Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона, точнее — достаточно устойчивая для определенного периода истории искусства, конкретного направления, течения, школы или одного художника, трудно описуемая многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п.
В XIX—ХХ вв. эта категория энергично разрабатывалась многими историками и теоретиками искусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и других понимала под стилем достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом основании считала возможным рассматривать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства без имен» — Вёльфлин).
А.Ф. Лосев определял стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения».
О. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль — это «метафизическое чувство формы», которое определяется «атмосферой духовности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искусства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры «большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно-эстетическое, значении.
«Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника». Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни.
Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры. При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших стилей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада».
Современный русский искусствовед В.Г. Власов определяет стиль как «художественный смысл формы», как ощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве. Стиль — художественное переживание времени». Он понимает стиль как «категорию художественного восприятия». И этот ряд достаточно разных определений и пониманий стиля может быть продолжен.
В каждом из них есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что все исследователи достаточно адекватно чувствуют (внутренне понимают) глубинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точно выразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, — относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менее адекватно и однозначно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут, в конечном счете, в восприятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.
Романский стиль (от лат. Романус — римский) сложился к 20 веку н.э. на Апеннинском полуострове. Его черты проявляются в культуре, архитектуре и живописи. Однако, наиболее ярко особенности романского стиля можно проследить в церковной архитектуре (примерно с 1000 по 1250 годы).
Возведенные в это время сооружения отличаются толстыми тяжелыми стенами, в которых проделаны небольшие окошечки. Двери и узкие окна украшены арками. Над дверями можно разглядеть скульптуру : стоящие или сидящие человеческие фигурки в застывших противоестественных позах. Даже их одежда кажется негнущейся. Вход в здание обычно украшали две квадратные башенки. Они обрамляли отверстие в виде арок, украшенных узорами.
Во внутреннем убранстве церквей преобладают низкие деревянные или каменные потолки. Центральный неф церкви часто отделен от боковых приделов круглыми колоннами. Они соединяются между собой арочными переходами. Неф всегда повернут с востока на запад и в середине пересечен трансептом (поперечным нефом), который направлен с севера на юг.
В месте их пересечения возводится высокий купол, напоминающий перевернутую чашу. Вся стройка напоминает в плане крест. В отличие от готического, романский стиль характеризуется большой солидностью, постройки прочно стоят на земле и даже будто прижаты к ней.
Считается, что романский стиль имитировал искусство античного Рима. Красота романского стиля заключается в чистоте линий наивной примитивности скульптурных украшений и росписей.
Готический (от названия германского племени готов) стиль (1150-1500) представлен в различных художественных формах. Но полнее всего он проявился в архитектуре. Одно из достижений готического стиля – готические соборы. Мощные колонны, увенчанные стрельчатыми арками, огромные окна с цветными стеклами, конические шпили придают готическим соборам легкость. Постройка всегда выглядит устремленной ввысь, и от этого она кажется еще выше.
Снаружи здание украшено скульптурами, огромным количеством колонн, которые создают впечатление легкости и в то же время придают зданию необходимую прочность. Отсутствие гладких стен особенно заметно при сравнении с постройками романского стиля. Портал (вход) в собор всегда украшен многочисленными арками, скульптурами, башенками, небольшими фигурными окнами. Гладких стен очень мало, обычно они прорезаны большими окнами розетками. Лица и позы фигур подчеркнуто реалистичны, даже складки одежды выглядят не застывшими, а мягкими, подвижными.
Входящий в собор человек чувствует себя маленьким и беспомощным. Зрительная высота потолка увеличивается крестообразно пересекающимися ребрами. Собор внутри просторен и полон воздуха, потому что арки, поддерживающие потолок, сдвинуты в сторону. Наполненный цветными бликами от витражей, неф собора кажется парящим в воздухе.
Discovery. Взрывая историю. Тайны средневековых соборов
