Средневековая культура

ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ.

В то время как Византия — Восточно-Римская империя — непосредственно наследовала культуру античного мира и претворяла ее в культуру истинно христианскую, Западно-Римская империя в V веке пала и на ее территории стали образовываться молодые «варварские» королевства. Об искусстве германских и кельтских племен, составивших основу большинства европейских государств, образовавшихся впоследствии, мы не имеем столь исчерпывающих сведений, как об искусстве древних греков. Но искусство племен германцев и галлов эпохи «великого переселения народов» известно нам не только по немногочисленным раскопкам, но и по тому мощному воздействию, которое оно оказало на создателей более позднего искусства, в частности, миниатюр, оформлявших Евангелия VI — VIII веков.[48]

Позднее формируется так называемый «романский» стиль в архитектуре, названный так от того, что молодые европейские королевства обратились к единому римскому (романскому) наследию. Основой этого стиля явилась форма базилики — прямоугольного в плане здания, продольно разделенного на три нефа (корридора), но не сплошными стенами, а арочно-колончатыми конструкциями. Постепенно портал (вход) всё более подвергается украшению и окружается двумя башнями в духе средневековых феодальных замков. Дальнейшее развитие романского стиля, его усложнение, художественное и конструктивное усовершенствование приводит к формированию готического стиля, получившего наибольшее развитие во Франции, а впоследствии и в Германии.

Представления о природе искусства со времён античности претерпели длительную эволюцию, которая различным образом происходила в византийском средневековье и в западноевропейском. Мы видели, что в византийском искусстве и в византийской эстетике важнейшее место занимало изображение человека и, соответственно, дискуссии по эстетике образа. Европейское средневековье имело иные акценты. Уже для ХП века французского средневековья, когда формировался готический стиль, было характерно пристальное и даже удивлённое внимание к технике во всех ее проявлениях. Достаточно представить себе готический храм: своими контрфорсами и аркбутанами (конструкциями, укрепляющими стену с большим количеством оконных проёмов) он напоминает техническое устройство. Готический храм является уже неотделимой частью городской среды и не может быть представлен в природе, подобно храму русскому или византийскому. Это (как и многое другое) является свидетельством иного мировосприятия западноевропейцев. Улочки средневековых городов совершенно нечувствительны к природному пространству, что характерно для градостроительных принципов Византии. Единственными градостроительными доминантами западноевропейских городов являются собор и ратуша. Также в интерьере готического собора совсем нет места рядоположенности интерьера храма и человеческого изображения: в нём нет соотнесённости с размерами людей (готический храм подавляет своей огромностью). В этом тоже выражает себя некоторая «технократическая доминанта» европейской культуры уже в период Средневековья. Готика обусловлена прежде всего своей инженерной конструкцией, а среди всех искусств первое место принадлежит, конечно, архитектуре. Готическая архитектура отличается достижениями технического мастерства каменщиков, архитекторов и других ремесленников Западной Европы.

В это время в Европе царил цеховой принцип развития и ремесленные навыки и наработки часто хранились в тайне от непосвященного. Труд художника был окружен ореолом таинственности. К его мастерству относились как к тайному знанию, доступному лишь посвящённым. Замкнутые профессиональные объединения мастеров зрелого и позднего Средневековья обладали своими особыми ритуалами и были не только профессиональными коллективами, но и своеобразными религиозно-мистическими организациями. Особенно это касалось объединений архитекторов и каменщиков.

В этих объединениях не последнее место отводится технике, которая характеризуется теперь как вещь «хитрейшая, претончайшая в изготовлении, имитирующая, следовательно, обманывающая и для своего обмана и фикции требующая большой ловкости и искусности».[49] Особенно велик интерес к технике в архитектуре. Положение архитектора по отношению к мастерам других специальностей было особенно высоким, ибо архитектор в средние века должен был быть высокообразованным человеком, владевшим многими техническими навыками в гораздо большей степени, чем, например, скульптор или живописец. Особенно важными были познания геометрии. В ряде документов ХII — ХIII веков, связанных со строительной практикой, архитекторов иногда обозначали «геометры». Архитектура поэтому иногда начинает квалифицироваться как наука, а не как ремесло. Для воплощения художественного образа готического собора необходимо было решить многие сложные инженерные задачи: огромной высоты; конструкции стены, окон, сводов и др. Все эти задачи были блестяще решены во имя основной цели, которой служил готический собор — быть поэтическим воплощением мечты о Граде Божьем.

