В искусствознании понятие стиль — одно из самых сложных, глубоких, полисемантичных. Исторические и этимологические его корни восходят к Античности. В Древней Греции на рубеже I в. до н.э. и I в. н.э. появляется и первая теория стиля, охватившая риторику и поэзию. В течение последующих столетий первоначальные значения теряются, понятие существенно трансформируется и обогащается новыми смыслами. Но при ознакомлении с его историей возникает ощущение, что стиль под разными названиями и в разном понимании никогда не покидал художественную среду интеллектуально мыслящих творческих личностей.
В Новейшее время научная разработка стилеобразования в искусстве интенсифицируется на рубеже ХIХ — ХХ вв. В первой трети ХХ в. в разнообразных теориях стиля намечаются основные исследовательские направления (культурно-историческое, формальная школа, психоанализ, др.). Далее и на протяжении всего ХХ в. историко-теоретическая проблематика стиля разрастается: обсуждаются вопросы методологии, создаются фундаментальные труды по историческим и другим стилям. Не ослабевает интерес к вопросам художественного стиля и в наше время. Так, только в последнее десятилетие написаны три диссертации по стилю Рококо, в серии Новая история искусства опубликована прекрасная монография С.М. Даниэля Рококо. От Ватто до Фрагонара (СПб, 2007). Зарубежная литература по стилю рокайль широко представлена итальянскими, немецкими, английскими авторами. Но, не смотря на это богатство, в понимании стиля, как и ранее, сохраняется глубокий разрыв: для маститых специалистов стиль — это старое понятие, а для начинающих он представляет известную сложность.
Слово стиль давно уже утвердилось в обыденном сознании. Термин стиль фигурирует в различных рекламных проспектах, в дизайн-программах, компьютерных технологиях. Сегодня стиль определяет качество жизни, моду, жанровую направленность сценических постановок и эстрадных представлений. Под рубрикой Стили предлагаются роскошные, прекрасно иллюстрированные альбомы по искусству и целые издательства специализируются в этой области (Кёнеманн, Белый город). Среди великолепных искусствоведческих штудий достойно представлены труды российских авторов. Особенно ценны для нас первые капитальные монографии 1990-х — Стиль Модерн Д.В. Сарабьянова, Русский Модерн Е.А. Борисовой, Г.Ю. Стернина, Русский стиль Е.И.Кириченко и другие.
Итак, актуальность стиля в искусствознании и в различных художественных практиках бесспорна. Также актуальны вопросы теории и методологии, объективная оценка роли российской науки в исследовании стиля.
Трудности стиля легко демонстрируются в сравнении его определений. Стиль — это устойчивая форма — иногда с неизменными элементами, свойствами, экспрессией — в индивидуальном или групповом искусстве (Шапиро); характерный способ, в котором проявляются закономерности воплощения (Гомбрих); отличительная манера или метод (Праун) [Тёрнер (ред.) 1998, 876]. В литературных трудах определения имеют ещё более широкий диапазон. Известен афоризм Ж.-Л. де Бюффона стиль — это человек; в понимании А.Шатобриана стиль — это ничто иное, как мышление; в определении М.-Л.Ламартина — не подлежащие дальнейшему рафинированию все способности духовного воплощения; а у В.Гюго — форма прекрасного [Тёрнер (ред.) 1998, 876]. Есть и другие дефиниции — в настоящее время их количество исчисляется сотнями. Все они в разной степени раскрывают и обогащают содержание понятия стиль, приращивая его новыми смыслами.
Комплекс этимологий термина, используемых в самых различных целях, обнаруживает существенные изменения, которые претерпело его первоначальное значение. Его употребление в современных европейских языках выводится главным образом из латинского stilus, первый смысл которого вытекает из необходимости письма на восковых дощечках. В латинской литературе стиль как термин впервые используется в текстах Вергилия и Горация в I веке до н. э. Другое латинское употребление термина связывается с витрувианским использованием греческого stylos (column) и указывает на пропорциональное разграничение между архитектурными ордерами. В сочинениях Цицерона мы находим понимание стиля, наиболее приближенное к современному — высокий стиль он теоретически обосновывает идеалом и особенностями формальных элементов (Оратор, 46 до н. э.) В дальнейшем первоначальная семантика понятие утрачивается, происходит метафорическое разрастание новых значений — художественная практика последующих столетий генерирует новые его смыслы.
