Эта идея, которой я пара опасался, как бы тупоумный цензор не усмотрел в ней мистики, эта идея возможно одной из самых соблазнительных как для этого Цензора, так и для философа диалектика.
К главе «Как сочетаются свобода и форма»
Мысли, показавшиеся на протяжении чтения книги Дурылина об Олдридже.
Я весьма увлекаюсь и ревностно проповедую свободу. Наряду с этим устраиваю целое преследование твердо установленную «форму». Но так ли я делаю на практике при собственных постановках? Так как не так.
Действительно, я не учу на небольшое исполнение подробностей, но все-таки самые выразительные мизансцены, самые говорящие и дополняющие текст действия и мимические сцены я так как нахожу и забочусь о исполнении их актером.
Значит, я не совсем последователен?
Не без того, само собой разумеется. Обстоятельства тут простые и очень сильно действующие.
Я гоню форму, я заклятый неприятель формы, потому что именно она портит сейчас мастерство актера. Отыщут ее (либо режиссер отыщет) и жарят ее, пустую, без содержания, вхолостую. И говорят: вот мастерство актера!
Я, но, сам нахожу и получаю формы… По причине того, что актеры еще нехороши. Их нельзя пускать на полную свободу, они ничего большого не могут. И играться еще не смогут, и я, стукнувшись несколько дюжина раз больно об их неумение, да и малую одаренность, —принужден был все-таки собирать по крупицам от репетиции к репетиции и форму, непроизвольно появляющуюся у них либо видимую моим режиссерским глазом.
В Олдридже и видно соединение этих двух дорог: его огромного дара (свойства загораться и отдаваться эмоции вольно и до конца), иначе — правильной, ясной отысканной ранее формы.
Моя совокупность, мой способ дает актеру даровитость, получается формы и диалектическое сочетание свободы, огня и воды — пара и котла, собирающего его.
Глава 7
Пара КРИТИЧЕСКИХ МЫСЛЕЙ О НЕКОТОРЫХ ТЕРМИНАХ и ПРИЁМАХ ГОСПОДСТВУЮЩИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛ
Объект
В актерскую судьбу, еще до появления книги К. С. Станиславского[‡‡‡], вошел целый ассортимент всяких терминов его «совокупности». От бесед о них и тогда нереально было уклониться, а сейчас, в то время, когда все эти книги просматривали, вас засыпают вопросами о «задаче», «круге», «объекте», «действии» и проч.
Что тут, казалось бы, нехорошего?
А в это же время, в случае если искусно не отвести от этих бесед, не минуешь перевоплотить собственного ученика в злосчастную сороконожку.
Основной вред всех этих терминов содержится в том, что их знают довольно часто неверно.
Заберём, например, «объект». Ваш партнер есть для вас объектом. Это — факт. Но Иван Иванович за одну секунду изменяется, то он весел, то загрустил… его нельзя остановить, как нельзя остановить перемещение картины кино — она умирает. Когда вы остановили перемещение — оно уже не жизнь. Остановите сердце — смерть…
Так что не Иван Иванович есть вашим объектом, а трансформации, каковые происходят в нем непрерывно.
Вы сообщите ученику: «Ваш объект — Иван Иванович». Он уставится на него. Но в следующее же мгновение того Ивана Ивановича, какого именно вы указали ученику, уже нет! Иван Иванович живет. А ученик нечайно будет останавливать себя и заставлять видеть какого-либо продемонстрированного ему Ивана Ивановича.
И вот данный Иван Иванович — «объект» поднимется между учеником и живым, за одну секунду изменяющимся Иваном Ивановичем.
Ученик запутан , ученик приложив все возможные усилия старается делать то, чего в жизни ни при каких обстоятельствах не бывает и быть не имеет возможности. В итоге, при настойчивости он все-таки привыкает к этому противоестественному занятию…
Дабы возвратить его к обычным, естественным, жизненным реакциям, приходится использовать целый курс очистительного лечения.
Действуешь различными приемами, в зависимости от состава учеников. Но принцип их в общем таковой: сопоставить конкретно неестественное, нарочитое состояние, в большинстве случаев проявляемое учеником, с его же в полной мере естественным и ярким — живым.
К примеру, так: «Давайте-ка со мной». Усадишь его наоборот себя. «Вы рассказываете: объект? Ну вот, пускай я буду вашим объектом. Вы так как понимаете, что означает забрать объект?»
