Предметом сопоставления будут 47–50 строфы первой главы «Евгения Онегина», цикл Ал. Блока «Венеция» (1909, «Итальянские стихи») и «Веницейская жизнь» (1920) О. Мандельштама.
Прежде всего – о характере перекличек в текстах трех поэтов. «Венеция» Блока буквально пронизана реминисценциями из Пушкина, но в «Веницейской жизни» прямых отсылок к Пушкину нет, точнее – они даны отраженно, «через Блока» (хотя в иных произведениях Мандельштам может строить свой текст на очевидных параллелях именно с Пушкиным). В то же время не подлежит сомнению глубокая значимость для Мандельштама «средиземноморских» строф из «Онегина». Это удостоверяется и ранней перекличкой поэта с интересующим нас местом романа («С ней обретут уста мои Язык Петрарки и любви» – «Да обретут мои уста Первоначальную немоту» (Silentium», 1910)), и поздними стихами, в которых Пушкин оказывается именем собственным той культуры, которая вошла в средиземноморский синтез[213]:
На языке цикад пленительная смесь
Из грусти пушкинской и средиземной спеси…
И далее:
Сольем твою лазурь и наше черноморье.
…И мы бывали там. И мы там пили мед.
(«Ариост», 1933)
Заметим, что и в ранней, и в поздней отсылке к Пушкину у Мандельштама речь идет о «языке» и «молчании», из которого он рождается. Но если в «Silentium» «первоначальная немота» – как бы противопоставлена пушкинскому «языку», то в «Ариосте» Пушкин видится вернувшимся из слова в музыку – в дословесный язык цикад, в субстанцию природы и ее начал. Будем иметь в виду это стремление Мандельштама к субстанциальному, а отнюдь не узко-поэтическому (тем более – не условно-поэтическому) восприятию Пушкина, имеющему аналогии у Пастернака, Хлебникова и других неклассических поэтов, но раньше всего у Блока. Блок и оказывается в интересующих нас произведениях посредником между Мандельштамом и Пушкиным. При такой опосредованной структуре реминисценций естественно начать с параллелей Блок – Пушкин, что к тому же позволит уловить сам момент исторического перехода от классической поэзии к неклассической.
Пушкинский фрагмент – конкретно ситуативен, и это не частная особенность пушкинской поэтики, а ее эпохальное качество. В нашей науке принято положение, что именно Пушкин утвердил в русской лирике индивидуально неповторимую ситуацию, «единичное, психологически конкретное событие» в отличие от «суммарной эмоции или вечной темы» риторического искусства[214].
Масштаб этого художественного открытия можно оценить, если учесть, что различение, индивидуализация, особенное, конечно-размерное (в про- тивоположность неразличимости, родовому, всеобщему, бесконечному-безмерному) является исходным принципом нового искусства (в его отличии от древнего[215]), или индивидуально-творческой (нетрадиционалистской, неканонической) поэтики[216]. Пушкин и был создателем русской неканони- ческой литературы, а анализируемый нами фрагмент относится к тому кругу текстов, в которых рождалась новая поэтика.
Но при всей его конкретной ситуативности и единичности, интересующее нас место из «Онегина» таит в себе (как всегда у Пушкина) неисчерпаемый и до конца словесно неэксплицируемый смысл (дхвани), на который предстояло откликаться, по-разному выявляя его, русской неклассической поэзии.
Смысловое пространство расширяется и углубляется у Пушкина благодаря особой модальности фрагмента. Индивидуально неповторимая ситуация с самого начала задана как одна из многих возможных («Как часто летнею порою» и далее). Ее разрешение (49–50 строфы) – тоже связано с выходом в «возможный мир» (уже не прошлого, а будущего: «Адриатические волны, О Брента! нет, увижу вас»; «Придет ли час моей свободы? Пора, пора!…»; «Пора покинуть скучный брег Мне неприязненной стихии»). Это возможное будущее открывается перед «я» благодаря творческой («Он свят для внуков Аполлона») и «генетической» («Под небом Африки моей») памяти.
Получается, что реальное и возможное не только противопоставлены, но и соположены. Это выявлено и в композиционной структуре фрагмента. Воспоминание, описание летней петербургской ночи и переживаний Онегина и «я» – построено на параллелях с воображаемыми картинами Италии: ночной Петербург// ночная Венеция; лодка, плывущая по Неве // «таинственная гон- дола», плывущая по Бренте; «рожок и песня удалая» // «напев торкватовых октав». Так подготавливается параллелизм двух родин «я» – России и Среди-земноморья (Италии-Африки). На фоне темы двух родин звучат подхваченные Блоком и Мандельштамом мотивы неволи и свободы, любви и творчества.
