IV ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ
Люди подмечают то, что движется, и не видят неподвижного. Подметить перемещение — это значит подметить и движущийся объект. Это же касается и трансформаций во времени.
В действительности, в случае если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античном мире либо в средневековье, то увидим, что современники многого не подмечали в нашем мире, и это происходило вследствие того что представления об изменяемости мира во времени были деланы выводы. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и другое казались неизменными, навеки установленными. Исходя из этого современники их не подмечали и их не обрисовывали в литературных и исторических произведениях. хроникёры и Летописцы отмечают только события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят.
Категория времени имеет все большее и большее значение в современном понимании мира и в современном отражении этого мира в мастерстве.
Развитие представлений о времени — одно из самых ответственных достижений новой литературы. Неспешно все стороны существования были изменяемыми: человеческий мир, мир животный, растительный, мир «мертвой природы» — мир звёзд и геологическое строение земли. Историческое познание материального и духовного мира захватывает собой науку, философию и все формы мастерства. «Историчность» распространяется на все более широкий круг явлений. В литературе все посильнее отражается осознание многообразия форм перемещения и в один момент его единства во всем мире.
Время отвоевывает и подчиняет себе все более большие участки в сознании людей. Историческое познание действительности попадает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а и в рвении всю землю принимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое второе мастерство, делается мастерством времени. Время — его объект, орудие и субъект изображения. Сознание и изменяемости мира и ощущение движения в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.
За последние годы показались многие работы, посвященные времени в литературе. Ко времени в литературе возможно пара подходов. Возможно изучать грамматическое время в литературе. И данный подход весьма плодотворен, в особенности по отношению к лирической поэзии. Этому посвящены отдельные работы Р. О. Якобсона[1]. Но возможно изучать и воззрение писателей на проблему времени. Этому посвящены работы Пуле [2] и Мейергоффа.
Книга Г. Мейергоффа «Время в литературе»[3] посвящена философской проблеме времени — как она ставится и решается в произведениях литературы у писателей XX в.: Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф, Ф. Скотта Фицджеральда, Томаса Манна и Томаса Волфа.
Г. Мейергофф разбирает проявления понимания времени в науке и литературе, устанавливает постепенное нарастание интереса к проблеме времени в современной литературе и сооружает предположения о значении неприятности времени в литературе, в науке, в философии и т. д.
Самый значительны для изучения литературы изучения художественного времени: времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как художественного фактора литературы. Художественное время — это не взор на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Как раз изучения этого художественного времени в произведениях, а не изучения концепций времени, высказываемых теми либо иными авторами, имеют громаднейшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства[4].
{1}Jakobson R. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry If In: | Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961.
{2} Poulet G.: 1) Etudes sur Ie temps humain. Edinburgh, 1949; 2-eed. Paris, 1950; 3-е ed. Paris, 1956; 2) La distance interieure (Etudes sur le temps humain, 2-е serie). Paris, 1952; 2-е ed. Paris, 1958.
{З}Meyerhoff Hans. Time in Literature. University of California Press, Berkeley—Los Angeles, 1960.
{4}Staiger E. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, 1953; Lixacev D.S. Time in russian folklore // International Journal of Slavic linguistics and poetics. V. Hague, 1962; Vachon A. Le temps et l’espace dans l’oeuvre de Paul Claude). Experience chretienne et imagination poetique. Paris, 1955, и др.
Художественное время в русской литературе исследовалось эпизодически. Исследовалось художественное время в романах Достоевского [1], в «даме пик» Пушкина[2], в «Деле Артамоновых» Горького[3], в ранних произведениях Л. Толстого[4]. Занимательные мысли о романном времени имеются в книге В. Б. Шкловского «Художественная проза»[5].
{1} Цейтлин А. Г. Время в романах Достоевского // Русский язык в школе , 1927, № 5; Волошинов Г. время и Пространство у Достоевского // Slavia, 1933, гос. XII, ses. I—2.