— Да, само собой разумеется. Это значит сосредоточиться и быть к нему внимательным.
— Ну, вот и замечательно. Сосредоточьтесь, будьте внимательны и держите меня в качестве вашего объекта.
Актер начинает меня старательно рассматривать, «углубляться» в меня… Я дам ему на это с полминуты времени, а позже каким-нибудь образом сорву его с этого занятия: спохвачусь внезапно, что, увлекшись уроком, я совсем забыл, что сейчас у меня назначено неотложное дело, начну спешно выяснять, сколько на данный момент времени? Не опоздал ли я? Что бы они на данный момент имели возможность делать без меня, дабы не пропало время, в случае если я уйду? И проч.
Либо еще примитивнее: только что актер, «забрав меня за объект», ушел в рассматривание моего важного лица, а я заберу да и созорничаю: хитро, плутовски подмигну ему. Он опешил, с вопросом и недоумением уставился на меня… В глазах моих он заметил радостный безыскусственный задор, не выдержал и фыркнул.
Я также смеюсь и наряду с этим добродушно задаю вопросы: «Что же вы смеетесь?»
Он не имеет возможности остановиться и через хохот пеняет на меня:
«Да так как это вы сами… Первый начали…» В то время, когда мы оба поуспокоимся, придем в себя, все еще не нарушая веселости, спровоцируешь: «Сломал я вам спектакль… Все объекты ваши разлетелись».
— Да, я только что сосредоточился, а вы… я и выбился.
— А сообщите, вот мы на данный момент с вами говорим — я объект ваш либо нет?
— на данный момент? Нет. Какой же объект?.. А но… на данный момент также объект.
— Ну, согласитесь: в случае если в том месте объект и по сей день объект — в то время, когда лучше, живее, правдивее?
Тут все ученики завопят в один голос: «Само собой разумеется, на данный момент». В то время, когда он наблюдал на вас… надулся, как мышь на крупу.
— А на данный момент?
— на данный момент с вами.
— В чем же дело? Выходит, что в том месте я был, а не считая меня, был еще какой-то «объект», что стоял поперек дороги? А выбил я его (актера) из состояния «сосредоточенности» собственной шуткой-шалостью — «объект» улетел куда-то, и остался я. В то время, когда это третье (должно быть, ненужное а также вредное, как видите, существо) провалилось сквозь землю, то мы весьма хорошо посмеялись и недурно побеседовали между собой.
Давайте-ка на время совсем откажемся от «объектов». Попытаемся. Никаких «объектов»: легко я да вы.
Другими словами, выгодно поставить ученика в такие условия, дабы он испытал на себе одно следом за вторым два диаметрально противоположных состояния — неестественное, надуманное, ложно-творческое и — подлинно живое. Испытал и сопоставил их.
Совершишь его через такую очистительную процедуру, наблюдаешь — начал оживать человек.
Так одну за второй и извлекаешь палки, какие конкретно насовали ему в его колеса.
Внимание
Так же обстоит дело практически со всеми остальными: с «задачей», «кругом», «действием»… О «задаче» и «действии» со временем мы будем говорить весьма обстоятельно, а до тех пор пока — «внимание».
В том виде, в каком данный прием преподносится (а преподносить его в противном случае, по-видимому, очень тяжело), — другого вреднее его я что-то и не знаю.
Не правда ли, необычно? Мы так привыкли думать, что внимание это — все… Казалось бы, как может помешать верному сценическому самочувствию совет быть внимательным?
А в это же время — посмотрите, что происходит на практике.
Актеру говорят: «Будьте внимательны к объекту». Актер заставляет себя наблюдать, слушать, будет всматриваться, и еще всматриваться, и снова всматриваться… А, как только что было сообщено, «объект» за это время успел десять раз перемениться… вот актер уже прочно и засел в противоестественное и достаточно тщетное состояние.
Сейчас посмотрим, как происходит процесс происхождения внимания в жизни.
