Церковь поставила себе на работу силу эмоционального действия мастерства. Но и светская власть не уступала церковной в притязаниях на управление сознанием людей. князья и Короли желали предстать существами особенной породы, вознесенными над простыми смертными божественной волей. Во Франции Людовика XIV, самого могущественного монарха Европы, пышное прославление королевской власти стало частью политической программы. Не просто так для принятие участия в проектировании королевского дворца в Париж был вызван сам Бернини. Данный грандиозный план так и не был осуществлен, но второй дворец Людовика XIV стал знаком полной монархии. Речь заходит о версальском дворце, выстроенном в 1666-1680 годах (илл. 291). Ни одна фотография не имеет возможности дать адекватного представления об огромном ансамбле Версаля. Дворцовый фасад наблюдает в парк двумя последовательностями окон, по 123 в каждом. Парк с его аллеями подстриженных деревьев, статуями и декоративными урнами (илл. 292), прудами и террасами простирается на пара миль.
Барочный темперамент версальского комплекса проявляется скорее в его пространственном размахе, чем в декоре и архитектурных формах. Создатели дворца расчленили огромную массу строения, выделив боковые крылья, и придали ему праздничную представительность. В центре средний ярус выделен рядом ионических колонн, несущих увенчанный статуями антаблемент; та же схема повторяется и в боковых крыльях. Способом комбинирования чисто ренессансных форм нереально было бы преодолеть монотонность растянутого фасада; пластическая ясность достигается тут включенными в архитектуру статуями, декоративными урнами, трофеями. В таких сооружениях, возможно, самый четко проявляется функция барочных форм. И будь создатели Версаля пара храбрее в применении неортодоксальных средств, они имели возможность отыскать более крепкую архитектурную композицию, преодолеть некую аморфность распластанного строения.
Новое поколение архитекторов уже прочно усвоило уроки, вынесенные из предшествующего опыта. Стиль барокко, воплотившийся
Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар
Фасад королевского дворца в Версале недалеко от Парижа
1655-1682
292
Парк королевского дворца в Версале
Группа скульптур справа — копия Лаокоона
в римских культовых сооружениях и во французских дворцах, воспламенил воображение и зодчих, и их владетельных клиентов. Любой князек Южной Германии желал иметь собственный Версаль, мелкие монастыри Испании и Австрии притязали собственными постройками на соревнование с Борромини и Бернини. Период предела XVII и XVIII столетий — один из величайших в истории архитектуры. церкви и Замки замышлялись не просто как строения, а как особенные пространства, в которых совместными действиями архитекторов, живописцев и скульпторов творится фантастический, неестественный мир. Кроме того участки муниципальный среды планировались как сценические декорации, а загородная природа преображалась в парки, ручьи — в неестественные каскады. Живописцы взяли возможность вырабатывать внешнюю среду по собственному усмотрению, воплощать самые немыслимые фантазии в камне и позолоченной лепнине. На претворение мечт в действительность не всегда хватало денежных средств, но и те из эксцентричных проектов, каковые удалось осуществить, поменяли вид городов и ландшафтов католической Европы.
293
Лукас фон
Гильдебрандт
Дворец Верхний Бельведер в Вене
Около 1720-1724
294
Лукас фон Гильдебрандт
Вестибюль Верхнего Бельведера в Вене
1724
Картина XVIII века
С необыкновенной последовательностью патетический дух барокко воплощался в Австрии, Богемии и Южной Германии. Австрийским архитектором Лукасом фон Гильдебрандтом (1668 — 1745) был выстроен в Вене дворец для князя Евгения Савойского, союзника Мальборо (илл. 293). Дворец, стоящий на маленькой возвышенности, легко парит над террасами сада с боскетами и фонтанами. В его композиции сомкнуты семь количеств, напоминающих садовые павильоны; центральная часть выступает вперед и пара возвышается над остальными, к ней примыкают более низкие крылья, завершающиеся четырьмя башнеподобными павильонами. Эти угловые выступы, как и центральная часть, отличаются богатой пластической проработкой. Фасад изгибается по сложной кривой, сохраняя наряду с этим ясность очертаний. Четко очерченный контур удерживает в себе сложную игру пластических форм -причудливые орнаментальные гротески, набухающие кверху пилястры, извивающиеся и порванные фронтоны над окнами, статуи и скульптурные изображения трофеев на протяжении линии кровли.
Но лишь в строения мы в полной мере ощутим присущее этому стилю торжество фантазии. На илл. 254 продемонстрирован вестибюль дворца князя Евгения, а на илл. 295 — лестница одного из германских замков, спроектированная Гильдебрандтом. Необходимо представить себе, как смотрелись эти интерьеры в дни праздничных празднеств и приёмов, в то время, когда зажигались светильники и гости в пышных костюмах поднимались по парадной лестнице. Человек, вошедший в такую резиденцию с тогдашней улицы -чёрной, нечистой и зловонной, выяснялся как будто бы в мире чудесной сказки.
не меньше импозантны были и церковные строения. На илл. 296 дан вид австрийского монастыря в Мельке, на берегу Дуная. В настоящем пейзаже он появляется как призрачное видение, высоко взлетающее над рекой, маячащее в небе изрезанными контурами куполов и башен.