{2} Виноградов В. Стиль «дамы пик» // Пушкинский временник. Т. 2. М.; Л., 1936.
{3}Зунделович Я. О. Роман-хроника Неприятного «Дело Артамоновых» (тема времени в романе) // Труды Узбекск. гос. ун-та. Новая серия, вып. 64. Самарканд, 1956. С. 3—27.
{4} Бурсов Б. И. Лев Толстой. М., 1960. С. 385—388.
{5} Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961 (раздел «Время в романе». С. 326—339).
Что же такое художественное время произведения в отличие от грамматического времени и философского понимания времени отдельными авторами?
Художественное время — явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его познание писателем.
Произведение искусства слова развертывается во времени. Время необходимо для его восприятия и для его написания. Вот из-за чего живописец-творец учитывает это «естественное», фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Создатель может изобразить маленький либо долгий временной отрезок, может вынудить время протекать медлительно либо скоро, может изобразить его протекающим непрерывно либо прерывисто, последовательно либо непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед и т. п.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем либо в отрыве от него — замкнутым в себе; может изображать прошлое, будущее и настоящее в разных сочетаниях.
Художественное время, в отличие от времени объективно данного, применяет многообразие субъективного восприятия времени. Чувство времени у человека, как мы знаем, очень субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а долгий период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Но в один момент употребляется и объективное время: то выполняя правило единства времени читателя и действия-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном нюансе времени.
В случае если в произведении заметную роль играется создатель, в случае если создатель формирует образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как собственного рода «ретранслятора» художественного плана, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя — в самых разных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного свойственно сентиментализму. Это характерно для произведений Стерна и Филдинга.
В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям возможно прибавлено кроме этого изображенное время читателя либо слушателя. Дело в том, что создатель неизменно в известной мере рассчитывает — какое количество времени отнимает у читателя либо слушателя его произведение. Это подлинный «размер» произведения.
Иногда, но, эта продолжительность не только фактична («естественна»), но и изображена. В этих обстоятельствах она неизменно связана с образом читателя так же, как изображаемое авторское время связано с образом автора. Это изображенное читательское время кроме этого возможно долгим и маленьким, последовательным и непоследовательным, стремительным и медленным, прерывистым и постоянным. Оно в основном изображается как будущее, но возможно настоящим а также прошедшим.
Дабы быть лучше осознанным, сошлюсь хотя бы на кое-какие из рассказов «Записок охотника» Тургенева, где изображается читатель — спутник автора по охоте, его друг и собеседник. С этим читателем Тургенев знакомит собственных храбрецов, с ним он разговаривает и им дружески, на равных началах командует. Данный мнимый читатель кроме этого имеет собственный время; читатель изображается в определенной Длительности.
Время фактическое и время изображенное — значительные стороны художественного целого произведения.
Варианты их вечно разнообразны. Они сочетаются с художественным планом произведения, будут в состоянии постоянной обусловленности их художественным целым произведения. Напомню хотя бы чеховский рассказ «Дремать хочется». Тут время повествования нарочито замедлено во всех его качествах — фактическое и изображенное. Замедленность рассказа передает состояние полусна, в котором находится девочка, совершающая убийство мучающего ее ребенка, и эта замедленность больше всего содействует художественной оправданности ее правонарушения.
Время автора изменяется в зависимости от того, участвует создатель в действии либо не участвует. Авторское время возможно неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет собственный рассказ, но может и двигаться самостоятельно, имея в произведении собственную сюжетную линию. Время автора может то обгонять повествование, то отставать от повествования. Гоголь в «Старосветских помещиках» пишет: «Я сравнительно не так давно услышал об его (Афанасия Ивановича.— Д. Л.) смерти…» Следовательно, Гоголь изображает собственный «авторское» время как бы обгоняемым временем, о котором он повествует: в то время, когда он начинает повествование, он еще не знает о том, погибнет ли Афанасий Иванович. В рассказе Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» время, о котором он пишет, кроме этого длится, пока пишет создатель, и частично обгоняет его работу: создатель в середине работы над рассказом едет на место собственной истории в этот самый момент определит об ее продолжении. Следовательно, создатель может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события смогут перегонять его (как в ежедневнике, в романе, в письмах и т. п.). Создатель может изобразить себя участником событий, не опытным в начале повествования, чем они кончатся. Но создатель может отделить себя от изображаемого времени действия его произведения громадным промежутком времени, он может писать о них как бы по воспоминаниям — своим либо чужим, по документам; события смогут развертываться от него вдалеке; он может изобразить себя опытным их от начала и до конца и в начале собственного повествования намекать либо прямо показывать на их будущее завершение.
Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий — причинно-следственной либо психотерапевтической, ассоциативной. Время в художественном произведении — это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий. В литературе имеется собственный «принцип относительности». События в сюжете предшествуют друг другу и следуют приятель за втором, выстраиваются в сложный последовательность, и именно поэтому читатель способен подмечать время в художественном произведении, даже в том случае, если о времени в нем ничего намерено не говорится.
Где нет событий, нет и времени: в описаниях статических явлений, к примеру — в пейзаже либо характеристике и портрете действующего лица, в философских мыслях автора (от последних направляться отличать философские размышления действующих лиц, их внутренние монологи, каковые протекают во времени).
Один из непростых вопросов изучения художественного времени — это вопрос о единстве временного потока в произведении с несколькими сюжетными линиями. Сознание единства временного потока, потока исторического времени, приходит в литературе и фольклоре не сходу.
События различных сюжетов в фольклоре и на начальных этапах развития литературы смогут совершаться каждое в собственном последовательности времени, независимо от другого. В то время, когда сознание единства времени начинает преобладать, самые нарушения этого единства, различия во времени разных сюжетов начинают восприниматься как что-то сверхъестественное, прекрасное.
В итальянском сборнике, относящемся, по-видимому, к началу XIV в.— «Новеллино», либо «Сто древних новелл»,— имеется новелла «Фридрих второй и волшебники». Волшебники, совершая чудеса в присутствии императора, уводят рыцаря и заставляют его прожить целую жизнь, одержать разные победы, завоевать страну, жениться, народить детей и состариться за один лишь краткий миг, за который император Фридрих опоздал кроме того вымыть руки».
С одной стороны, время произведения возможно «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся лишь в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. Иначе, время произведения возможно «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне совершенно верно определенной исторической эры. «Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие вторых событий, совершающихся в один момент за пределами произведения, его сюжета.
{1} Новеллы итальянского Восстановления, избранные и переведенные Муратовым. Ч. I. М„ 19[8]2. С. 40—41.
Авторское отношение к изображаемому времени во всех его качествах кроме этого возможно разным. Создатель может «не поспевать» за скоро изменяющимися событиями обрисовывать их в погоне за ними, как бы «задыхаясь», либо нормально их созерцая. Так, к примеру, в «Ребёнке» Достоевский пишет о прошлом, но с позиций весьма близкого настоящего. Прошлое весьма быстро, оно жадно взвинчено, оно тревожит настоящее изображенного в романе его автора-ребёнка. Совсем иное у Пруста — в том месте кроме этого поиски потерянного времени, но это не погоня за временем, а систематическое изучение прошлого, спокойное и методическое. В том месте кроме этого восстанавливаются все подробности, но не чтобы растолковать необычное и тревожное настоящее автора, а вследствие того что все пережитое воображает особенную сокровище для автора в его скудном настоящем.
Создатель как монтажер в кинематографии: он может по своим художественным расчетам не только замедлять либо ускорять время собственного произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, «выключать» его из произведения. Это в основном необходимо чтобы дать обобщение: философские отступления в «мире и Войне» Толстого, описательные отступления в «Записках охотника» Тургенева. Воздействие остановлено, создатель думает вместе с читателем. Это размышление уводит читателя в другой мир, откуда читатель смотрит на события с высоты философских раздумий (в «мире и Войне» Толстого) либо с высоты вечной природы (в «Записках охотника» Тургенева). События кажутся читателю в этих отступлениях небольшими, люди — пигмеями. Но вот воздействие продолжено, и люди и их дела опять покупают обычную величину, а время набирает собственный обычный бег.
Сюжетное время может убыстряться и замедляться, в особенности в романе: роман «дышит». Убыстрение действия возможно кроме этого использовано как собственного рода подытоживание. Убыстрение действия в эпилоге романа—как в выдохе. Оно формирует концовку. Значительно реже начало романа с убыстренным, насыщенным событиями действием (как в романах Достоевского): это «вдох». Частенько время действия в произведении равномерно замедляет либо убыстряет собственный темп (последнее — в «Матери» Неприятного).
Сюжетное время может распадаться на последовательность отдельных форм, свойственных сознанию времени (для «дамы пик» Пушкина это прекрасно продемонстрировано В. В. Виноградовым) [1 ]. Все произведение может иметь пара форм времени, развивающихся в разных темпах, перебрасываться из одного течения времени в второе, вперед и назад (как в «годах и Городах» Федина).
Изображение времени возможно иллюзионистическим (особенно в произведениях сентиментального направления) либо вводить читателя в собственный нереальный, условный круг. Оно зависит, как мы уже показывали выше, от художественного плана автора, но оно может зависеть и от естественных, простых для собственной эры представлений о перемещении времени. Последнее особенно быстро отражается в монументах древней и средневековых литератур. Тут художественная воля автора как бы «накладывается» на неосознаваемый им материал представлений о времени, характерных людям его эры. Так, к примеру, в отличие от отечественных представлений о времени, располагающих будущее в первых рядах нас, а прошлое — сзади, средневековые русские представления о времени именовали прошлые события «передними» и располагали время не эгоцентрически (довольно нас), а в едином, любой раз собственном последовательности — от их начала до настоящего, «последнего» времени[2].
{1} Виноградов В. В. Стиль «дамы пик». Раздел 6: «Субъективные формы повествовательного времени и их сюжетное чередование». с.114—117.
{2} Об отражении этих средневековых представлений о времени в «Слове о полку Игореве» см.: Лихачев Д. Из наблюдений над лексикой «Слова о полку Игоревен // Изв. АН СССР. ОЛЯ. Т. VIII, вып. 6. 1949. С. 551—554.
Неприятность изображения времени в словесном произведении не есть проблемой грамматики. Глаголы смогут быть употреблены в настоящем времени, но читатель будет светло осознавать, что речь заходит о прошлом. Глаголы смогут быть употреблены и в прошедшем времени, и в будущем, но изображаемое время окажется настоящим. время и Грамматическое время словесного произведения смогут значительно расходиться. время и Время действия авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них — грамматическим временем лишь частично. Расхождение грамматики с художественным планом наряду с этим, само собой разумеется, лишь внешнее: само по себе грамматическое время произведения входит довольно часто в художественный план высшего последовательности — в метахудожественную структуру произведения. Грамматика выступает как кусок смальты в общей мозаичной картине словесного произведения. Настоящий цвет каждого куска данной смальты возможно совсем не тем, каким он думается в картине в целом. Метахудожественность данной грамматики видна лишь эксперту.
Дабы быть осознанным, приведу один-единственный пример — из «Записок охотника» Тургенева. Тургенев берет собственного мнимого читателя «за руку» и ведет с собой.
Он обрисовывает то, что происходит с ними в данной мнимой прогулке. Всякий смысл ее в том, что она происходит в «настоящее время» — в тот момент, в то время, когда читатель просматривает его рассказ. «Вот кладут ковер на телегу… Вот вы сел и… Вы едете… Вам холодно самую малость, вы закрываете лицо воротником шинели; вам спите я… Но вот вы отъехали версты четыре…»[1] Тут рассказ ведется в настоящем времени, не смотря на то, что употреблены грамматические формы и настоящего, и прошедшего времени. Потом рассказ ведется и в прошедшем времени, и в настоящем, но все эти грамматические категории подчинены настоящему.
«Но вот высобралисьв отъезжее поле, в степь. Верст десять пробирались вы по проселочным дорогам—вот, наконец, громадная. Мимо нескончаемых обозов, мимо постоялых двориков с шипящим самоваром под навесом, раскрытыми настежь колодезем и воротами, от одного села до другого, через необозримые поля, на протяжении зеленых конопляников, продолжительно, продолжительно едете вы. Сороки перелетают с ракиты на ракиту; бабы, с долгими граблями в руках, бредут в поле; прохожий человек в поношенном нанковом кафтане, с котомкой за плечами, плетется усталым шагом… Посмотришь с горы—какой вид!» [2]
{1}Тургенев И. С. Собр. соч. Т. 1. М., 1954. С. 445. В том месте же. С.449—4[—]
{2} В том месте же. С. 449—450.
Так, изображаемое в словесном произведении время во всех его качествах не может быть сведено к грамматике. Помимо этого, грамматика — не самый кроме того показательный фактор создания художественного времени. Функцию времени имеют все подробности повествования. Течение времени, например, зависит от того, как тесно, «компактно» изображаются события. Нет времени вне событий (событий — в самом широком понимании этого слова). Много событий, совершившихся за маленькое время, формирует чувство стремительного бега времени. Наоборот, малое количество формирует чувство замедленности. Останавливают время описания (описания природы, в частности); исходя из этого у писателя, стремившегося замедлять изображаемое время, у Тургенева, эта его черта органически связана с его склонностью к описаниям природы, а романисты, стремящиеся создавать стремительное течение времени, воздерживаются от статических описаний по большому счету (Достоевский). Во всех собственных проявлениях время фактическое и время изображенное, сюжетное и авторское, читательское и исполнительское (в будущем мы встретимся с ним в фольклоре) выясняются явлениями стиля художественного произведения.
Каждое литературное направление развивает собственный отношение ко времени, делает собственные «открытия» в области изображения времени. Различные типы времени свойственны для разных литературных направлений. Сентиментализм развивал изображение авторского времени, близко стоящего к сюжетному. Натурализм пробовал время от времени «останавливать» изображаемое время, создавать «дагерротипы» действительности в «физиологических очерках». «Открытое» время характерно для реализма XIX в.
Собственные особенности в изображении времени имеют отдельные жанры (одно настоящее время в лирике, второе — в очерке, в романе, свойственны перерывы в сюжетном времени и т. д.).
В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и неприятность изображения вневременного и «вечного». Эта последняя неприятность выясняется в литературе частью неприятности изображения времени по большому счету. Особое значение неприятность изображения вневременного имеет для средневековой литературы. Она занимает совсем необыкновенное место в некоторых средневековых жанрах: к примеру, в праздничных словах на те либо иные праздничные дни, в учительной литературе, в исторических произведениях типа хронографов и т. п. Она диалектически противостоит натуралистическому изображению времени в летописи и некоторых вторых исторических произведениях. В средневековой литературе вневременное есть таким же элементом повествовательного творчества, как и время.
Запрещено, но, думать, что вневременное есть только принадлежностью средневековой литературы. Вневременное присутствует в любом обобщении произведения новой литературы. Тип человека — это обобщение нескольких людей, и потому, что тип обобщает нескольких людей, пара явлений — он в каком-то отношении преодолевает время, делается не только над единичным случаем, но и над совершенно верно фиксированным временем. Вот из-за чего жанры литературы, ставящие себе целью художественное обобщение нравов, людей, определенных публичных явлений, так редко фиксируют правильное календарное вемя происходящего.
Рассказ Бунина «Ловчий» начинается как словно бы бы с описания единичного случая. Но в конце рассказа делается ясным, что Бунин обрисовывает пара однородных случаев: пара посещений ловчего. Ясно, что обрисовываемое поднято над временем, лишено правильной хронологической прикрепленности.
С эмоцией времени связано и чувство истории. У одних писателей это чувство истории посильнее, у других не сильный Это отражается не только в выборе исторических тем одними авторами и в отсутствии интереса к ним у других Кроме того в подходе к пейзажу, к быту может выражаться то большее, то меньшее чувство истории. В случае если мы сравним с данной точки зрения таких русских писателей, как Бунин и Чехов, то увидим, что у Чехова практически отсутствует интерес к истории, тогда как у Бунина данный интерес поглощает его полностью. Для Бунина были полны историческими воспоминаниями кроме того русские реки, дороги, степь. Чувство истории — главное не только в таких исторических произведениях, как «Остров сирен» либо «Возвращаясь в Рим», но и в бытовом рассказе «Муравский шлях».
Особенно усилилось чувство истории в произведениях Бунина в его эмигрантский период. Для Бунина-эмигранта все, что происходило когда-то в Российской Федерации, ее быт, ее люди,— не просто прошлое, но и история. Пафос расстояния усилил пафос времени. Рассказ «Подснежник» прямо начинается со слов, характерных для его эмигрантских настроений: «Была когда-то Российская Федерация…» Российская Федерация для него невозвратна, она в прошлом, в прошлом Москва, Орел, в прошлом русские люди… Все, что относится к Российской Федерации, стало для него историей.
Наконец, необходимо обратить внимание еще на один нюанс художественного времени: каждому виду мастерства принадлежат собственные формы протекания времени, собственные нюансы художественного времени и собственные формы длительности. Приведу в пояснение собственной мысли кое-какие высказывания Н. П. Акимова:
«Каждому театральному деятелю, которому приходилось трудиться в кино, кидалась в глаза отличие в котировке времени в том и втором мастерстве. Он подмечал, что 60 секунд в кино — совсем не та 60 секунд, что в театре. Паузу в проекции фильма в три-четыре 60 секунд — трагедия, авария, а такой же паузу между картинами спектакля — явление обычное». «То событие, что фильм (мы предполагаем, очевидно, случай, в то время, когда он оказывается художественным произведением, (не макулатурой) менее чем за два часа сообщаегзрителю законченный рассказ, на что театру в большинстве случаев требуется около четырех часов, в наше время муниципальный судьбы есть значительным причиной» [1].
{1}Акимов Н.П. О театре. М.; Л., 1962. С. 177.
Все, что было только что сообщено о художественном времени, имело собственной целью продемонстрировать сложность неприятности времени в литературном произведении, важность и наличие разнообразных качеств данной неприятности. Ниже я начинаю рассмотрение художественного времени в монументах словесного мастерства с древнерусской литературы и фольклора.
Запрещено осознать неспециализированных изюминок литературы нового времени, не изучая относительно литературы старой и новой. Все познается в сравнении. Чтобы выяснить особенности современного применения художественного времени в литературе, нужно посмотреть в предшествующие эры. Скромная роль художественного времени в ветхой литературе и в фольклоре окажет помощь осознать многообразные проявления художественного времени в XIX и XX вв.
Литература сейчас пронизана ощущением изменяемости мира, ощущением времени. Это время имеет многообразные формы, и нет двух писателей, каковые бы одинаково пользовались временем как художественным средством. Это завоевание многовекового развития литературы.
На очереди — история художественного времени, история времени в художественной литературе. Предлагаемые ниже наблюдения — только постановка вопроса.
Термины ЕГЭ: художественное произведение