Сам по себе параллелизм, проведенный столь последовательно, должен сближать обе картины, что он и делает. Однако обе части фрагмента изначально связаны у Пушкина и противительным союзом («Но слаще средь ночных забав Напев торкватовых октав»), и весь фрагмент строится на четком исходном различении двух ситуаций, взаимоосвещение которых далее происходит. Притом различены не только реальная и воображаемая картины, но и сами языки их описания.
Ю.М. Лотман отметил «контраст между топографически точной, основанной на личном опыте, понятной лишь тем, кто сам ходил по этим местам Петербурга, строфой 48 и составленной из общих мест условно-литературной топографией строфы 49 (ср. также строфу 50, вводящую тему двух родин – России и Африки – и поэта, двойного изгнанника, обреченного на одной родине тосковать о другой»[217]. По существу перед нами частный случай более общей стилевой закономерности пушкинского романа в стихах, описанный С.Г. Бочаровым: встреча «простого» (нестилевого) слова и метафорической перифразы как одной из форм условно-поэтического языка)[218]. Бочаровым же показано, что в «Онегине» отношения этих языков не сводятся к контрасту и в целом ряде случаев дорастают до диалога в его бахтинском понимании. Не сводятся они к контрасту и в интересующем нас фрагменте, хотя противопоставление здесь очень существенно и выдвинуто на первый план.
«Неполными противоположностями» обе картины и два языка (но также две родины) становятся в стиле Пушкина. В строфы 47-48, выдержанные в стиле топографически точного описания, внедряется условно-поэтический язык. Это делается и прямо (метафорическая перифраза – «И вод веселое стекло Не отражает лик Дианы», развернутое сравнение – «Как в лес зеленый из тюрьмы Перенесен колодник сонный…»), и косвенно – через авторские примечания восьмое и девятое, отсылающие к литературным предшественникам и отчасти источникам данного описания, – к стихотворениям Гнедича и Муравьева. Благодаря этому картина, не теряя своей неповторимости, вводится в круг традиционно-поэтических тем следующих строф.
Напротив, идущие затем строфы 49–50, выдержанные в условно-поэти- ческой манере, снабжены примечаниями, переводящими художественную условность в план биографических реалий субъекта речи (в примечании 10 говорится: «Писано в Одессе», а в 11: «Автор со стороны матери происхож- дения африканского»). Аналогичный случай соотношения текста и примеча- ний к нему у Пушкина был интерпретирован как диалогический по своей структуре[219]. Не настаивая на именно такой интерпретации, нельзя все же не заметить, что «простое слово» примечаний и самого текста действительно находится с условно-поэтическим языком в сложных отношениях. При этом в «игру» вступает и третий – мифологический язык.
Тема второй родины предстает в 49 строфе сначала в мифологическом облачении: «вдохновенье», «волшебный глас», «он свят для внуков Аполлона», «по гордой лире Альбиона». Но это орнаментальный мифологизм, характерный для поэзии пушкинского времени, лишенный своего изначального субстанциального значения и сведенный к условности перифразы. Однако в этой орнаментальности дремлет исконная для мифологического слова устремленость к тому, чтобы быть понятым как «действительность в буквальном смысле слова»[220]. Ее-то поэт и реализует.
Сначала, сохраняя условность и перифрастичность, Пушкин насыщает образ культурно-историческими реминисценциями. «По гордой лире Альбиона Он мне знаком, он мне родной» – здесь слово «родной» не имеет прямого смысла и говорит лишь о некоей духовной близости. Но мы не имеем права забывать о заданном мифологическом родстве с Байроном – в Аполлоне. Далее слово «родной» отзовется в теме второй «родины» – и здесь оно перестанет быть поэтической условностью, поддержанное нестилевым словом текста («Под небом Африки моей») и примечаний к нему («…происхождения африканского»). Оба этих «простых» слова слегка пародируют мифологическое родство в Аполлоне, но и возвращают мотиву «родины» утерянный (а точнее – дремавший) в метафорической перифразе субстанциальный смысл, переводя его на «простой язык самой реальности[221].
