Случился незначительный факт, что, но, произвел на меня яркое впечатление. Дело в том, что в то время, когда мы ставили спектакль Метерлинка и мне необходимо было сделать для Слепых статую погибшего и лежащего на земле пастора — поводыря толпы и духовного руководителя беззащитных слепцов, я обратился с этим заказом к одному из скульпторов тогдашнего левого направления. Он пришел ко мне наблюдать эскизы и макеты. Я поведал ему собственные замыслы постановки, каковые, к слову сообщить, далеко не удовлетворяли меня самого. Выслушав меня, скульптор в весьма неотёсанной форме, которой и в то время обожали пользоваться новаторы, заявил мне, что для моей постановки нужна скульптура из пакли. Сообщив это, он ушел, думается, кроме того не простившись. Данный инцидент произвел на меня тогда сильное чувство и, само собой разумеется, не тою невоспитанностью, которую показал новатор-скульптор, а тем, что я почувствовал правду в его словах и с еще большей ясностью сознал, что отечественный театр зашел в тупик. Новых дорог не было, а ветхие разрушались.
Но немногие из нас вспоминали о будущем. Для чего?! Театр имел успех, публика валила валом, все, казалось, обстояло благополучно… Другие — в числе их Владимир отдельные артисты и Иванович — осознавали положение дела. Нужно было что-то предпринимать по отношению к театру, ко всем артистам, к самому себе, — и как к режиссеру, утратившему возможности, и как к актеру, деревенеющему от застоя. В действительности, я ощущал, что выходил на сцену внутренне пустой, с одними внешними актерскими привычками, без душевного горения.
Опять наступил тот период в исканиях, на протяжении которого новое делается самоцелью. Новое для нового. Его корней ищешь не только в собственном, но и в других искусствах: в литературе, в музыке, в живописи. Стоишь, бывало, перед произведениями Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке в мыслях втискиваешь себя в раму картины, совершенно верно влезаешь в нее, дабы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля либо от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему. Но внутреннее содержание, выраженное в картине, неопределимо, неуловимо для сознания, его ощущаешь только в отдельные 60 секунд просветления, а почувствовав, опять забываешь. На протяжении этих сверхсознательных158 проблесков воодушевления думается, что пропускаешь Врубеля через себя, через собственный тело, мускулы, жесты, позы, и они начинают высказывать то, что имеется значительного в картине. Запоминаешь физически отысканное, пробуешь донести его до зеркала и с его помощью проверить собственным глазом воплощаемые телом линии, но, к удивлению, в отражении стекла видишься только с карикатурой на Врубеля, с актерским ломаньем, а значительно чаще со ветхим, привычным, заношенным оперным штампом. И опять идешь к картине, и опять стоишь перед ней и ощущаешь, что по-своему передаешь ее внутреннее содержание, в этом случае контролируешь себя неспециализированным самочувствием, приглядываешься внутренним взглядом к себе и — о, кошмар! — опять тот же итог. В лучшем случае ловишь себя на том, что дразнишь. внешнюю форму врубелевских линий, забывая о внутренней сути картины.
В такие 60 секунд ощущаешь себя музыкантом, принужденным играть на сломанном, фальшивом инструменте, уродующем артистические порывы, либо паралитиком, что пробует выразить прекрасную идея, а язык и голос, против его жажды, создают неприятные, отталкивающие звуки.
Нет, — говоришь себе, — задача непосильна и невыполнима, поскольку врубелевские формы через чур отвлеченны, нематериальны. Они через чур далеки от настоящего, упитанного тела современного человека, линии которого в один раз и окончательно установлены, неизменяемы. В действительности, поскольку от живого тела не отрежешь плеч, дабы скосить их, как на картине, не удлинишь рук, ног, пальцев, не вывернешь поясницы, как того требует живописец.
В другие, бодрые моменты решаешь в противном случае: Неправда, — говоришь себе, — обстоятельство не в том, что отечественное тело материально, а в том, что оно не создано, не гибко, не ясно. Оно приспособлено к требованиям мещанской повседневной судьбе, к выражению будничных эмоций. Для сценической же передачи обобщенных либо возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый особый ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц, с распростертыми перстами и дланями, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч. Да, как раз так! В нас сидят два движений и типа жестов: одни — простые, естественные, жизненные, другие — необычайные, неестественные, нежизненные, используемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Данный тип движений и жестов во многом с покон веков заимствован у итальянских певцов либо забран с нехороших картин, иллюстраций, посткарт. Возможно ли этими пошлыми формами передавать сверхсознательное, возвышенное, добропорядочное из судьбы человеческого духа — то, чем оптимален и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен?
