Ведущей идеей современного театра была в первую очередь мысль свободы, которая господствует и давать самые обильные плоды и в наши дни, не смотря на то, что она же есть и проводником некоей анархии.
Мысль свободы появилась в связи с протестом романтиков против строгих рамок неоклассицизма. Под влиянием романтизма театр стал более дешёвым, менее привилегированным и не столь строго условным мастерством, как это было раньше. Романтизм явился открытым вызовом идеям приверженцев неоклассической школы, проповедовавших существование якобы необходимых для театра законов.
Эти законы, строго выполнявшиеся начиная с 1650 г., в то время, когда необходимым считалось соблюдение «декорума», ограничение сюжета катастрофы судьбами королевских знати и особ и примат так именуемого единства времени, действия и места, были отвергнуты театром. Романтизм принес с собой гибкость ясных средств, соответствие формы содержанию, и интеллектуальную и творческую независимость — правила, каковые современный театр как реалистического, так и нереалистического направления аккуратно хранит, не смотря на то, что и не всегда всецело выполняет.
Правила романтизма, в первый раз провозглашенные в Германии Лессингом и Гете (по окончании 1765 г.), нашли себе подтверждение во Франции между 1827 и 1830 гг., главным {20} образом в творчестве Виктора Гюго. Его романтическая пьеса «Эрнани», поставленная в 1830 г., в бурный для театра период, знаменовала собой финиш господства деспотических законов в театральном мастерстве. А потому, что постановка «Эрнани» была осуществлена в Париже, что в то время и в течение многих последующих лет был столицей европейской культуры, она купила значение интернационального события.
Французский театр был последним прибежищем неоклассицизма в Европе. режим Наполеона и Французская революция отнюдь не стёрли с лица земли классического стиля драмы а также поддерживали его. Вожди революции, как и поборники монархии, отождествляли себя с классицизмом: первые — с совершенствами Римской республики, вторые — с прославленной эрой римского императора Августа. Те же тенденции наблюдались и в искусстве, выдающийся представитель которого Жак Луи Давид в выполненных им портретах отдавал предпочтение хорошим линиям (к примеру, известный портрет госпожа Рекамье), а собственные исторические полотна посвящал хорошим темам, высказывая их в хорошей манере. Это упорное сопротивление романтизму в живописи отмечает в собственной книге Эли Фор. Среди множества страниц, характеризующих творчество и эру Давида, мы находим следующие строки[2]:
«в течении четверти столетия в сознании людей, царила античность. В ней они видели добродетель и красоту. Андре Шенье (наиболее поэт и выдающийся драматург того периода) посвящал Давиду гимны; в его произведениях Робеспьер видел физическое выражение того, чем он сам был в сфере морали. Как раз Давиду конвент поручил разработку республиканской эстетики в духе аскетизма, стоицизма и помпезности Рима».
Реакция против упадочного ветхого режима Бурбонов носила не только политический, но и моральный темперамент; республиканская порядочность отождествлялась с римской добродетелью. Картезианский рационализм, подкрепленный совершенствами римских стоиков, создавал преграды на пути развития романтизма. Это касалось в основном организованных форм мастерства, таких, как театр, {21} что частично субсидировался страной, а в остальном зависел от отношения к нему средних классов; так было до Наполеона, так было при нем и по окончании него.
Так, догма античности в равной мере тяготела и над живописцем, и над драматургом, и над актером. Неоклассицизм практически душил театральное мастерство. И это длилось до того памятного вечера 25 февраля 1830 г., в то время, когда явившиеся во Французский театр, под предводительством Теофиля Готье в красном жилете, радикально настроенные юные приверженцы Виктора Гюго, бородатые, длинноволосые, в одеждах всех эр, не считая собственной, подавили оппозиционеров неоклассиков, имевших жёсткое намерение освистать «Эрнани» и изгнать ее с подмостков театра.
Еще за три года до этого Виктор Гюго (ему было тогда двадцать шесть лет) сформулировал собственные взоры на драму; Гюго утверждал, что театр должен быть свободен в выборе темы и что он вправе применять любую форму либо стиль. В 1827 г. в ярком предисловии к собственной не весьма успешной пьесе «Кромвель», постановки которой ему так и не удалось добиться, Гюго обосновывал, что лишь сама жизнь в ее нескончаемом многообразии обязана являться образцом для драматурга. В век «свободы» Гюго писал: «Ударим молотом по теориям, системам и поэтикам. Собьем ветхую штукатурку, скрывающую фасад мастерства! Нет ни правил, ни образцов, либо, вернее, нет иных правил, не считая неспециализированных законов природы, господствующих над всем мастерством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, свойственных каждому сюжету»[3].
Гюго выступал тут в защиту и собственного собственного понимания задач романтической драмы. Так, он весьма убедительно отстаивал право искусства на гротеск, к которому сам обширно прибегал в таких пьесах, как «Король забавляется» и «Рюи Блаз». С возникновением романтической литературы гротеск занял почетное место, и его использование во времена Гюго и позднее есть характерной чертой романтизма. Кроме того в самом финише прошлого века Эдмон Ростан сумел добиться иронии и поразительных эффектов патетики, обыгрывая долгий шнобель Сирано. В собственном {22} предисловии к «Кромвелю» Гюго предлагал вводить ситуации и гротескные образы с целью достижения большей «действительности». Он отрицал как что-то противоестественное трагедии и строгое разграничение комедии, на котором настаивали приверженцы неоклассицизма, и потребовал необходимого сочетания возвышенного и гротескного «в драме так же, как они сочетаются в жизни и в ее проявлениях». В подкрепление собственной точки зрения Гюго ссылался на Шекспира, приводя в качестве примеров эпизоды встречи Ромео с аптекарем, Макбета с колдуньями, Гамлета с могильщиками, Лира с шутом. Во правды и имя природы (из-за чего Гюго обожал вводить местный колорит) он утверждал принцип свободы драматического мастерства — фундаментальной принцип развития современного театра. Вызов, кинутый Гюго «таможенникам мысли», знаменовал известное освобождение от оков критики, которого уже частично добились в Англии и Германии, но которое очень запоздало во Франции.
Но не Гюго первым внес «идею свободы» в теорию драмы. Его предвосхитили враждебные неоклассицизму германские драматурги школы «бури и натиска», превозносившие «внутреннюю форму», принцип гармонии внутреннего мира — данной души пьесы — в противовес логической внешней гармонии[4]. В условиях революционных политических течений в Европе, поддерживаемый тёплыми приверженцами Руссо, неизбежно должен был восторжествовать принцип полностью свободного театра, а не театра управляемого и строго регламентированного. Однако окончательная формулировка этого принципа, вышедшая из-под пера Гюго, имела огромное историческое значение, и именно она стала главной теорией театрального мастерства, многократно подтверждаемой современными экспериментаторами.
Сейчас гибкость драматургических и сценических традиций отыскала собственный признание везде. Не обращая внимания на широкое распространение моральной и политической цензуры, ограничивающей свободу драматического мастерства, на данный момент не существует таких эстетических правил, каковые отвергали бы право на опыт, за исключением тех случаев, в то время, когда какой-либо реакционный {23} режим преследовал экспериментаторство, видя в нем показатель творческого упадка. Современный театр есть самые экспериментальным и исходя из этого наиболее многообразным во всей истории театра. От воззрения на театр как на университет, служащий в основном сохранению каких-либо культурных норм (ритуал и мифы в городе-стране, либо полисе, в Афинах, чувство здравого смысла и порядка в Париже при Людовике XIV), мы пришли к мысли, что театр есть местом самого разнообразного проявления творческой изобретательности.
Социологическая сторона аналогичной концепции театра не должна задерживать отечественного внимания, потому, что мы признаем, что отечественное театральное мастерство есть отражением современной цивилизации во всей ее неустойчивости. Не будем мы останавливаться и на вопросе содержания пьес. Несомненно, что, не обращая внимания на случаи вмешательства моральной и политической цензуры в годы царствования королевы Виктории и в послевикторианский период, современный театр пользуется большей свободой, чем когда-либо за всю собственную историю. Театр стал воистину хранилищем, торжищем и трибуной разнообразных взоров, заблуждений и теорий. И не смотря на то, что такая свобода содержания, несомненно, имеет большое значение, но не она есть главным причиной развития современной драмы. Ее развитие шло скорее по линии формы, чем содержания, само собой разумеется, за исключением тех редких случаев, в то время, когда главным было само содержание. Так, как раз содержанием диктовалась драматическая композиция в тех случаях, в то время, когда драматурги и английские поэты обращались, к примеру, к хоровой драме для выражения изощренной религиозности.
Данное изучение посвящено в основном вопросу влияния идеи свободы на форму, что я считаю в полной мере оправданным, потому, что, по моему точке зрения, отечественную пьесу отличает от древней драмы отнюдь не «современность» ее содержания. Так, в «Троянках» либо «Ипполите» Еврипида нет недочёта в «современных» мыслях о войне и отношении полов, но форма этих пьес — чисто хорошая. Еще более хорошим примером может служить переработка «Медеи» Робинсоном какое количество, в которой при сохранении еврипидовского сюжета были устранены элементы хоровой драмы. Содержание в обеих пьесах так слито с формой, что отличие между этими двумя {24} «Медеями» огромна: обе пьесы имеют одинаковый сюжет, но будущее их, другими словами их жизненный путь и значительность, далеко не однообразна.
Предисловие Гюго к «Кромвелю» — это трамплин, от которого отталкивалось современное драматическое мастерство. Происхождение натурализма и реализма явилось подтверждением идеи свободного театра, сформулированной Гюго. Эти направления значительно больше поменяли форму драмы, чем самые необузданные романтические пьесы, стиль и композиция которых были чисто шекспировскими либо псевдошекспировскими. А по окончании 1880 г. за реализмом в сценическом искусстве и драматургии появились и другие разнообразные стили: символизм, экспрессионизм, самодовлеющая театральность, сюрреализм и конструктивизм, — причем каждому из них сопутствовали какие-либо программные требования предстоящего раскрепощения театра.
Эти стили следовали друг за другом с возрастающей быстротой, вытесняя друг друга не только из мелких театров, где игрались для узкого, избранного круга зрителей, но и из всех общедоступных зрелищных фирм коммерческого типа. В следствии современный театр превратился в арену борьбы разнообразных, время от времени открыто враждебных друг другу направлений и стал плацдармом для демонстрации беспрецедентной в истории театра эклектики под лозунгом «живи сам и давай жить вторым».
В наши дни нет ничего необыкновенного в том, дабы на Бродвее в одном и том же сезоне шли пара реалистических пьес в прозе, романтическая драма в стихах, наподобие «Анны тысячи дней» Андерсона либо «Женщины не для костра» Кристофера Фрая, сюрреалистический опус Гертруды Стайн «Четверо святых в трех действиях» и множество музыкальных комедий самого разного характера. Такое разнообразие стилей не смущает ни театральных критиков, ни зрителей , пока дело не доходит до сюрреализма, что, возможно, приводит их в замешательство не тем, что есть отступлением от реализма, а просто собственной непонятностью. Им и в голову не приходит потребовать от постановщиков и драматургов пьес приверженности какой-либо единой театральной традиции.
Сейчас возможно встретить слияние двух либо нескольких творческих стилей и в одной пьесе, что нас нимало не смущает и в большинстве случаев кроме того заслуживает отечественного одобрения. {25} Так, в пьесе Артура Миллера «Смерть коммивояжера» наровне со сценами, сделанными в чисто реалистическом замысле, имеется и галлюцинаций и сцены воспоминаний, решенные в более либо менее экспрессионистской манере. направляться подчернуть, что в актерском выполнении и в декорациях постановки данной пьесы на Бродвее, осуществленной в 1948 г. режиссером Элиа Казаном[iv] и живописцем Джо Милзинером[v], эта смена стилей кроме этого отыскала собственный отражение. Храбрец пьесы Миллера Уилли Лоумэн решен натуралистически. Что же касается игры актера, выполнявшего роль Бена, брата Уилли, появляющегося в его воспоминаниях, то она была «стилизована». Его манера и речь внешнего поведения были выделены, а все выполнение характеризовалось неестественно автоматизмом и быстрым темпом. Бен являл собою нереальное а также искаженное представление Уилли об энергичном, решительном и неизменно преуспевающем воротиле. Актер, игравшийся эту роль, с пугающей внезапностью оказался и исчезал со сцены, оставляя чувство выходца с того света, порожденного расстроенным воображением Уилли. Подробности загородного дома Уилли — особенно гостиная и спальня — были выполнены в стиле скупого, неприкрашенного реализма, в то время как самый дом воображал собой лишь контур строения — каркас, поставленный на помост. Сценическое пространство в первых рядах и по бокам данной конструкции оставалось нейтральным: оно употреблялось в различных сценах как двор, ресторан либо часть гостиничные номера и, наконец, — без всякого декоративного оформления — как кладбище, на котором похоронен Уилли. Наряду с этим одинаковая декорация при трансформации освещения казалась то реалистичной, то стилизованной и формальной, что разрешало сочетать настоящее с мнимым.
Подобное смешение эффектов так распространено в современном театре, что разбираться в том, какая часть пьесы «настояща» и какая «ирреальна», практически бессмысленно. К примеру, вряд ли имеет суть задавать подобный вопрос о пьесе «Правонарушения бывают различными» Стриндберга либо о трех сценических трактовках темы действительности в произведениях Пиранделло: «Вы правы! (Раз вы так вычисляете)», «Шестеро действующих лиц в отыскивании автора» и «Сейчас мы импровизируем». В пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи» (с момента, в то время, когда ее храбрец — кассир — бежит от обеспеченности и томительного {26} семейного очага и однообразия службы) фантазия и действительность совмещены в новой действительности (растерянность кассира, живущего в иллюзорном мире, созданном, но, без участия фантазии самого действующего лица). В «Церковном гимне» Джона Говарда Лоусона даются одновременно и настоящая картина судьбы и фантастически утрированная — что-то наподобие «джазовой симфонии» общества. Не имеет смысла задавать вопрос, что именно реально и что фантастично и в «Косматой мартышке» О’Нейла, во-первых, вследствие того что эта пьеса была задумана автором как притча о жалкой судьбе человека на современной стадии его развития, в то время, когда процесс эволюции, отдалив человека от мира животных, еще не сделал его до конца человечным, и, во-вторых, вследствие того что кроме того самые утрированные сцены, к примеру эпизод на Пятой авеню, даны в данной пьесе также как настоящая реальность, а не в форме сновидений храбреца.
В отыскивании примера смешения жанров и способов сценического ответа обратимся к элементарной по существу пьесе Ференца Мольнара «Лилиомфи». Автору данной книги случалось видеть на университетских кафедрах критиков, которым драматургия «Лилиомфи» представлялась сложной, «неясной», потому, что фантастическая сторона данной пьесы, представленная в виде сна либо бреда умирающего Лилиомфи, не отделена от «настоящей» (другими словами от первых четырех сцен). Этих критиков устроило бы такое разграничение между его фантазией и личностью героя, какое существует между реалистическими и ирреальными сценами в пьесах «Бедный наездник» Кауфмана и Коннелли и «Дама во мраке» Харта либо между фантазиями беглеца и оформлением спектакля в «Императоре Джонсе» О’Нейла. К неудовольствию аналогичных критиков, посмертная часть карьеры Лилиомфи передана отнюдь не как сновидение одного из действующих лиц пьесы.
Кроме того самые умеренные дерзания современной драмы требуют от нас некоей изысканности вкуса. Разбирая столь разные во многих отношениях пьесы, как «Лилиомфи» Мольнара, «Хорошая дама из Сычуаня» Брехта, «Безумная из Шайо» Жироду либо «Косматая мартышка» О’Нейла и «Чуть ноги унес» Уайльдера, мы видим, что ни в театральной постановке, ни в художественной композиции этих произведений большой отличия между фантазией и действительностью нет.
{27} В пьесе Мольнара все одинаково реально, поскольку все есть элементом театрализованной авторской мысли, которую возможно сформулировать следующим образом:
«Лилиомфи — это человек, которому кроме того у входа в эдем мерещится участок полиции. Если он и по окончании смерти будет вести себя, подчиняясь своим склонностям, то он не постесняется стащить для собственной дочери кроме того звезду с неба; но, повстречавшись с дочерью, он, без сомнений, потеряет самообладание и будет колотить ее так, как в большинстве случаев бил ее мать, не обращая внимания на всю собственную любовь к ней; он сломает всякое начинание, как, бывало, делал это при жизни».
Но таковой упрощенный пересказ темы, без сомнений, звучит сентиментально и может только ослабить чувство от произведения, задуманного как пьеса для театра, а не как урок для воскресной школы.
Свобода, которой театр ранее ни при каких обстоятельствах не пользовался, если не считать елизаветинских времен, неизбежно должна была привести к смешению внешних приемов постановки. И не смотря на то, что такое смешение не всегда было успешным, оно все же делало театр и современную драматургию более многообразными. В моду вошло кроме того попурри, и форма драмы, сильно напоминающая попурри. Храброе сочетание возвышенного и обыденного мы видим, к примеру, в «Вечеринке с коктейлями» Т. Элиота, которая по смешению в ней элементов сверхъестественного и британской светской комедии в полной мере имела возможность бы быть совместным творением Поля Клоделя и Ноэля Кауарда. В драматургии виделись и другие, успешные и неудачные, но столь же поразительные сочетания, каковые мы замечали, к примеру, в пьесах «Убийство в соборе» Элиота и «Кавказский меловой круг» Брехта. Первая пьеса (самый нам знакомая) включает такие разнообразные элементы, как хор кентерберианок, рождественская проповедь, фантазия с призраками-искусителями, обращение убийц Бекета конкретно к публике. Кое-какие из постановок «эпического театра» Брехта и Пискатора, и отечественные американские «живые газеты» тридцатых годов сильно напоминали мозаику. В собственной безудержной борьбе с традицией современный театр покушался кроме того на самый принцип эстетического единства.
В современном театральном творчестве мысль свободы {28} есть неспециализированным принципом. Концепция театра, форма которого определяется скорее требованиями ясности, чем традициями, появилась благотворной для развития как реалистического, так и нереалистического искусствам Данной свободой выражения искрятся и натурализм Золя, и критический реализм Ибсена, и экспрессионизм Стриндберга (в произведениях, написанных им за последние двадцать лет судьбе). Конечно, что благодаря таковой свободе возможности драматического мастерства стали практически неограниченными, и ясно, из-за чего как раз отечественное время есть самый эклектическим периодом в истории театра. Но, без сомнений, эклектизм возможно одновременно и добродетелью и пороком. В современном театре ему сопутствует крайняя нестабильность формы, из-за чего театр отечественных дней возможно и осуждать за творческую вялость и хвалить за гибкость.
Опыты современного театра через чур скоро выходят из моды. Приходится только сожалеть, что такие модернистские направления, как сюрреализм и экспрессионизм, скоро устарели. Быть может, что при более терпеливом и бережном отношении к ним общества им удалось бы доказать собственную художественную сокровище и опровергнуть вывод, словно бы они являлись только проявлением эксцентричности живописца либо появлялись с расчетом привести к сенсации. И лишь реализм, как стиль и форма драмы сценического мастерства, сумел с достаточной полнотой раскрыть собственные потенциальные возможности.
Но мало кто из современных драматургов, стремясь к вершинам творчества, разрабатывал и углублял собственный мастерство в пределах только одной драматической формы, подобно Софоклу, ни при каких обстоятельствах не изменявшему хорошей форме хоровой драмы, либо Шекспиру, не отступавшему от вольной манеры елизаветинской драматургии. Так, Стриндберг, достигший к 1887 – 1888 гг. собственными пьесами «Папа» и «Фрекен Юлия» всемирный известности как драматург натуралистического направления, спустя десятилетие в пьесах «Путь в Дамаск», «Соната призраков» и «Игра сновидений» отправился уже По другому пути — страшному пути экспрессионизма. В промежутках между этими периодами он писал и более либо менее исторические драмы и символистские пьесы. В 1902 г. он снова возвратился к крайнему натурализму: в его драме, посвященной теме домашней неприязни, «Танец смерти» мы находим {29} много «низменных» подробностей. О Стриндберге, как и о многих его преемниках в XX в., возможно заявить, что он так и не отыскал единой манеры, которая удовлетворяла бы его потребности в самовыражении, О’Кейси отошел от реалистической драматургии по окончании того, как создал два драматических шедевра собственного века — «Юнона и павлин» и «звезды и Плуг». В пьесе «Серебряный кубок» он обратился к экспрессионизму, а его пьеса «За воротами» была пробой пера в стиле хоровой поэтической драмы. Все последующие произведения О’Кейси были опытами в области драматической формы.
О’Нейл также может служить примером творческого непостоянства. Он дал американской сцене множество весьма сильных реалистических пьес — «За горизонтом», «Анна Кристи», «Любовь под вязами», причем в «Анне Кристи» он обогатил реализм, символически применяв мотив моря: «Старое чертово море» олицетворяет в данной пьесе злую судьбу. Но реализм не удовлетворял О’Нейла, и в таких пьесах, как «Император Косматая» обезьяна «и Джонс», он обращается к вывертам и фантастике экспрессионизма. В его более поздних произведениях видятся и другие формы стилизации, включая применение масок.
Такие же шатания наблюдаются и у большинства известных драматургов современности. Так, Артур Миллер написал «Смерть коммивояжера» по окончании того, как ему удалась компактно выстроенная и полностью реалистическая социальная драма «Все мои сыновья»; Теннесси Уильямс по окончании поэтического натурализма пьесы «Трамвай называющиеся “Желание”» создал экстравагантно символическую пьесу «Камино Реаль».
Мысль среды
О «новой свободе», столь ясно провозглашенной Гюго, было сообщено достаточно. К этому направляться добавить лишь, что сначала экспериментаторство направлялось только по одному руслу, в частности по руслу реализма, либо, как его в большинстве случаев именовали в Европе, натурализма (см. стр. 85 – 89).
Освобождение театра от всякой условности, сначала имевшее целью его освобождение от требований неоклассицизма, есть чисто романтической мечтой, которая {30} не может быть осуществлена, потому, что театр сам по себе воображает сплетение условностей, включая и условность воспроизведения жизненной правды. И все же в театре, как и в литературе, как раз романтизм проложил дорогу реализму и более поздним неоромантическим и антиреалистическим стилям, следовавшим по пятам победоносного реализма. Мысль «свободного театра» стала концепцией театра, призванного отражать реальность; высвобожденный от рабского подчинения традициям неоклассицизма, театр имел возможность свободно направляться «природе», «истине», а также считалось, что он обязан поступать как раз так.
В предисловии к «Кромвелю» Гюго выразил собственную приверженность данной концепции. Он отвергал неоклассические совершенства «культурности», «хорошего тона», «облагораживания» и «выбора»; вместо этого он предлагал, дабы мастерство действовало «как природа, сочетая в собственных творениях… мрак со светом, гротеск с возвышенным… тело с душой, животное с духом…»[5] Другими словами, он желал, дабы мастерство отражало реальность.
Романтическое перемещение во французском театре угасло через десятилетие по окончании собственного происхождения. За победой, которую Гюго одержал в театре в 1830 г., в то время, когда его приверженцы разгромили консерваторов в так называемой «битве за Эрнани», вошли в моду псевдореалистические, «прекрасно скроенные» пьесы по рецепту Эжена Скриба. Театром завладел особенный вид драмы с занимательной интригой, от влияния которой не могли всецело освободиться ни такие французские авторы проблемных пьес, как Дюма-сын либо Эмиль Ожье, ни кроме того Ибсен того позднего периода, в то время, когда он писал «Кукольный дом». Оглядываясь в прошлое, начинаешь осознавать, что рвение к реализму было неизбежным в Европе XIX в., в то время, когда вместе с индустриализацией становились более материалистическими, научными и социологическими и самые воззрения общества.
В 1850 г. театральному реализму оставалось только вылиться в определенную форму драмы, в стиль спектакля, другими словами в стиль актерского выполнения, режиссуры и декорационного оформления. Осуществление этого Произошло по окончании 1875 г. благодаря двум ведущим {31} концепциям — идее иллюзионизма (театр обязан создавать на сцене иллюзию действительности) и идее сценической среды.
Первая мысль — мысль давешняя; она была создана еще в придворных театрах Италии ренесанса. Вторая мысль, в соответствии с которой сцена является средой , окружающую актера, довольно нова для театра. Без нее драматургический реализм, осовременивший театр, был бы неосуществим, во-первых, вследствие того что ничто так не содействовало усилению иллюзии действительности во второй половине XIX в., как введение сцены-замена и коробки писаных декораций объемными, с окнами и бутафорскими дверями; во-вторых, вследствие того что для театра, интересующегося проблемами современности, была в то время особенно значительна новая трактовка сценической среды. И эта среда выступала одновременно и как обусловливающий элемент и как действительность, с которой человеку приходится принимать во внимание, подчас, но, оказывая ей противодействие либо изменяя ее.
Свобода ограничения свобод [Превращённые формы #31]