Мастера итальянского Возрождения используют стиль (манера) уже как инструмент для дифференциации материала искусства в больших исторических периодах и для разграничения фаз их движения. В постренессансную эпоху в искусстве имеют место дискуссии о связи между стилем, манерой ХVI в. и методом ХVII в. столетия. В ХVIII веке под влиянием термина stylos появляется английский термин style. В художественной практике Англии этого времени надолго утверждается классический неопалладианский стиль и как одна из его прекрасных модификаций — стиль Адам. В эпоху Историзма стилизации становятся особенно популярными и в разнообразных имитациях стилей предшествующих эпох явно ощутимы градации в их прочтении — от ироничных, гротескных до изящных и рафинированных.
В ХХ в. Д.Кублер, стремясь придать стилю двойное происхождение, выводит его в пространственных искусствах из stylos, а во временных формах из первоначального stilus. Разнообразные исследования по искусству в употреблении термина допускают значительные отклонения от нормы, т.е. происходит обогащение содержания понятия стиль новыми смыслами и некоторыми фундаментальными его значениями. Стиль может использоваться в значении идеальный (Олин); образцовый момент или произведение, концепция или феномен (Вейсбах). Он привязывается иногда к значениям древний стиль, декадентский стиль, академический стиль (Иванофф), а в англоязычном трансформируется в stylish (Гомбрих). Стиль также понимается как процесс, инструмент классификации, знак идентификации и генерализующий принцип исторического развития (Саурлёндер) [Тёрнер (ред.) 1998, 879].
Амплитуда современных значений и функций термина особенно велика. С одной стороны, им оперируют на уровне обыденного сознания, с другой, стиль — важнейшая категория философии, культурологии, искусствоведения, эстетики. Более того, понятие стиль охватило сегодня все сферы духовной деятельности и гуманитарного знания. Есть разные взгляды на эту тенденцию. Так, К.Л.Пфайфер считает, что происходящее сегодня распространение понятия стиль на повседневность — следствие слабости культурологических дисциплин… [Устюгова 2006, 44]. Напротив, Ю.М.Лотман, дает научное обоснование протекающим процессам: …механизму культуры, видимо, органично свойственно самоосознание себя как целостного и предельно упорядоченного. Хотя такое самомоделирование располагается иерархически на ином уровне, чем конкретные тексты данной культуры, оно является реальным фактом её функционирования…[Лотман 1973, 3]. Появление образа культуры на метауровне означает вторичное структурирование самой этой культуры… Механизм культуры восстанавливает единство между стремящимися к автономии частями и становится языком, на котором и осуществляется общение внутри культуры [Лотман 1977, 14-15]. Таким образом, помимо разнообразных искусствоведческих значений стиль в культуре выполняет несколько основных функций — идентификационную, классификационную, коммуникативную.
Научный подход к употреблению понятия стиль в искусстве, по мнению А.Г. Габричевского, впервые осуществился в Жизнеописаниях Д. Вазари при описании творчества мастеров Возрождения. А.Г.Габричевский считает, что именно Вазари использовал стилистический анализ как метод художественной критики и научного исследования. Многообразие художественных форм и направлений художник рассматривает как закономерную эволюцию определённых творческих принципов. Для распознания специфических внутренних признаков в искусстве, он вводит понятие стиль, как совокупность выразительных средств и технических приёмов (по Вазари — манера эпохи, школы, мастера). …Вазари широко пользуется стилистическим анализом не только для атрибуции…, но и для познания сущности смены одной манеры другой или эволюции в пределах данной манеры [Габричевский 2002, 697].