Ваш привычный и сосед ни при каких обстоятельствах ничем не выделялся. Бережно ходил на работу… скромный, негромкий, незначительный. И внезапно сейчас в особом техническом издании во всю страницу портрет: инженер В. В. Гребешков. Перелистываете страницы — выясняется, целый номер посвящен изобретению, которое перевертывает технику целой отрасли. Что за изобретение, вы толком не разбираетесь, — эта отрасль вам чужда, а вот что касается «Василь Васильича» — это совсем все ясно, не смотря на то, что и нежданно: так как это он создатель изобретения — Василь Васильич.
Как это имело возможность произойти?
Вы так же видите его в простых местах ваших встреч — на лестнице, на остановке трамвая, но сейчас он уже вас заинтересовал — это не какой-нибудь обыкновенный, несложный обыватель. Вы смотрите на него со-
всем в противном случае. Он все такой же: то же поношенное пальтишко, те же порванные и связанные узлом шнурки ботинок, тот же скромный а также робкий взор. Но вы понимаете, что за всем этим скрыта значительность, громадное содержание, огромная воля, пытливость, наглость мысли — где же они?
Да вот в том же потрепанном пальто, в оборванных шнурках обуви: ему некогда заниматься этими мелочами. Во что он наряжается, что носит — ему, фактически говоря, достаточно безразлично: было бы комфортно и не кидалось в глаза. А в то время, когда еще думать обо всем этом… ходить по магазинам…
Взор его при встрече с вами, пара рассеян и робок, Раньше вы пологали, что это от ограниченности, а сейчас за данной рассеянностью вы усматриваете второе: рассеян вследствие того что мысли его заняты своим, для него более ответственным; робок вследствие того что в нем, разумеется, два человека — один тот, что исследует, изобретает, смело, глубоко мыслит, второй — неприспособленный к быту, с нехорошей ориентировкой в жизни… Последишь за ним и видишь: в действительности, говорил он с тобой — смущенно радовался, подыскивал слова, ощущал себя неудобно, а отошел, уткнулся в какую-то книгу — совсем второе лицо — умное, волевое, нормально-сосредоточенное.
Вы начинаете все видеть в нем куда лучше. А из-за чего? Да вследствие того что заинтересовались. В жизни как раз так и не редкость: внимание появляется в следствии заинтересованности.
Вы совсем не заставляете себя быть внимательным, напротив, вы не имеете возможность удержаться, дабы не подметить множества подробностей, каковые раньше проскакивали мимо. Вы не имеете возможность удержаться: Василий Васильевич так и тянет вас к себе… Вы раскрылись навстречу впечатлениям, исходящим от Василия Васильевича. Они попадают в вас и приводят к невольной реакции — кое-что нравится, кое-что заставляет настораживаться, оно неясно, страно и т. д. В вас все время идет работа мысли и эмоции… Появляется желание заговорить с ним…
Сейчас вы к нему внимательны по-настоящему.
И смотрите, как сложно ваше внимание, чего тут лишь нет. Начать с того, что он притягивает вас, а вам мало удерживать себя, поскольку запрещено же прямо уставиться на него. Вы и смотрите, и соображаете, и сопоставляете, и ощущаете… А потому сообщить актеру: «Будьте внимательны, как вы это делаете в жизни», это значит: 1. от человека либо предмета отправятся впечатления; 2. разрешите им доходить до вашей души; 3. в то время, когда это произойдёт, начнется реакция; 4. не мешайте ей.
Иначе говоря «быть внимательным» — это зажить по-настоящему.
Мудрено ли затем, что краткий совет: «будьте внимательны» не приносят пользы, а значительно чаще — вред. Актер берет его через чур практически и, большею частью, начинает разглядывать, рассматривать человека, его морщины, волосы, пуговицы… Какое это имеет отношение к делу? Он лишь отвлечется от всех событий, в какие конкретно ставит его создатель, расхолодит себя и больше ничего.
Само собой разумеется, мне сообщат: «Внимание, о котором вы рассказываете, именуется непроизвольное, другими словами такое, каким мы не управляем, а оно руководит нами. А вот как обстоит дело с произвольным?
При выходе на публику, конечно, отечественное внимание будет отвлечено от происходящего на сцене зрительным залом, это — такое сильное и такое новое чувство, что закроет собой все другое.
А ведь необходимо быть основной собственной частью на сцене, а не в публике.
Как тут быть?»
Весьма легко. По поводу всего происходящего в пьесе у меня, актера, уже раньше сложилась целая многообразная мнимая судьба. И достаточно сейчас только поразмыслить о ней, только отыскать в памяти — она меня сходу так захватывает, что публика уже нисколько не мешает мне.