Таким образом, в нашем фрагменте осуществлено эстетическое взаимоосвещение «простого» и мифологического слова, претендующих (хотя и по-разному) на субстанциальный статус, и языка условно-поэтического (тропеического), не требующего своего признания за действительность. Различение и едва ли не контраст двух описаний и их языков, отмеченный нами в начале анализа, оборачивается их «неполной противоположностью» (И.Ю. Подгаецкая) – особого рода модальной целостностью, которая есть не что иное, как неявная («тайная», по слову А. Блока) глубина того же самого различения, конкретности и индивидуальности.
Таков в самом общем виде порождающий принцип классической (пушкинской) художественной целостности. Он предполагает в качестве исходного начала единичное (различенное) и индивидуальное, но чреватое вероятностно-множественными импликациями. Рождающееся на такой основе целое – модально по своей природе, оно есть отношение смысловых пределов и возможных языков, в том числе условно-поэтического, «простого» и мифологического слова.
Что же происходит с этим принципом в неклассической поэзии? Обратимся к «Венеции» Блока, связанной с веницейскими строфами Пушкина многочисленными и глубоко значимыми перекличками. Ср.:
С веницианкою младой Быть может, веницейской девы
То говорливой, то немой, Канцоной нежный слух пленя,
Плывя в задумчивой гондоле; Отец грядущий сквозь напевы
С ней обретут уста мои Уже предчувствует меня?
Язык Петрарки и любви.
См. также:
Под небом Африки моей Очнусь ли я в иной отчизне,
Вздыхать о сумрачной России, Не в этой сумрачной стране?
Где я страдал, где я любил, И памятью о прежней жизни
Где сердце я похоронил… Вздохну ль когда-нибудь во сне?
.
Мы помним, что у Пушкина мотив родства поэта с Венецией (вообще Италией и шире – со средиземноморским миром) представал и как условно-поэтический, и как субстанциальный, выраженный простым языком самой реальности. У Блока этот мотив стремится прежде всего обрести субстанциальность, стать действительностью «в буквальном смысле слова». Пушкинский фрагмент об Италии превращается у него в «Итальянские стихи». Воображаемый роман с «венецианкою младой» – в реализованный сюжет «адриатической любови» («С ней уходил я в море»), в котором «веницейская дева» оказывается матерью, а «я» пушкинских строф – отцом лирического героя Блока. Строки
С ней уходил я в море,
С ней покидал я берег –
прочитываются как осуществленное намерение лирического «я» Пушкина:
По вольному распутью моря
Когда начну я вольный бег?
Пора покинуть скучный брег…
Блок, конечно, не просто подробнее прорабатывает художественную ситуацию, легко и сжато очерченную Пушкиным. Происходит качественная трансформация самого типа ситуации: блоковские реализации пушкинских мотивов – путь к их субстанциальному, а не условно-поэтическому прочтению. Конкретные и лишь потенциально символические образы Пушкина поэт превращает в откровенные символы и даже мифы, кстати, так Блок обычно поступает и с другими своими предшественниками. Взяв, например, к своему стихотворению «Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим» эпиграф из А. Фета («Там человек сгорел»), младший поэт начинает с того места, где закончил старший, и одновременно делает следующий шаг: говорит об уже посмертной судьбе сгоревшего. Таким образом, герой пересекает топологическую границу между мирами и оказывается в мире трансцендентном, а фетовский символ превращается в миф, требующий субстанционального, а не просто условно-поэтического понимания
Субстанциальность и трансцендентность при таком типе целостности становятся взаимообусловленными и взаимодополняющими началами. В «Венеции» пушкинские ситуации не только субстанциализируются (превращаются, говоря словами Б. Пастернака, в «положения реальные»), но и трансцендируются. Будущее время своего предшественника («Адриатические волны, О Брента! нет, увижу вас») поэт ХХ века превращает в предысторию собственного лирического «я», – в его предсуществование, которое вспоминает, как платоновская душа («Слабеет жизни гул упорный»). Тот же перевод ситуации в трансцендентное измерение – в уже отмеченном нами превращении «веницейской девы» в мать, а пушкинского «я» – в отца лирического героя («Отец грядущий сквозь напевы Уже предчувствует меня»). Показательно, что в отличие от проанализированного выше стихотворения Андрея Белого, у которого трансцендентность означала буквальное признание прежних космических существований, у Блока трансцендентная действительность понята как метаистория, актуально присутствующая в любой момент настоящего («Нет! Все, что есть, что было, – живо!»).
Благодаря этому экплицируется и становится многовариантным и вероятностное начало, неотъемлемое и от пушкинского текста.