Семантика понятия стиль в значительной мере усложняется в ХVIII в. В эту эпоху происходят кардинальные изменения в понимании самого искусства. Специфика искусства, наметившаяся в неоклассицизме А.Баумгартена, Г.Э.Лессинга, И.Й.Винкельмана, И.Г.Гердера, получает окончательное осмысление у И.Канта (Критика способности суждения, 1790). И.Й.Винкельман закладывает основы исторического понимания стиля в искусствознании, хотя искусствоведческая и эстетическая систематика у него ещё отсутствует (История искусства древности, 1764). Гердер в своих размышлениях над стилем выделяет его национальное и индивидуальное своеобразие (Идеи к философии истории человечества, 1791 г.). Поздний Вольтер свободу индивидуального творческого развития видит в динамичном микеланджеловском разрешении. В его представлении именно классицизм становится выражением духа французской культуры — строя ее языка. И это означает, что …классицизм для Вольтера уже утратил свое абсолютное универсальное значение и стал всего лишь одной из возможных художественных систем [Бахмутский 1974, 15]. Д. Дидро в понимании стиля уже входит во все тонкости творческого процесса. Существует некая первичная модель, которой нет в природе, и которая живет неясная и смутная лишь в представлении художника. Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества. Отсюда возникают различные манеры, свойственные разным школам и отдельным выдающимся мастерам одной и той же школы… Существует манера национальная, которой трудно избежать. …между тем первичная модель не довлеет никакому веку, никакой стране [Дидро 1946, 454-455].
Одно из первых ясных обобщений закономерностей формообразования в индивидуальном творчестве даёт И.В. Гёте. В его понимании простое подражание есть натуралистическое изображение действительности; манера определяется субъективным началом; стиль как высшая форма творчества основан на точном знании объекта изображения и законов прекрасного. Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одарённой душой, то стиль покоится на величайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах [Гете 1975, 28]. Из вышеперечисленных суждений очевидно, что вопросы стиля рассматривались в работах философского и искусствоведческого характера и по замечанию И.В. Гёте, понятие стиль уже как будто получило точное определение в теоретических трудах [Гете 1975, 26]. Таким образом, основы понимания стиля как искусствоведческой и эстетической категории закладываются именно в ХVIII в.
ХIХ век приносит более углублённое понимание природы стиля и более сложные его концепции. Г.В.Ф.Гегель, представляя содержание прекрасного как чувственное проявление идеи, рассматривает формы прекрасного в больших стадиальных фазах — символической, классической, романтической. В идеалистически-диалектической разработке понятия стиль у Г.В.Ф.Гегеля субъект-объектные отношения трансформируются в так называемую оригинальность. Поэтому, с точки зрения А.Ф.Лосева, манера, стиль и оригинальность у него являются и категориальными характеристиками, вскрывающими всю полноту художественного творчества. Стилем философ называет …такой способ художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определённых видов искусства и вытекающими из понятия предмета законам [Гегель 1938, 302]. В своём определении Г.В.Ф.Гегель твёрдо стоит на позиции объективности изображения.
Напротив, романтики (поздние классики) и в художественной практике, и в теоретических высказываниях, становятся на путь индивидуального освещения изображаемого. У Ф.Шиллера уже в первых работах в области эстетики — в Каллии и в лекциях 1792 — 1793 гг. довольно ясно проступают эстетические тенденции в определении понятия стиль. Мы… ожидаем встретить в художественном произведении только природу воспроизводимого; это, собственно, и означает выражение, что он [предмет] должен предстать перед воображением в свободном самоопределении… когда нет ничего, созданного материалом, и всё создано формой…Стиль… есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно-случайных определений [Шиллер 1950, 149-151]. Великий драматург одним из первых понимает свободный и самоопределяющийся предмет, как художественную оформляющуюся идею.
Ф.Шеллинг в своих лекциях 1800 г. (позднее — Философия искусства) даёт романтическую формулу стиля. Вслед за Шиллером он в своей философской концепции в значительной мере понимает стиль как становящийся творческий акт. По мнению А.Ф.Лосева …идеальный оформляющий и творчески осмысляющий момент цельного искусства и есть его стиль… И то идеальное и формально-организующее, что он называет стилем, есть структура уже неразличимо слитных идей и содержаний [Лосев 1994, 53]. Соотношение формы и содержания романтики понимают как полное слияние и наполняют эти категории глубоким философским содержанием божественного, мифического, космического. Достижения романтизма выливаются в новое понимание художественной деятельности — творческой миссии как созидающего Духа. Важнейшим для романтиков в искусстве становится сам процесс творения или радость становления.