Я на данный момент выйду на сцену… А что было со мной, действующим лицом, перед этим? А откуда я иду? А куда? Что на данный момент на сцене? Мой дом? Либо что второе? И для чего я ко мне иду? И что я встречу в том месте?
Все это вводит меня в судьбу пьесы, идущую на сцене, все является пищей для моего непроизвольного внимания.
Так, произвольное внимание нам необходимо лишь на пара мгновений, только чтобы отыскать в памяти себя в пьесе и собственный окружение в ней. А в том месте вступает в дело главное отечественное внимание на сцене — непроизвольное.
В случае если же, напротив, все происходящее как в пьесе, так и на сцене ничего для меня не воображает, оно мне не ясно, не близко, не требуется мне, то внимание мое, не находя подходящей пищи, тут же замирает. И в случае если наряду с этим и сообщат мне: «Будьте внимательны к объекту (либо партнеру)», это делу не окажет помощь. К какому объекту? К какому партнеру? К каким событиям? Ни того, ни другого нет у меня, к чему же быть внимательным? А не к чему, так вот и буду разглядывать пуговицы партнера либо абажур на лампе. К тому же прекрасно, в случае если буду разглядывать, — это все-таки живое. Не к делу, не к месту, но живое. В большинстве случаев же актер уставится глазами и изображает, так, «внимание» в угоду режиссеру.
Ко всему направляться добавить, что творческое внимание актера — не просто непроизвольное, а непроизвольное в присутствии публики.
Но все эти и подобные им абстрактные термины извращают и засоряют верное представление новичка о творческом ходе актера. Нужно преподавать и режиссировать несложнее, ближе к судьбе, ближе к бытовому языку актера, не оттягивать его идея в область отвлеченных, абстрактных понятий.
Несложнее это будет, само собой разумеется, лишь для ученика. Что касается учителя, оно большое количество тяжелее. Чего бы легче: прочесть пара лекций, и пускай себе во всем разбирается. А тут нужно научить этим премудростям, привить ученику верные привычки и наряду с этим стараться не сказать ни одного слова про эти премудрости…
Прошедший такую школу ученик может слышать, видеть, функционировать и по большому счету жить на сцене в произвольных событиях. Для него это все так же легко, как обычному здоровому человеку ходить по земле.
Что жекасается теоретических обоснований, лучше, если они присоединятся позже, в то время, когда будет усвоено практическое уменье.
Как произошло, что неверные способы
стали причиной отличных показателей? (О задаче)
У Художественного театра были красивые постановки, в Художественном театре отлично игрались, в Художественном театре и сейчас прекрасно играются в некоторых подходящих ролях кое-какие самые одарённые актеры.
Все это хорошее достигалось и достигается совсем не способом «активности» и не способом «задачи».
«Раздевайтесь, полезайте в воду: ваша задача — купаться!»
«Разрешите, из-за чего я обязан купаться? Совсем не желаю».
«Купайтесь. Такова задача: купаться».
«Ну, хорошо, Я человек подневольный, приходится купаться. Ничего не сделаешь».
Тут «купаться», в том месте «прислушиваться», в том месте «убедить партнера», в том месте «вкрасться в доверие» — все это не убедительно, не увлекательно, не ясно и, в итоге, скучно. Для чего я буду «прислушиваться» либо «вкрадываться в доверие»? Для чего «купаться»?
И вот гениальный режиссер начинает всю эту скукоту разгонять, начинает наполнять живительным воздухом безвоздушное пространство.
Он говорит вам целую сказку; он заставляет вас всяческими ухищрениями ощутить, что вы шли… пара часов… по тяжёлой дороге, в тяжелых сапогах… за плечами увесистая котомка, в руках палка… Жарит солнце, пыль, каменистая дорога… вы спотыкаетесь от усталости… Путь ваш лежит через речку… Вот она — тенистая, качает тростником и пригибает прибрежные травы… разве не соблазнительно освежиться, смыть с себя пот и пыль, разрешить отдохнуть ногам, высушить и проветрить мокрую рубаху?