Однако это было достигнуто совсем иными средствами, нежели в византийской Традиции, где также ставилась подобная задача. Если купол Cофии Константинопольской непосредственно ассоциируется прямо с небесным сводом, то формы готического собора символизируют собою скорее субъективную напряженность устремлённого к небесам религиозно-мистического чувства. Если византийский храм более тяготеет к украшенности интерьера, как непосредственного места проведения Богослужения, то готический храм более впечатляет своим фасадом. Внутри он подавляет ритмичностью огромных сводов, несоизмеримых с человеком. Хотя размеры Софии Константинопольской также весьма внушительны, но там превалирует антропоморфность изображений, характерная именно для восточнохристианской культуры. В то же время там отсутствует ритмическое членение, столь выраженное в храме готическом.

Интерьер готического храма — это прежде всего призрачный свет витражей и готическая скульптура, в то время как для Православной Церкви скульптура практически неприемлема. Готическая скульптура не достигает такой степени духовной напряженности как византийская икона, фреска, мозаика. «В эпоху зрелого средневековья на Западе изобразительные искусства предстанут перед нами в дидактическом, морализирующем значении, с задачей иллюстрации церковной догмы и наглядного отражения стройности Божественного миропорядка. Они не хранят в себе непостижимого, глубокого, тайного и невыразимого словами чувства, определяющего причастность греческой иконы Божеству. Их символика в гораздо большей степени основана на идее подражания, а не сопереживании священной истории и природы. Это обстоятельство обусловило большую свободу западного художника в обращении с иконографической традицией и его гораздо большую зависимость от явлений и образов реального мира». [50]

На представления о творчестве эпохи готического искусства весьма значительное влияние оказали взгляды Аристотеля, разумеется, не непосредственно, но через фигуру Фомы Аквинского, столь значимую для европейского Средневековья в целом. Исследователи готической культуры отмечают замечательное соответствие структурной организации схоластических «Сумм» и композиции украшения готических соборов в целом. Это соответствие – результат присущего готической эпохе стремления к всеохватности, пронизывающего духовный климат эпохи триумфа католической Церкви и первого расцвета городской культуры. Это стремление наиболее ярко выразилось в изобразительном искусстве и философском умозрении.

Процесс формирования готического искусства, в свою очередь, оказывал влияние на философскую мысль. Происходит очевидное сближение и соприкосновение философской концепции и художественной практики. При этом дух готического искусства в отношении изображения человека совсем иной, нежели в византийском искусстве. Как уже упоминалось, изображение человека заняло центральное место в искусстве Византии, в ее мозаиках и фресках, ему, собственно, подчинено и храмовое пространство. Осмысление «храмового космоса» в византийской (а впоследствии в русской) архитектуре неотъемлемо от изображения человека. В то же время в готической архитектуре изображение человека подчинено своего рода «геометризму». Когда смотришь на великолепные витражи готических церквей, то вряд ли задумываешься о богословских сюжетах, положенных в их основу (хотя сюжеты эти примерно те же, что на православных иконах, где они читаются очень ясно). В этом также проявляется доминирование инженерно-технических идей, которое столь характерно для европейской культуры уже на ранних этапах ее развития. Очень выразительны в этом отношении дошедшие до нас рисунки и свидетельства мировоззрения мастеров зрелой готики. Так, монах Теофил, живший в ХII веке, подробно описал приемы живописца, витражиста и мастера золотых дел. Для него искусность в ремесле как таковая и есть, собственно, путь к Богу.

Геометризмом пронизан и широко известный альбом Виллара де Оненкура. Он представляет собой практическое руководство, в котором большое место принадлежит конструированию форм тела из простейших геометрических фигур. Встречаются также рисунки человеческого лица, где осуществлена попытка вписать части этого лица в распространённые в готическом искусстве формы украшений витражных окон. Отправление от простых геометрических фигур, лежащих как бы в основе мирозданья, в воспроизведении лица и тела человека являлось для готического художника как бы своеобразным методом имитации природы, восходящим от простого к сложному. Ибо «мыслитель и художник романской эпохи и ранней готики рассматривали природу не во множестве конкретных проявлений окружающего их чувственного мира, но в идеальных закономерностях, сообщенных мирозданию Богом». [51] Т.е. художник должен был сообщать своему творчеству некие рациональные принципы, аналогичные тем, которые, по мнению мыслителей готической эпохи, были применены Богом при сотворении мира из ничего. Так, в ХIII веке мысль о том, что в основе всех форм природы лежат геометрические фигуры, занимает большое место в теории представителя Шартрской школы Роберта Гроссатеста. Также, по мнению Тьерри Шартрского, в процессе творения Бог начинал с создания множества тетрагонов или кубов или сфер, чем сохранил равновесие в размерах.