Я кидался и в скульптуру, ища в том месте корней для нового мастерства актера, но выводы и результаты появились те же; я обращался и к музыке, пробовал отражать ее звуки движениями и своим телом, и опять лишний раз убеждался в том, что мы все отравлены ядом ветхого балетного и театра оперы и балета с маленькой буквы.
Боже мой, — восклицал во мне голос сомнения, — да неужто мы, артисты сцены, обречены, из-за материальности собственного тела, всегда помогать и передавать лишь грубо-настоящее? Неужто мы не призваны идти потом того, что в свое время делали (действительно, превосходно) отечественные реалисты в живописи? Неужто мы лишь передвижники в сценическом мастерстве?
А как же балет?.. — утешал меня второй внутренний голос.— А его представительницы и лучшие представители: Тальони159, Павлова160 и др.? Разве у них не было отрешения от материальности тела? А как же гимнасты, каковые, совершенно верно птицы, летят с трапеции на трапецию? Не веришь, что у них имеется тело и плоть. Отчего же у нас, артистов драмы, не может быть отрешения от материи, не может быть бесплотности? Нужно искать! Нужно производить ее в себе.
И опять, в тиши ночей, перед зеркалом, начиналась проверка тела, как это делалось в в далеком прошлом прошедшие времена в доме у Красных ворот.
Позже я цеплялся за голос, что был так продолжительно закинут нами. Да разве звук людской органа так материален и неотёсан, что не может высказывать отвлеченного, возвышенного, добропорядочного? Вот, к примеру, Шаляпин (что в то время подымался все выше и выше, к вершинам всемирный славы). Разве он не достигает того, что мы ищем в драме?
Да, но это в опере, в том месте музыка, — опять смущал меня голос сомнения.
Но разве разговорная обращение не может быть музыкальной?
Я пробовал сказать прозу, читать тут и стихи опять виделся с давнишним ненавистным знакомцем — с театральным декламационным штампом. Чем больше мы ищем звучности в сценической разговорной речи и чем меньше подготовлен к этому отечественный голос, тем больше мы принуждены прибегать к всевозможным уловкам, наподобие звуковых фиоритур, декламационных вывертов, пробуя заменить ими отечественную простую на сцене стучащую обращение.
В действительности, у нас нет скрипичных, мелодичных голосов на сцене; практически все говорят обрывисто, ударно, как на фортепиано без педали. Возможно ли с таким голосом высказывать возвышенные эмоции, мировую скорбь, чувство тайн бытия, вечное?
Но в 60 секунд воодушевления, в то время, когда по необъяснимым обстоятельствам почувствуешь не поверхностный суть слов, в противном случае глубокое, что скрыто под ними, находишь звучность, благородство и простоту, каковые искал. И в эти 60 секунд голос звучит и появляется музыкальность речи. Откуда это? Тайна природы! Она одна может пользоваться людской аппаратом, как очень способный виртуоз своим музыкальным инструментом. Она может у безголосого извлекать сильный звук. В подтверждение этого я поведаю таковой случай.
У одного из товарищей актеров был не сильный голос, не хорошо слышный в театре. Ни пение, ни другие неестественные средства для развития его не помогали. в один раз, на протяжении прогулки на Кавказе, на нас напали громадные овчарки и стали хватать нас за икры. Мой товарищ, с испуга, закричал так звучно, что его было слышно за версту; у него был сильный голос, но обладать им может не он, а сама искусница природа.
Значит, — сказал я себе, — все дело в том, дабы ощутить роль, и тогда все приходит само собой. И я старался ощущать, вдохновляться, но это вызывало только спазмы и зажимы тела. Я старался попадать в глубь слов — получалась тяжелая обращение тугодума.
Секреты опытной нарезки овощей. Гость в студии – шеф-повар «Вкусномир» Евгений Абабий
