это происходит за счет того, что актер усиливает иллюзию. Такова манера игры трагедийной традиции, отыскавшая в отечественном веке истолкователя и своего выразителя в лице Станиславского. Комедийные актеры усиливают не иллюзию, а агрессию. (Комедийная традиция была сравнительно не так давно возрождена агрессивнейшим из драматургов — Брехтом.)
Агрессивная заостренность комедии может принять форму сатиры и взять эпитет «реалистической», быть может проявиться в форме ликующей и торжественной и заслужить эпитет «фантастической». И в том и в другом случае главной вклад актера состоит не в имитировании, а в сообщении жизненной энергии.
Кстати, что представляет собой та узкая разновидность актерской игры, которую с таким успехом практикуют на вечеринках наши друзья, имитирующие неспециализированных привычных? При подобном пародировании стремятся не столько к сходству, сколько к не добрый карикатуре. Тут достаточно минимума наблюдательности — необходимо только добавить злорадства и максимум фантазии. Значит, жизненность подобному представлению придают злорадство и фантазия.
Итак, сценическое воплощение подчеркивает в первую очередь не подражательный, а преувеличительный темперамент Драматического мастерства. Драматургу не характерна умеренность. Он обожает доводить любой эффект до крайности,
до предела. И в этом актер ему союзник и помощник, что еще больше подливает масла в пламя. Великий актер сходен с великими пьесами в отношении того, что он позволяет почувствовать зрителям огромную и буйную энергию, таящуюся за его в большинстве случаев спокойной внешней манерой. В следствии создается чувство стремительного перемещения судьбы. Возможно, Геббель был близок к истине, в то время, когда заявил, что актер живет в «невообразимо стремительном темпе». Эта мысль Геббеля оказывает помощь лучше осознать все драматическое мастерство. Вместо того дабы рассуждать о драме как о сокращенной и ограниченной форме, сопряженной с потерями и утратами, мы должны сказать о ней как о виде мастерства, разрешающем сообщить больше с меньшей затратой времени.
Как стать своим в кино
