В этой главе речь пойдет о развитии русского музыкального искусства эпохи Просвещения. Во второй половине века жизнь музыки в России ярко преобразилась. Благодаря десяткам поклонников оперы, словно соревнуясь между собой, возникли в это время вольные, любительские и крепостные театры. В северной столице действовали императорский театр театр малого двора (великого князя Павла Петровича), частный публичный театр Книппера-Дмитревского, театры Академии художеств, Шляхетского корпуса, Института благородных девиц. Процветали итальянская, немецкая и французская труппы. Успешно ставились драматические и оперные спектакли в любительских и крепостных театрах А.Л. Нарышкина, Н.С. Титова, Г.А. Потемкина, у Юсуповых и Шуваловых.
Не менее интересную картину являла и театральная Москва, но все же петербургская театральная жизнь была ярче. В столицу охотнее приезжали иностранные гастролеры. Здесь же жили и работали отечественные знаменитости, творившие для сцены, — В.А. Пашкевич и Я.Б. Княжнин, М.А. Матинский и Д.С. Бортнянский, В.В. Капнист и Н.П. Нико-лев. Кстати, стоит отметить, что в Петербурге было очень мало трупп крепостных артистов, столь распространенных в усадебном быту старой столицы. Петербургские театры сосредоточились в основном при дворе и в резиденциях высших придворных сановников, что придавало им особый вес в глазах и зрителей, и актеров.
Многие театры были любительскими, но отнюдь не это определяло уровень спектаклей. Некоторые одаренные дворяне, охотно играющие на сцене., могли бы стать и профессиональными актерами, если бы не сословные предрассудки. Так, например, огромной популярностью у петербуржцев пользовался музыкальный театр Института благородных девиц при Смольном монастыре. Здесь силами юных исполнительниц ставились оперы Перголези, Филидора, Гретри, входящие в репертуар лучших европейских оперных театров. Спектакли эти отличались и профессионализмом, и хорошим вкусом. Недаром прелестные актрисы были воспеты придворными поэтами, а художник Д.Г. Левицкий запечатлел их образы, создав серию знаменитых портретов смолянок (об этом говорилось ранее более подробно).
Любительские спектакли в России еще долго были в моде, Но все же с открытием публичных профессиональных театров их значение в культурной жизни уменьшилось. С рождением Вольного, Каменного, Эрмитажного и Деревянного театров, Театра у Летнего сада возникла серьезная конкуренция придворным спектаклям. Екатерина И, любящая во всем порядок, издала 12 июля 1783 года специальный указ, в котором узаконила постоянные ассигнования на театральные дела. Все театральные расходы составили 174 000 рублей в год. Эту сумму делили на содержание итальянских певцов и итальянской оперы, французского и немецкого театров, балета и театра российского. Причем в указе уточняется, что российский театр нужен не для одних комедий и трагедий, но и для опер.
Слушатели тех лет искренне любили итальянскую, французскую и немецкую музыку, а иностранные знаменитости вполне были довольны немалым заработком. Но начиная с конца 70-х годов все большее признание получает молодая отечественная комическая опера. Это был жанр, в котором музыка перемежалась с разговорными диалогами.
Родиной комической оперы была Италия. Здесь обрела свой вызывающий и дерзкий облик молодая опера-буфф[114]. Попав в Париж, комическая опера стала причиной так называемой войны буффонов — сторонников и противников комического музыкального театра. Ныне очень трудно представить, чтобы опера вызывала яростные политические страсти. Однако в то время искусство было ареной бурной политической борьбы. Вот как остроумно писал о взаимосвязи комической оперы и политики французский просветитель М.Л.д’Аламбер: …дальновидные управители полагают, что все слиянны и все опасны: свобода музыки — свободу чувств предполагает, сия последняя — свободу мысли, свободу действия, а сие разрушение государства означает. И делает соответствующий вывод: Следовательно, старую оперу сохранять нужно, если государство сохранить хочешь.
Однако, остановить победное шествие комической оперы по сценам разных стран было уже невозможно. Апофеоз жанра в XVIII в. — гениальная Свадьба Фигаро великого Моцарта.
Какую же роль играла в этом движении молодая русская комическая опера? Будем объективны: на фоне шедевров европейского музыкального театра эта роль на первый взгляд малозаметна. Если же судить о значении русской комической оперы в развитии отечественной музыкальной культуры, то она огромна.
Возникшая в великой крестьянской стране, русская комическая опера глубоко по-своему отразила крестьянскую тему, способствовала развитию самобытности молодой русской светской музыки. Текст сам по себе, конечно же, не мог создать национального музыкального языка. Для этого нужна была музыкальная основа, позволяющая воплотить в звуках речевые интонации персонажей. Такой основой стала русская народная песня.
Комическая опера была бытовой по своему содержанию. Обычно ее фабула бралась из повседневной жизни и имела, как говорили раньше, достоинство подлинника. В операх действовали крепостные крестьяне, обиженные своими помещиками, злые и добрые дворяне, хитроумные мельники, наивные и прекрасные девушки— словом, все те, кто составлял многоликое российское общество. Премьера первой комической оперы с вполне простонародным названием Анюта состоялась в 1772 году. Автор либретто известный литератор Михаил Попов дерзнул ввести в текст весьма многозначительные диалоги дворянина со своим батраком Филатом:
13-ый фестиваль классической музыки в Заславле