В это же время А.Шлегель в своих теоретических построениях (литература, драма, искусство), по существу, формирует художественные системы. Ф.Шлегель распространяет стилевую специфику на всю область духовного: философский, филологический, теологический, логический и др. стили. Ф.Фишер в романтической эстетике 1850-х впервые дает системное изложение стилей: индивидуальный, школы, провинциальный, национальный, исторический. Историю идеала он представляет историей стилей и манер, а существо стиля мыслится им в понятии архитектонического.
Творческие усилия мастеров искусства второй половины ХIХ в. большей мере направлены на рефлексию над самим искусством. Сознательно или неосознанно художники испытывают влияние новейшей западноевропейской философии. Предтечами распространения в искусстве идей иррационального и бессознательного становятся А.Шопенгауэр, Р.Вагнер, Ф.Ницше. В эпоху Эстетизма определенная часть художественной элиты дистанцируется от реалистического искусства, а некоторые и вовсе порывают с традициями религии и морали. В Англии глашатаем самоценности искусства выступает О.Уайльд. В изложении эстетического кредо он и его последователи ратуют за рафинированное чистое искусство — искусство для искусства. В этот период экспериментирование над формой в реальной художественной практике сливается в теоретических исследованиях с интенсивным поиском как внешних условий формирования стиля, так и внутренних мотиваций формообразования. Концепции и теории стиля рубежа столетий уже в полной мере раскрывают его природу во всей сложности и многообразии интерпретаций.
Г.Петрих, исследуя истоки романтического стиля, стремится уловить романтическое мироощущение и заключает, что стиль есть лишь художественное выражение внутреннего художественного восприятия (1878) [Лосев 1994, 75]. Согласно У.Пейтеру, стиль художественного произведения не является прямым отражением действительности, но логикой самого отражения, т.е. творческого процесса. А по существу …стиль есть логика самотождества художественных приёмов произведения (1895) [Лосев 1994, 127]. Р.де.Гурмон определяет стиль как специализацию чувствительности или рефлексию художественных впечатлений: Говорить о стиле значит говорить о зрительной памяти и метафорической способности, сочетающихся в различных пропорциях с эмоциональной памятью… Дозировать эту пропорцию значит анализировать стили… (1902) [Лосев 1994, 127 — 128].
Чисто искусствоведческое, имманентно-идеалистическое понимание стиля находим у А.Ригля. По его мнению, внутренний импульс (художественное воление) и есть источник и принцип развития любого стиля (Вопросы стиля, 1893). Швейцарский искусствовед Г.Вёльфлин в исследовании классического искусства и искусства барокко приходит к противоположению их стилистических характеристик — грамматике формальных категорий (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве, 1930). Позже О.Вальцель вводит в анализ произведений искусства единый формальный закон (метр, ритм, композицию) и миросозерцание по В.Дильтею: …обусловленное особым миросозерцанием содержимое определяет собою художественный облик произведения [Вальцель 1928, 20]. Он также постулирует принцип взаимного подобия художественных форм разных искусств. Ему импонирует структурная многоплановость художественного стиля и необходимость её модельного понимания.
В художественной практике стиль, как правило, моделирует авторскую мировоззренческую концепцию. И чем больше возможность выбора и оригинальнее вновь созданные структуры, тем богаче информативность языка и ярче ассоциативный ряд — отнесенность его к той или иной модели мира.
На рубеже ХIХ — ХХ вв. и в первой трети ХХ в. понятие стиля фактически сложилось в своей общей специфике. Оно сконцентрировало в итоге огромный интеллектуальный потенциал — интенции мыслителей предшествующих столетий, достижения теоретиков венской школы искусствознания (Ф.Викгофф, А.Ригль, М.Дворжак, Ю.фон Шлоссер), несколько позже в разработку стиля внесли свою лепту и русские учёные. В суждениях о стиле этого времени уже ясно обозначились основные и необходимые компоненты стилеобразования в искусстве. Это мироощущение и миросозерцание, художественная идея и идеал, способ и приёмы, качество формы, структурность, необходимость моделирования, тонкого стилистического анализа и др. Кропотливой работой многих учёных были подведены первые итоги в эволюции искусствоведческой мысли в области стиля — одного из самых сложных направлений искусствознания. В последующих трудах исследователей ХХ столетия концепции и теории стиля получают логическую завершённость.
Итак, стиль — довольно сложный феномен художественно-эстетической реальности, но природа его познаваема. И хотя поначалу возникают вопросы, вызванные широкой амплитудой смыслов и прочтений стиля — переживания, выражения, понимания (В.Дильтей) или видения (Г.Вёльфлин), — в последующем все они разрешаются. Причина трудностей стиля (его стилевых трактовок, распознания стилевых потоков) заключается в том, что он является отражением рефлектирующего сознания, т.е. эти трудности принадлежат самой природе эстетического. А природа эстетического имеет свои особенности: …специфика эстетического отношения состоит в качественно иной роли в нём субъективного фактора, нежели та, какую он играет в научном познании; сущность эстетического отношения состоит в том, …что оно является объективно- субъективным, т.е. ценностным в большей мере, чем познавательным [Каган 1997, 13]. Существо стиля раскрывается во множественности объективно-субъективных отношений в их ценностных мотивациях, и само понятие стиль амбивалентно.
Действительно, с одной стороны, мы имеем дело с группой памятников искусства, которые подлежат изучению (или классификации) как исторически сложившиеся или вновь исследуемые стили. С другой, стиль определяется как производное нашего сознания, с помощью которого надлежит упорядочить все эти памятники, что в искусствоведческой практике означает способность к детальному анализу. Специфические (эстетические) объективно-субъективные отношения характера стиля значимы на разных стадиях формирования любого художественного стиля. Но наиболее ярко они проявляются в момент формирования индивидуального стиля, так как эвристическая составляющая персонального стиля во многом зависит от субъективных качеств и характеристик художественной личности. Но в синтезирующем архитектоническом сознании дуализм субъект-объектных отношений снимается, потому что …Gestalt и творчески познающий акт онтологически тождественны… [Габричевский 2002, 95].
Хрестоматийный пример в подтверждение вышесказанного находим в художественной практике мастеров живописи ХIХ в. Группа немецких художников во главе с Л.Рихтером осознанно осуществила творческий эксперимент на пленэре близ Рима в Тиволи, в котором и проявились художественные потенции к стилю. Все четверо работали над пейзажем одновременно, при одних и тех же погодных и световых условиях и с помощью одной живописной техники. В итоге, однако, получились четыре совершенно одинаковые по сюжету и совершенно разные по настроению картины. По-видимому, именно по этой причине богатый меценат Бриас, друг Курбе… был одержим идеей заказать свой портрет сразу 40 художникам, принадлежащим к разным направлениям, чтобы испытать достаточно широкий диапазон эмоциональных реакций на свою личность (получить эмоционально многогранный портрет) [Бранский 2000, 20]. Эти примеры весьма показательны — художественные личности ХIХ в. прекрасно чувствовали и различали всю гамму стилистических оттенков в живописи, а некоторые мечтали заняться их коллекционированием. Углубляющаяся индивидуализация творческих процессов и ретроспекция художественного мышления в эпоху Историзма способствовали рождению множества вариаций прекрасного и в других областях искусства — архитектуре, поэзии, музыке. В реальной художественной практике умение лавировать в потоке стилевых течений и создание собственного стиля (и лица, по выражению В.Иванова) стали необходимостью для мастеров искусства в завершение эпохи высочайшей культуры рубежа столетий.
На рубеже ХIХ — ХХ вв. в европейскую орбиту духовного движения врывается мощный поток русского сознания. Русский Серебряный век даёт высочайшие образцы духовной концентрации в самых различных областях деятельности, в том числе в искусстве. Творческие свершения русских зодчих этого времени — Союза петербургских архитекторов и Союза московских архитекторов, артистично исполненные в самых разнообразных стилях, и по сей день радуют взгляд ценителей искусства. Глубочайшие прозрения русской мысли осуществились и в области теоретических изысканий — в трудах Ф.И.Шмита, П.Флоренского, А.Г.Габричевского, Г.Г. Шпета, А.И.Некрасова и др. Понятие стиль вводится как инструмент классификации в исследования древнерусского искусства. П.Флоренский свободно оперирует термином в построении своей концепции иконописного образа. Его понимание стиля чрезвычайно глубоко и носит универсальный характер: …в консистенции краски, в способе её нанесения на соответствующей поверхности…в химической и физической природе вещества, связывающего краски…и в прочих его материальных причинах уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением…творческая воля художника… Этот выбор веществ, подбор материальных причин производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьём отдельного художника, а разумом истории, тем собирательным разумом народов и времён, который определяет и весь стиль произведений эпохи [Флоренский 1996, 129 — 130].
Первые попытки исследования древнерусского искусства с позиции стилей предпринимает А.И.Некрасов. Наряду с ним И.Э.Грабарь и Ю.А.Олсуфьев в рамках формально-стилистического метода широко используют такие стилистические категории как живописность, линейность, графичность, натуралистичность, иллюзионистичность, др. Б.В.Михайловский и Б.И.Пуришев применяют к древнерусскому искусству наименования стилей, утвердившихся в западно-европейском искусстве — Преренессанс и русское треченто-кватроченто для ХIV и ХV вв., и т.д. Дальнейшие исследования в русле стилевых характеристик продолжают В.Н.Лазарев, Н.И.Брунов, М.А.Ильин, П.Н.Максимов, П.А.Раппопорт, М.А.Лившиц, Л.Щенникова и многие, многие другие. В обобщение многолетних изысканий в области древнерусского искусства подвижник русской науки Г.К.Вагнер останавливается уже на вопросах самой стилистики, подвергая детальному анализу основные её
компоненты в древнерусской живописи и архитектуре. Е.Я.Осташенко в статье О стилистическом анализе… приходит к мысли, что нельзя оценивать личную исполнительскую манеру, почерк художника, без учета действия стилеобразующих факторов… [Осташенко 1999, 85]. Тонкий стилистический анализ и профессиональная аргументация подводит автора к глубокому обобщению: …коррекция оценки стиля, основанная на принципах формального анализа, создает прочную основу для построения последовательной цепи всех историко-культурных определений, всех философских и богословских комментариев… становится возможным говорить о полной синхронности переживания на Руси общих с византийским миром духовных и художественных течений [Осташенко 1999, 89] .
Наиболее обширный анализ дефиниций стиля в пределах последних трёх столетий, осуществил русский философ А.Ф.Лосев (Проблема художественного стиля, 1994). В его капитальном исследовании стиль обретает значение категории во всём логическом составе этого термина, как и в последующих работах В.В.Бычкова, В.П..Бранского, В.Г.Власова, Е.Н.Устюговой, др. Одни из самых глубоких и полных определений стиля принадлежат также российским учёным — специалистам в области стилеобразования. И если попытаться логически вытроить некоторые из наиважнейших и самых необходимых значений термина, то мы получим более ясное представление о стиле.
По мнению М.М.Бахтина культура границ — необходимое условие уверенного и глубокого стиля… [Бахтин 1979, 175]. В этом лаконичном определении стиль выступает как инструмент дифференциации, т.е. классификации материала искусства, и это значение неотъемлемо от термина в любой его формулировке. Примером наиболее рафинированной дифференциации художественного материала — низведения стиля до тончайших элементов, — является изложение архитектурных стилей в прочтении немецкого автора В.Коха (Стили 2005).
Иначе трактует стиль В.М.Мартынов: Стилема — совокупность индексов структурно-экспрессивного рода, отличительных признаков изобразительной феноменологии в художественном наследии [Мартынов 1997, 5]. В этой формулировке акцентируется прежде всего искусствоведческая специфика стиля, а также необходимость его хождения в пространстве культуры как средства ориентации в информационно- семиотическом поле.
Важнейшее определение стиля даёт В.П.Бранский: …стиль есть единство эстетического идеала и определяемого этим идеалом творческого метода художника, т.е. способа кодирования человеческих переживаний… эстетический идеал представляет собой содержательную сторону стиля, а творческий метод — его формальную сторону [Бранский 2000, 461 — 462]. В этом определении фокусируется стержень стиля или его эстетическая константа — то, без чего стиль вообще не может осуществиться.
А.Ф.Лосев движение в искусстве определяет духовностью. Делая вывод из анализа многочисленных определений он формулирует следующую дефиницию: стиль — структура, …где она представляет собою воплощение той или другой модели …структурное строение художественного стиля моделирует собой… сверхструктурную данность… Художественный стиль… есть материальная и чисто физическая воплощённость… эстетического [Лосев 1994, 216, 218]. (Его последнее определение здесь опускается).
В литературоведении сверхструктурная данность трактуется Б.В.Горнунгом как целостная совокупность фактов экспрессии, которые и определяют смысловую окраску высказывания. Эти факты экспрессии и следует считать стилистическими фактами… Стиль и значение в равной степени относятся к сфере выражения смысла, который полностью раскрывается лишь при достаточном понимании того и другого [Лосев 1994, 222].
Одно из самых полных и исчерпывающих определений стиля раскрывается в изложении В.В.Бычкова. Стиль, по его мнению, фактически …своеобразная модификация канона, точнее — достаточно устойчивая для определённого периода истории искусства, конкретного направления, течения, школы или одного художника, …многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приёмов, конструктивно-формальных структур… [Бычков 2002, 281]. А в более развёрнутом определении — …тенденция к целостному художественному формообразованию, выражающему глубинные духовно-пластические интуиции (коллективное художественное бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания…) конкретной эпохи,…творческой личности, поднявшейся до ощущения духа своего времени; это образно говоря эстетический почерк эпохи…эстетическая модель отображения (система характерных принципов организации художественных средств и приёмов выражения), внутренне одухотворённая…невербализуемыми принципами, идеалами, идеями, творческими импульсами…Если нет этой одухотворённости, стиль исчезает. Остаются только его внешние следы: манера, система приёмов [Бычков 2002, 283 — 284].
Наконец, одна из самых универсальных характеристик стиля принадлежит А.П.Григоряну. Своё понимание стиля он формулирует в следующем определении: Стиль не только художественная субстанция философского, этического, психологического, логического, ценностного познания мира в искусстве, но и способ [построения] единичных одномоментных форм этого познания, а также отражение единого, всеобщностного, многослойного художественного мироощущения, которое прикасается к мимолетной и извечной эстетической тайне одновременно и обширных художественных единств (школа, направление, течение, век, полувек и даже десятилетие в истории искусства), и локальных художественных феноменов (отдельное произведение) [Григорян 1969, 3].
Все перечисленные выше дефиниции российских учёных обладают безусловной логикой научного изложения, и каждая несёт концептуальность своего времени. Они фокусируют основные значения стиля, функционирующие в художественных и научных текстах, в изобразительном искусстве, а также в текстах самой культуры. Таким образом, в содержательных рамках этих дефиниций и в целом материала статьи уже обозначается ясная категориальная система учения о стиле. А если к этому прибавить интенсивные исследования в области стиля в музыкознании, литературоведении, культурологии, то вклад русской науки в развитие теории стиля будет очевидным.
Основания к учению о стиле заложены А.Г.Габричевским в 1920-е гг. в ряде работ по морфологии искусства. В его классификации философии образа и философии стиля соответствуют две аналитические дисциплины — теория и история искусства, а метод, основывающийся на формальном анализе (фиксация суммы признаков и связи образов) исходит от морфологии образа. Теоретические построения у Габричевского характеризуются предельной завершенностью, поэтому концепция стиля у него вытекает из самого конструкта наук об искусстве. Итак, философия искусства…исследует индивидуальный закон (термин Зиммеля), или внутреннюю форму художественного предмета как образа, т.е. как центростремительного индивидуального космоса… Стиль — органическая, временная внутренняя форма… органически-историческая координата индивидуального закона [Габричевский 2002, 45, 197]. А история искусства — реконструкция временного процесса, в течение которого и реализуются культурные внутренние формы.
«КЭЖУАЛ» и КЛАССИЧЕСКИЙ СТИЛЬ. Как составить образ правильно [Академия Моды и Стиля]