Руки сами сбрасывают тюк, обувь, одежду… нежный ветер так прекрасно обдувает, вода так приветливо кличет к себе…
Выполняю ли я задачу? Как словно бы бы выполняю… а как словно бы бы и нет. Как словно бы бы таковы условия, что все само собой делается без всякого задания и всякой «актив-
ности». Но делается все, к тому же, достаточно энергично и скоро, другими словами деятельно, делается вследствие того что путь изрядно утомил меня и хочется поскорее скинуть с себя и котомку, и обувь, и прилипшее мокрое платье. Хочется поскорее прикоснуться к прекрасной влаге…
Так наталкивает вас на задачу гениальный режиссер.
А не гениальный будет от вас выполнения задачи, к тому же «активного» выполнения.
Гениальный инстинктивно обойдет саму задачу, он вас подведет к тому, что вам захочется купаться, вы станете не в силах удержаться, а не гениальный полезет напролом. Не гениальный неизменно примитивен, ограничен и близорук.
Исследователь-изобрататель сообщил: нужна задача[28]. «Ну вот, — решает прямолинейный, — значит, в первую очередь, нужно всю роль разбить на задачи. Разбили, записали, сейчас дело за пустяком — пускай актер делает задачи».
А верны ли эти задачи? Постоянны ли? Возможно, их следовало бы выяснить лишь примерно, по причине того, что степени их изменяются от самых ничтожных обстоятельств (к примеру, настроение партнера). Куда в том месте! Это уже «тонкости».
А в это же время посоветовать человеку задачу, это хоть и оказать помощь ему, но, к тому же, постоянно — связать его по ногам и рукам.
Вы любите. Остались вдвоем. Ощущаете себя не весьма нормально, не понимаете, что делать. Режиссер подсказывает: «В то время, когда вы остались вдвоем с человеком, что вам так нравится, — какая у вас задача? Чего вам хочется? Возможно, быть к ней поближе, коснуться ее платья, забрать за руку».
Актеру стало легче, он старается быть ближе, выполняет то, что посоветовано режиссером. Но через десять репетиций роль отправилась вперед, и эта, спасительная раньше задача, сейчас не удовлетворяет — надоела. Так и должно быть.
Да кроме того, что она надоела, она, оказывается, неверна. Разве неизменно, в то время, когда остаются совместно влюбленные, «хочется быть ближе и забрать ее за руку»? Это не редкость, это
возможно, но… может так как и не быть. Бывает и такая любовь, что я ни за что не разрешу себе не только прикоснуться, а кроме того приблизиться. То, что я наблюдаю на нее, имеется уже неслыханная наглость. А куда уж тут «ручка»!
Либо вторая любовь: как увиделись, так на данный момент же начинают ссориться. Совместно ругаются, а врозь невыносимо скучно, так и идет до самой женитьбы… Снова без «ручки».
В следствии таковой неотёсанной и некрасивой режиссерской работы кроме того у талантливых актеров дальше прославленного «правдоподобия» дело никак не имеет возможности сдвинуться. Правды же им не видно как собственных ушей.
Задача не есть начало, задача имеется итог и беспрерывно изменяется в зависимости от тысячи воздействующих на человека обстоятельств.
Всегда так было, что посредственность усваивала от собственного учителя лишь его неточности.
В противном случае ни при каких обстоятельствах не было.
В этом и содержится одна из полного исчезновения и причин падения таких школ, как школа живописи итальянского восстановления и многих вторых, как бы они ни казались законченны и идеальны.
Такова же будущее и всех театральных школ, начиная со школы Гаррика.
Через неверности собственных способов талант перешагивает, он кроме того не подмечает, что они — неверности. Сделает на первых порах неточность, устроит себе такое препятствие, что думается и не одолеть, подхватит себе совсем не попутный, а прямо встречный ветер и внезапно… начинает идти против этого встречного ветра, как идут хитроумно устроенные яхты, начинает лавировать вкось и вкривь и… в итоге, попадает, куда ему было необходимо.
Но посредственность этого сделать не в силах, нет у нее этого хитроумного «механизма», ведущего к конечной цели, и паруса у нее легко прямые и неподвижные. Достаточно сделать мельчайшую неточность, она перешагнуть через нее никак не имеет возможности, так и запутается тут же, в начале, безнадежно и совсем.
По правде сообщить и для таланта не всегда без всяких последствий сходят с рук его мало продуманные теоретизирования. Попутный ветер и ему бы, конечно, куда сподручней…
Будем, но, продолжать о задаче.