Т.е. сама божественная деятельность как прообраз творчества ассоциировалась с архитектурным построением на основе рационального анализа. Именно эта тенденция, как мы увидим, разовьется в эпоху Возрождения, где акцент уже будет сделан не на абстрактных формах, но на приметах подобия конкретной геометрии человеческого тела.

Но такой оттенок рациональности в понимании творчества как имитации природы, конечно, не исключает того факта, что человек готической эпохи жил в мире, где вся человеческая деятельность расценивалась как постоянное восхождение к Богу. Новые веяния времени, связанные с утверждением нового характера религиозности, в сложении которого огромную роль сыграло францисканское движение с его проповедью любви, бедности, братства и смирения, привели к тому, что наряду с пожертвованиями в Церковь и благотворительностью одной из самых распространенных форм благочестия становится ручной труд. Сугерий рассказывал, как весь народ, благородные, равно как и простолюдины, обвязавшись веревками и действуя как волы, втаскивали колонны вверх, воздавая хвалу Господу и святым мученикам. «Многосотенная толпа везущих нагруженные телеги горожан, в рядах которых хотя и можно было насчитать более тысячи голов, но не слышно было ни единого слова, ни даже шепота, а только тяжелое дыхание».[52] Труд стал делом благочестия несравненно в более широких масштабах, чем во времена раннесредневековой Европы, когда жизнь была сосредоточена в монастырях. Можно сказать, что готические соборы являют нам не только памятники религиозного мировоззрения художников, но и религиозного трудового энтузиазма горожан. Этот колоссальный концентрированный религиозный порыв, охватывавший строивших собор горожан, проектировавших собор архитекторов и оформлявших его художников воплотился в характерном своеобразии архитектурных пропорций готического стиля, казавшихся теоретикам Возрождения дисгармоничными. Однако в этой «дисгармоничности» и заключена подлинная, своеобразная и динамическая гармония готической архитектуры, которая основывается на закономерностях восхождения форм, а не на равновесии. В готической архитектуре появляется новое острое чувство камня, чуждое романскому зодчеству с его тяжестью стен и сводов. В готической обработке камня выражена не зависимость человека от его неподатливой тяжести, а полная власть над камнем. Стрельчатые своды не только создают образ устремленности ввысь, но и открывают возможность создать в соборе особую световую среду, прорезав стену огромными окнами с витражами.

Многоликий мир готичеcкой скульптуры подчинен целостной иконографической программе. Скульптурные ансамбли готики были подлинной энциклопедией, объединившей и изображения Нового и Ветхого Завета, и аллегорические образы, и средневековый календарь со сценами труда.

Если в романском искусстве мы еще встречаемся с росписями на стенах, то в готической архитектуре просто не остается свободной, доступной для росписи поверхности стены. Меняются и общие настроения, доминировавшие в романском искусстве. Если для романского искусства характерны эсхатологические темы, преимущественно Страшного суда, то для мира готического искусства более свойственно выражение целостности и гармонии Вселенной, подчинения ее замыслу творца. Наивному и устрашающему духу фантазии романского времени, где остро ощущалась недостижимость Божества, пришла на смену возвышенная, но и более светская готическая скульптура.

Постепенно в готической скульптуре происходит развитие индивидуального начала. В ранней готике мы наблюдаем подчинение человека в своих проявлениях макрокосму, соответственно, статуя в соборе была подчинена всему архитектурному замыслу в целом. Поздняя готика дает глубокое проникновение в мир человеческой индивидуальности и, соответственно, разработку художественного образа в скульптуре. Мы видим, как всё более повышается интерес к отдельному человеку.

Из этого небольшого экскурса в область готического искусства можно сделать следующие выводы. Если Византия дает бессмертные образцы изображения человека, его духовного мира средствами мозаики, фрески, иконы, то искусство готики подходит к изображению человека через скульптуру. Мы видим как бы два варианта воплощения христианского мировоззрения — в Византии и в Западной Европе, отличающихся как по мировоззренческим особенностям, так и по жанровой картине и по художественной образности.

Категории средневековой культуры (рассказывают Дмитрий Харитонович и Павел Уваров)

Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector