Первыми навлекли на сюжет плохую славу сами ревнители сюжета. Самыми громадными ревнителями сюжета были французы. Очевидно, не все французы, но, по крайней мере, большая часть французских драматургов и теоретиков искусства двух плодотворных столетий и великих в истории театра — приблизительно с 1650 по 1850 год. В противном случае, что говорили и делали французы в области драмы, становилось правилом для остального мира. Пожалуй, за всю историю театра не было другого для того чтобы периода, в то время, когда
какой-то один метод писания пьес превозносился бы до небес, а все другие обливались презрением. Ничего похожего не наблюдалось в пору расцвета елизаветинской либо испанской драматургии. Никто не пробовал навязать всему миру творческий способ Шекспира и Лопе де Вега. Данный способ не только не был никому навязан — он был предан забвению. Другое дело французы — тут мы сталкиваемся с типично галльским пристрастием к регламентированию и пропаганде культуры.
Все это вызывало бы меньше сожаления, если бы пропагандировался творческий способ Корнеля, Расина либо Мольера, но любой из участников данной великой троицы, исповедуя современные ему драматургические теории, так на большом растоянии отходил от них в собственном творчестве, что их самих быстро осуждали как нарушителей канонов. Французская концепция драмы была создана критиками, теоретиками-второстепенными драматургами и искусствоведами, причем собственной законченной расцвета и формы собственного влияния она достигла только в восемнадцатом столетии — в комментариях Вольтера.
Неоклассическая теория драмы, какой она предстает в изложении Вольтера, представляется ухудшенной версией аристотелевской теории. В случае если аргументация Аристотеля приобретает предстоящее развитие, то начинается она только в одном узком направлении. Аристотель именовал фабулу душою катастрофы. Вольтер же говорит, что душою катастрофы есть сохранение воздуха неизвестности до самого последнего момента, а это звучит как адаптация Аристотеля для современных направлений начинающих драматургов.
«Катастрофа, — пишет Вольтер, — должна быть целым действием… Любая сцена обязана служить для завязки либо развязки интриги, любая реплика обязана подготавливать что-то либо мешать чему-то».
Аббат д’Обиньяк категорически объявил, что законом театра есть напряженное ожидание. Второй теоретик неоклассицизма, Мармонтель, трактовал о методах успехи для того чтобы результата: под стать любому бродвейскому критику он считал стремительное развитие действия непременным условием драмы, а что касается напряженного ожидания, то он рекомендовал драматургу неизменно
подогревать интерес публики, продуманно наращивая напряженность обстановок.
Логическим следствием аналогичного подхода к театру было то презрение к Шекспиру, которым «прославились» французские деятели мастерства восемнадцатого века. Эта французская теория распространилась далеко за пределы Франции, о чем наглядно свидетельствуют высказывания прусского короля Фридриха Великого, ученика Вольтера, именовавшего пьесы Шекспира «фарсами, каковые возможно разыгрывать разве что перед дикарями Канады». Да и у самого Вольтера возможно отыскать много аналогичных же высказываний. Греческих классиков он ставил чуть ли не ниже Шекспира, их пьесы с танцами и хором вряд ли по большому счету причислялись в век Вольтера к произведениям драматического мастерства. Еще бы, поскольку кроме того шедевры французского классицизма были заявлены не хватает хорошими! Так, Вольтер утверждал, что все они чрезмерно долги и что, к примеру, последний акт «Горация» Корнеля совсем излишен.
В начале девятнадцатого века вид драмы пара изменяется. Проза все больше вытесняет александрийский стих, а персонажи в современных костюмах — храбрецов в туниках и тогах. Меньше изменилось само представление о драме. «Воздействие [драматической] поэмы, — писал Мармонтель, — возможно разглядывать как собственного рода тайную, ответом на которую помогает развязка». В этом замечании как в зеркале отражается не только теория, но и умонастроение. Напряженное ожидание. Стремительное развитие действия. Подогревание интереса. Наращивание напряженности обстановок. Сохранение воздуха неизвестности до последнего момента. развязка и Завязка интриги. Воздействие, воздействие, воздействие! Как знаком нам данный язык — язык современной кинорекламы и театральных колонок в газетах! Одно только выражение «развязка и завязка интриги» звучит старомодно. Но и оно не выходило из моды хорошую сотню лет по окончании того, как появилось под пером Вольтера. Театр девятнадцатого века был театром «прекрасно сделанной пьесы», а «прекрасно сделанная пьеса» — это одна из форм катастрофы, созданной по канонам классицизма, причем такая ее форма, которую в зависимости от точки
зрения возможно охарактеризовать и как самый законченную и как клонящуюся к упадку.
Драмы аналогичного типа являются «целый сюжет», и, кроме того не будучи привычным с «прекрасно сделанными пьесами», возможно представить себе, из-за чего данный жанр в итоге купил бессчётных соперников среди мыслящих людей. Потому, что вся пьеса — это целый сюжет, последний трудится на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкновение. В следствии — мелькание, суета, но никакого перемещения в том либо другом определенном направлении. Тут и в помине нет «ощущения того, как что-то зарождается, начинается и умирает». Применив к для того чтобы рода произведениям четырехступенчатую формулу Бергсона, мы не найдём в том месте полноты драматизма, по причине того, что в них нет всеобъединяющего Действия. Действия же в том месте нет, по причине того, что нет одушевляющей его динамической схемы, а динамическая схема отсутствует вследствие того что написание пьесы не потребовало творческого эмоционального подъема.
Эта наименее интеллектуальная из всех разновидностей драмы — драма для совсем неинтеллектуального зрителя — терпит фиаско не из-за интеллектуальной, а из-за эмоциональной несостоятельности. Действительно, она является искусным средством возбуждения одного эмоции — нетерпеливого ожидания того, что же случится дальше; но все остальные отечественные эмоции остаются незатронутыми. Такие пьесы сочиняются сугубо рассудочным методом, в случае если лишь возможно включить в понятие «рассудок» владение драматургической техникой. Слово «техника» мы значительно чаще используем в значении «механическая сноровка»; так вот, «прекрасно сделанная пьеса» строится по механической схеме, в то время как всякое подлинное произведение искусства строится по органической схеме.
«Фабула имеется подражание действию», — говорит Аристотель. Фабула, сюжет воспроизводят миф, возражает лорд Рэглен. И в том и в другом случае речь заходит не о всей пьесе, а о составной ее части. Причем сюжет существует не в отрыве от смыслового содержания всей пьесы — наоборот, он содействует обнаружению этого содержания и со своей стороны сам определяется им. И в этом также,
как и во многом втором, проявляется отличие фабулы, сюжета от несложного воспроизведения судьбы.
«Творчески выстроенный сюжет, — пишет Рамон Фернандес, — это что-то большее, чем правильное воспроизведение жизненно возможного. Собственной законченностью, значимостью и действенностью он обязан той смысловой нагрузке, которую он несет».
Сюжет «трудится» на то миропонимание, которое отстаивается всей пьесой в целом.
Потому, что в девятнадцатом веке «прекрасно сделанные пьесы» на какое-то время монополизировали театральные подмостки, нетрудно осознать, из-за чего сюжет стал потом чуть ли не бранным словом.
«В ту пору, в то время, когда критики, — писал Бернард Шоу, — с упоением толковали о «конструировании» пьес, я всегда твердил, что произведение искусства подразумевает естественный рост, а не конструирование. В то время, когда скрибы и сарду создавали на свет божий искусно сделанные и ярко разукрашенные колыбельки, критики восклицали: «Ах, какая узкая работа!», в то время как я задавал вопросы: «А где же ребенок?»
Нужно заявить, что в конечном итоге Шоу не был соперником всякого конструирования, более того, он и сам замечательно умел строить сюжет. В его пьесах любимые приемы Скриба остаются незамеченными, по причине того, что он нагружал их нужными функциями, придавал им целенаправленность. Потому, что пороком «прекрасно сделанных пьес» был отрыв сюжета от остального содержания драмы, Шоу положение. И в случае если наряду с этим в собственных высказываниях он изображал дело так, словно бы в его пьесах вовсе нет сюжета, то не нужно всецело принимать их на веру.
Для Шоу суть сюжета содержится в его искусственности. Он применял сюжеты пародийно, последовательно противопоставляя то, что происходит у Скриба, тому, что случается в реальности. Ибсен имел возможность конкретно применять сюжетные приемы Скриба. Они были именно тем, что ему было необходимо. В случае если Ибсена возможно назвать первым современным драматургом, то вместе с тем его возможно назвать и последним продолжателем французского классицизма.
Ибсен и Шоу были исключением из неспециализированного правила. В их эру главным направлением в драматургии был натурализм, ратовавший за отказ от сюжета. Натурализм заменял сюжет документальным планом. Последовавший после этого бунт против засилья натурализма в драматургии стал называться экспрессионизма, но в одном ответственном и интересующем нас отношении экспрессионизм продолжал традицию натурализма. Он культивировал драму без сюжета. То же самое возможно сообщить и о символизме — течении, существовавшем вместе c натурализмом в 90-е годы прошлого века. Символист Метерлинк пропагандировал не только бессюжетную, но и бессобытийную драму, которую «больше не было возможности бы назвать действом».
В случае если мысль сюжета заняла прочное место в драматургии двадцатого века, то в этом громадная заслуга Бертольда Брехта. Он не предлагал возвратиться к писанию «прекрасно сделанных пьес». Настораживает в этих пьесах то, что они ограничивают представление людей о сюжете одним конкретным видом сюжета. Брехт отвергал драму, воображающую собой «целый сюжет», так же как отвергал он и замкнутые, вызывающие клаустрофобию сюжетные построения Скриба. Представление Брехта о действии восходит конкретно к Бюхнеру и, значит, косвенно — к Шекспиру. Разве имел возможность бы он отыскать лучший пример для подражания? Драматург, на которого французские поборники сюжета наблюдали сверху вниз как на варвара, сам был непревзойденным мастером в мастерстве создания сюжета. Все дело в том, что его его понимание и мастерство сюжета в корне отличались от практики и теории последователей французского неоклассицизма.
Продукты с помойки. Просрочка в Магните