Лукас фон Иоганн и Гильдебрандт Динценхоф
Лестница замка Поммерсфельден в Германии
1713-1714
Якоб Прандтауэр
Монастырь в Мельке
1702
Монастырь был выстроен по проекту местного мастера Якоба Прандтауэра (? — 1726) и декорирован каким-то странствующим итальянским virtuosi, прекрасно изучившим кладезь барочного стиля. И какого именно же совершенства достигли эти безвестные мастера в учении компоновать сложные архитектурные веса! Они умели соизмерять декор с телом строения, применять самые экстравагантные формы экономно и действенно, выделять лепкой отдельные количества.
Но в интерьере уже нет места сдержанности (илл. 297), перед ним меркнут и самые патетические создания Бернини и Борромини. Какой поток впечатлений обрушивался на австрийского крестьянина, вступавшего в это чудесное царство! Музицирующие ангелы витали над ним в тучах, отправляя собственный благословение из небесного рая. Они спускались на кафедру, замирая на ней в виде статуй. Тут все движется в ритме танца, и это торжественное настроение разносится резонансом по всколыхнувшемуся пространству. Таковой интерьер не мыслился как простая, «естественная» среда. Он обязан воплощать некое предчувствие райского блаженства. Могу дать согласие, что не всех устраивает такое представление о эдем, но, в то время, когда погружаешься в эти фантазии, в то время, когда они обступают вас со всех сторон, все сомнения исчезают. Это мир, созданный по своим собственным законам, в котором теряют собственные права предубеждения и наши нормы.
Из этого видно, что к северу от Альп, как и в Италии, изобразительные искусства были вовлечены в процесс плавки единой пространственно-
297
Якоб Прандтауэр, Антонио Бедуцци, Йозеф Мунгенаст
Интерьер монастырской церкви в Мельке
Около 1738
298
Антуан Ватто
Общество в парке Около 1719
Холст, масло 127,6 х 193 см
Лондон, коллекция Уоллес
пластической формы, и потому в значительной степени потеряли собственную независимость. Само собой разумеется, на рубеже XVII и XVIII столетий трудились превосходные мастера резца и кисти, но в области станковой картины один только живописец выдерживает сравнение с ведущими фигурами первой половины XVII столетия — Антуан Ватто (1684 — 1721). Ватто был уроженцем фламандской провинции, завоеванной французами незадолго до его появления на свет. Из этого он переселился в Париж, где прожил всего до тридцати семи лет. В духе собственного времени Ватто занимался декорированием интерьеров, в которых радовалась на маскарадах и балах аристократия. Но похоже, что пиршества действительности не через чур занимали его. Он начал писать видения иных празднеств, в которых не было ни грубости, ни пошлости судьбы — пикники в вечнозеленых и всегда солнечных парках, вежливые общества, где женщины и кавалеры, неизменно красивые и учтивые, предаются музицированию либо негромкой беседе; в нашем мире грезы блеск шелковых костюмов ни при каких обстоятельствах не отдает крикливостью, а быт пастушек и пастушков думается продолжением церемонного менуэта. Пускай из этого описания у читателя не появится впечатления, словно бы мастерство Ватто было неестественным и надуманным. Многие уверены в том, что в нем проявились вкусы аристократии начала XVIII черты и века стиля рококо, пришедшего на смену барокко. Для рококо, в противоположность
монументальному размаху барокко, свойственны фривольная интимность сюжетов, хрупкое изящество декоративных форм и яркие легкие краски. Но сильный талант Ватто разумеется выходит за рамки моды на грациозность. Скорее, зависимость тут обратная: в его мечтательных картинах предстал некоторый идеал, которому стремились подражать мастера рококо. Как в мастерстве ван Дейка в свое время оформился некоторый зримый пример джентльменства (стр. 405, илл. 262), так и Ватто обогатил отечественное сознание красивыми видениями вежливых празднеств.
Как далека его картина, изображающая общество в парке (илл. 298), от шумной сутолоки бытовых сцен Яна Стенки (стр. 428, илл. 278)! Покой бездейственной печали царит в этом полотне. Женщины и кавалеры предаются мечтам, задумчиво выбирают цветы, обмениваются немногословными взорами. Шелк их одежд улавливает свет, и эти танцующие блики преображают рощицу в приют блаженства. Репродукция бессильна передать тонкость кисти Ватто, благозвучие его цветовых аккордов. Картины и картинки Ватто, эти трепетные воплощения эмоций, нужно наблюдать лишь в оригинале. Он преклонялся перед Рубенсом и, подобно фламандскому мастеру, умел передать дыхание судьбы скольжением карандаша по бумаге, легким прикосновением кисти к холсту. Но в его мастерстве царит настроение, неизвестное ни Рубенсу, ни голландским жанристам. Красота Ватто овеяна неизъяснимой печалью, и эта тональность возносит его творчество над непритязательной миловидностью стиля времени. Он умер рано, умерев от чахотки. И кто знает, возможно, болезненное состояние обострило его тоску по быстротечной, исчезающей красоте. По крайней мере никому из подражателей Ватто не удалось повторить его пронзительного мироощущения.
Мастерство под покровительством короля:
Людовик XIV посещает Королевскую мануфактуру Гобеленов во второй половине 60-ых годов XVII века
Шпалера Музей Версаля
Пруссия в середине XIX века (рус.) Новая история