Эмоционально-волевая (?) школа ставит ее во главу угла всего строения душевной творческой актерской техники. С чего затевать? С задачи. Что необходимо знать? Задачу: чего я тут желаю?
Так ли это?
Заберём самый несложный пример: у вас по пояснице путешествует блоха.
Какая задача? Чего вы желаете? Избавиться от блохи.
Правильно. Лишь разве все началось с того, что вы захотели избавиться от блохи?
Началось с блохи!
Не будь блохи, разве вы захотели бы избавляться от нее? Вот на данный момент у вас по пояснице ничего не ползет, — так как у вас нет никаких жажде избавляться от блохи.
Посмотрим, как такие вещи происходят в жизни.
Вы сидели спокойный, занимались своим делом. Это первое.
Второе. Ваша поясницы почувствовала какое-то неприятное ёрзанье, возможно укус… в ответ на это у вас совсем непроизвольно задвигались плечи, лопатки, вы отрываетесь от собственного дела. Все стихло и задачи никакой кроме того и не показалось.
Отправимся дальше. Блоха посидела, посидела нормально и снова начала проявлять инициативу.
Что в том месте такое? Снова и снова — не унимается. Блоха! Линия забери! Нужно от нее избавляться.
Вот в то время, когда показалась задача.
На первом ли она месте? Дай всевышний, на десятом.
Задача не только первое, с чего начинается жизнь, задача имеется итог. И итог очень отдаленный.
В то время, когда это знаешь, делаются так понятны неудачи многих режиссеров и многие провалы ролей кроме того у талантливых актеров.
Но отчего же, но, данный способ задач так живуч, и из-за чего он все-таки дает довольно часто прекрасные результаты?
Об одной из обстоятельств этого мы говорили: гениальный режиссер, дав задачу, сделав эту неточность, начинает дальше ее исправлять. Он заставляет ощутить и почувствовать события, подсказывает факты и таким спо-
собом делает с вами то, что задача у вас появляется. А вернее сообщить, не задача появляется, а вы в ответ на посоветованные вам события и факты начинаете реагировать, как если бы у вас была задача (не забывайте «руки сами сбрасывают сумку, сдергивают с себя одежду» и т. д.).
Вторая обстоятельство: актерская талантливость, которая сама находит выход, без режиссерской подсказки. «Необходимо купаться?» Ага… значит, жарко, устал… и фантазия рисует полуденное солнце, пыль, каменистую дорогу и т. д.
И третья обстоятельство: разбивание на задачи роли красивый прием для осмысливания роли.
Заберём пример — сцену из «Венецианского торговца».
Большей частью актер, прочтя текст роли, сходу начинает искать, с какой интонацией и каким чувством сообщить ту либо иную фразу текста. Это «на этом», это «на том».
Как же возможно делать так?! Он еще не видит и не осознаёт всей сцены в целом, а уже ищет окончательные подробности. Последствия бывают самые жалкие.
Тут-то задача и выводит его на верную дорогу. Заставляет его посмотреть поближе к корню дела.
«А что вы желаете? С одной стороны, выпросить деньги, а с другой — поймать в собственные сети и отомстить за все.
Ну вот, ловите. Ваш злейший неприятель сам лезет в ваши тенета».
В действительности, я, выясняется, этого главного не принимал к сведенью, а ведь от этого все и отправится. Я считал, что мне ясно, остается лишь отыскать хорошие интонации, а, оказывается, я не осознавал самого главного. Мне только представилось, что я это осознавал и знал. Так как все и дело-то в этом, дабы поймать да отомстить злейшему неприятелю. А он сам лезет в тенета. Сейчас осознал и знаю, что делать.
Так, способ разбивания роли на задачи очень оказывает помощь осмысливать и осознавать каждую сцену. Одно это уже имеет огромную сокровище. За одно это задача обязана восхваляться без финиша. Гениальный, но неопытный актер не осознавал и действовал наугад. Ошиб-
ка влекла за собой неточность. Сейчас он осознал: «Нужно ловить в собственные тенета неприятеля», и у него сходу появляются все события, факты и проч., и он ожил, он сыграет.
Это гениальный, в 60 секунд собственных исканий, в том размещении духа, в то время, когда мельчайший верный подсказ все и решает.