Действительно, блоковская «новая» или «будущая жизнь» («Жизнь – без начала и конца», в которой «Нас всех подстерегает случай») – вероятностна по своей архитектонике. Композиция стихотворений начинает строиться на переборе возможностей: «Очнусь ли я в иной отчизне…»; «Кто даст мне жизнь? Потомок дожа, Купец, рыбак иль иерей В грядущем мраке делит ложе С грядущей матерью моей?»; «Быть может…»; «И неужель в грядущем веке…» («Слабеет жизни гул упорный», но то же, хотя менее очевидно, – в первом и втором стихотворении цикла; ср. с композицией стихотворения «Все это было, было, было», которое тоже соотнесено с пушкинскими «Дорожными жалобами»).
При этом реализация одного варианта не закрывает пути для актуализации и других вероятностей. Так отождествление «я» с Иоанном Крестителем, оставляет для лирического героя возможность представать и в образе современного человека и одновременно – «грядущего младенца»:
Холодный ветер от лагуны, И неужель в грядущем веке
Гондол безмолвные гроба. Младенцу мне – велит судьба
Я в эту ночь – больной и юный – Впервые дрогнувшие веки
Простерт у львиного столба. Открыть у львиного столба?
Уже замечено, что лирическое «я» «Итальянских стихов» содержит в себе в спрессованном виде всю историю и перебирает варианты своей возможной судьбы, как бы крутя «киноленту, зафиксировавшую все этапы истории, с конца к началу, обратным ходом»[222], (явно предвосхищая, добавим мы, О. Мандельштама, у которого возвратное движение бытия – один из инвариантных поэтических принципов). Существенно, что именно выход в вероятностное по своей природе будущее оказывается тем толчком, который приводит в движение – обратным ходом – киноленту истории.
Измерение будущего у Блока создается тем, что свое настоящее герой осознает как будущее пушкинского лирического «я» (отсюда уже отмеченный «сыновний комплекс»). Двигаясь из этого «будущего» в «грядущее», герой оказывается тем младенцем, который должен «впервые дрогнувшие веки открыть у львиного столба» и который во втором стихотворении был простертым у того же столба юношей (Иоанном Крестителем). Происходит своеобразное «возвращение», но это не безысходное «вечное возвращение», которое господствует в «страшном мире», а исполненное зиждительной неопределенности и открытости: ведь отмеченные переклички второго и третьего стихотворений не создают глухого тождества Иоанна, «я» и «младенца», а сохраняют и их неслиянность.
Такая субъектно-образная структура дает возможность лирическому «я» Блока быть и участником «события бытия», и сохранять по отношению к нему автономию – «отделяться от изображаемых явлений» , то есть быть и «воспринимающим впечатления центром», и «элементом мира, вне его лежащего»[223]. Поэтому он может видеть себя одновременно и в первом («я»), и в третьем лице («он»), возможны и скользящие переходы между этими субъектными формами в одном стихотворении («Я в эту ночь больной и юный…»; «Таясь проходит Саломея С моей кровавой головой…»; Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак»). Нельзя не заметить, что Блок в пределах лирического цикла достигает по-своему того же эффекта, что Пушкин в романе – его «я» оказывается и изображающим, и изображенным.
Принципиально вероятностно и «ты» «Венеции». Это не только «мать» лирического героя, но и его возлюбленная («С ней уходил я в море») и одновременно город-родина (Венеция). И такова вообще героиня стихотворений Блока – в ее превращениях из стихии-природы в женщину (любимую, жену, мать, сестру), а из нее – в родину и, наконец, в «душу мира» обычно состоит движение лирической темы, причем эти облики не только сменяются последовательно, но и присутствуют одновременно, мерцая друг сквозь друга как «соответствия» («мать, сестра и супруга» в одном лице[224]). Такой образ, перерастающий границу традиционного «образа» и претендующий, как древняя метаморфоза, на субстанциальность, одна из самых заметных новаций неклассической поэтики Блока.
Проведенное сопоставление классической поэтики фрагмента Пушкина и цикла Блока помогает увидеть, что «Веницейская жизнь» О. Мандельштама на просто ориентирована на блоковскую «Венецию», но по своей поэтике принадлежит к неклассическому, послеблоковскому этапу развития русской лирики.
Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,
Для меня значение светло.
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
#интересуюсьзнать. Выпуск 1. Сын американского разведчика защищал Чебурашку и переводит Пушкина