Ну а в то время, когда нет этого благодатного размещения духа?
Осмыслить произведение, это еще не означает зажить им.
Знать, что мне нужно желать, еще не означает захотеть.
Вот тут-то и начинается переоценка способа задачи.
Расчеты на актерскую либо режиссерскую талантливость не очень-то говорят о абсолютной и постоянной пригодности способа.
Вот вам пример.
(?) Эмоционально-волевая школа категорически запрещает подсказывание эмоции: чувство искать запрещено, чувство имеется итог.
Это правильно, но так как в случае если и не в таковой, но в близкой к этому степени и задача — итог.
В случае если, посоветовав гениальному актеру задачу, вы ему помогаете, т. к. он ее преломляет в себе, и она теряет собственный ядовитое уровень качества, так же гениальному, в 60 секунд его талантливости, вы имеете возможность посоветовать и чувство. И, право, ничего особенно катастрофического не окажется.
Я был свидетелем, как один из режиссеров Художественного театра делал подобным образом сцену свидания князя Шаховского с Мстиславской («Царь Федор Иоаннович»).
— «Смейтесь, веселитесь!» Из-за чего? Для чего? «Они молоды, влюблены, вот им и радостно».
Актеры послушно захохотали, позже взглянули друг на друга — захохотали еще больше… он прикоснулся ее за руку, она быстро встала, побежала, он за ней — бегут, смеются, шалят… Разыгрались, разошлись и сцена оказалась.
Само собой разумеется, необходимо было быть такими талантливыми и такими умелыми, дабы нехитрое а также достаточно страшное замечание — «будьте радостны» — перевоплотить в жизнь и действие.
В большинстве случаев, если вы таким примитивным образом подсказываете актеру чувство (тут вам радостно, тут вы груст-
ны и т. п.), вы портите все дело: актер сходу начинает пробовать снаружи изображать чувство. А как его изобразишь? Актер на данный счет не весьма мудрствует. Радостно — он начинает радоваться, безрадостно — он скорчит постную лицо, и на этом все кончается. Сделанная ли ухмылка, сделанная ли постная лицо, — одинаково не задевают души актера, они остаются на поверхности и, как ненужные неестественные и фальшивые мины, лишь связывают и умерщвляют все живое, что имело возможность бы показаться и проявиться, не нагороди он на пути таких препятствий.
Так происходит в большинстве случаев. Исходя из этого важная режиссура редко подсказывает актеру чувство. Оно должно показаться «в следствии верного выполнения верной задачи». Но так как верное выполнение верной задачи. как мы видим, также итог. И с этого также затевать запрещено.
В 60 секунд талантливости возможно посоветовать актеру все — самое рискованное, самое непедагогичное, — он подхватит и претворит в художественное произведение.
А вот как быть, в то время, когда еще нет творческого состояния? В то время, когда талантливость куда-то улетучилась, как словно бы ее и не было ни при каких обстоятельствах?
«Задача» в руках рядового плохого режиссера, не могущего собственной талантливостью нейтрализовать ее, значительно чаще — новое бревно, кинутое поперек творчества и пути жизни.
Лет двадцать назад Станиславскому ставили в вину, что при помощи собственной «совокупности» он низводит мастерство с его высот: в случае если пользоваться его «совокупностью», возможно будет играться не имея таланта, на сцену отправятся все, кому вздумается, а это приведет к падению мастерства актера.
Помнится, он сообщил, примерно, следующее: «Напротив — совокупность лишь для гениальных».
Совсем правильно! И кроме того: пользоваться большинством его приемов возможно, как видите, лишь в 60 секунд творческой готовности и творческого раскрытия.
В противном случае в следствии будет сушь, правдоподобие, скукота и марионеточность.
К задаче
«Задача берется сознательно, а выполняется бессознательно». Так сказал Станиславский.
Это что-то похоже на то, как человек, планирующий жениться по расчету, ставит себе задачу заботиться за невестой и показаться ей влюбленным в нее.
Само собой разумеется, это может удаться, невеста обманется. Но так как это легко обман, ловкая двойная игра жулика. Разве таков отечественный идеал актера?
ЗА какое количество ВРЕМЕНИ ТЕРЯЕТСЯ ФОРМА? Результаты исследований
