После первых опытов по проведению системы в жизнь мы с Сулержицким пришли к тому же заключению, к которому несколько лет назад практика привела меня и В. Э. Мейерхольда, а именно, что лабораторная работа не может производиться в самом театре, с ежедневными спектаклями, среди забот о бюджете и о кассе, среди тяжелых художественных работ и практических трудностей большого дела.
Едва ли зрители, сидящие в театре, и читатель, читающий эту книгу, знают об огромной творческой работе моих талантливых товарищей и сотрудников по Московскому Художественному театру: М. П. Лилиной, О. Л. Книппер, М. А. Самаровой, М. Г. Савицкой, Е. М. Раевской, Е. П. Муратовой, Н. С. Бутовой, М. П. Григорьевой, И. М. Москвина, В. И. Качалова, В. Ф. Грибунина, Л. М. Леонидова, В. В. Лужского, А. Р. Артема, А. Л. Вишневского, Г. С. Бурджалова, Н. Г. Александрова и всех остальных, вместе с нами создавших наше дело, которое далось нам не легко. От каждой постановки нашего театра требовали нового прозрения и новых открытий.
Русский зритель, по своей широкой натуре, не знает границ своих требований, пределов возможного. Он кого любит, того бьет, он выше меры бранит или превозносит, он не принимает в расчет ни усталости, ни материальных возможностей частного дела, каким был наш театр, не получавший никаких субсидий.
Требования к нам были больше требований, предъявляемых к лучшим мировым субсидированным государством театрам. Чтобы удержаться на завоеванной высоте, приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерная работа довела одних из нас до сердечных и других болезней, других свела в могилу. Помощь и поддержка молодых сил, которых должна была готовить студия, являлась необходимой и неотложной.
Движимый этими мыслями, я решил, невзирая на уроки, данные мне раньше жизнью, еще раз попытать счастье в создании студии для молодежи вне стен Художественного театра.
На первую очередь стал вопрос о найме помещения для студии. Огромную роль в этом деле сыграл Владимир Иванович, который, будучи в это время единоличным директором театра с неограниченными полномочиями, своей властью разрешил для студии кредит, а летом нарочно приехал из деревни, чтобы найти для нее помещение. Чтобы избегнуть на первых порах излишнего расширения, он снял лишь одну большую и при ней две маленькие комнаты в верхнем этаже дома на Тверской (где прежде был кинематограф Люкс, а в последнее время помещался театр имени В. Ф. Комиссаржевской). По странной случайности, в этих комнатах когда-то жила сама В. Ф. Комиссаржевская, и они являлись частью прежнего большого помещения Общества искусства и литературы, в котором я начинал свою актерскую деятельность. Малые размеры помещения были нужны нам не только по материальным соображениям, но и по художественно-педагогическим. Практика показала нам, что ученик с неокрепшей творческой волей, чувством, темпераментом, техникой, голосом, дикцией и проч. не должен первое время излишне напрягать себя, чтобы не получить нежелательного вывиха и надрыва. Сцена больших размеров требует большего, чем может дать начинающий артист, она насилует. На первое время молодому артисту нужно небольшое помещение, посильные художественные задачи, скромные требования, расположенный зритель.
Пусть молодой артист не напрягает еще неокрепшего голоса, темперамента, техники. Пусть размеры театра не заставляют его раздувать свое чувство, перетягивать нервы и не толкают его на то, чтобы рвать страсть в клочки в угоду большой толпе. Пусть молодой артист студии играет постоянно под присмотром своего руководителя и получает после каждого спектакля его поправки и пояснения, которые превращают публичные выступления в практический урок.
Со временем, когда душевные и физические данные артиста окрепнут, после того как он сыграет свою роль и пьесу в студийных условиях десятки или сотни раз, можно без риска и опасности перевести его на большую сцену — сначала в наигранной, а впоследствии и в новой роли. В этой новой стадии развития ему чрезвычайно важно поиграть с опытными актерами, стоять с ними на одних подмостках, общаться с ними на глазах большой толпы, вместе с ними стараться ответить на большие эстетические вопросы. Я сам в свое время познал эту пользу, поиграв (жаль, что мало) с большими артистками — Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, П. А. Стрепетовой и др.190.
Сделавшись артистом Московского Художественного театра, бывший студиец должен стать опорой стариков, их заместителем и, со временем, пайщиком дела, которое было в то время передано нами в полную собственность артистов.
Но, переходя в главный театр, питомец студии не должен порывать связи с ней, так как в свободное время он может заниматься там и в качестве актера, и в качестве режиссера, преподавателя или экспериментатора, производящего свои пробы и изыскания.
Художественное и административное руководство студией принял на себя Сулержицкий, а я давал ему директивы.
В новой студии собрались все желающие учиться по моей системе. Я начал читать им полный учебный курс — так, как он был выработан мной тогда. К сожалению, я не мог уделить много времени для занятий в новой студии, но за меня усиленно работал Сулержицкий, который, по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры на основах последовательности и логики чувства.
Параллельно с занятиями репетировали для публичного спектакля пьесу Гибель Надежды. Подготовительные работы велись Р. В. Болеславским, а выпускал работу на публику Сулержицкий.
Репетиции сильно тормозились службой артистов в театре, где в то время спешно заканчивалась постановка новой пьесы. Были минуты, когда казалось, что нет возможности совмещать занятия молодых артистов в двух местах и что поэтому придется отказаться от студийного спектакля и других работ. В минуту колебания я решительно объявил всем студийцам:
Спектакль должен состояться во что бы то ни стало, хотя бы пришлось сделать невозможное. Помните, что от этого спектакля зависит все ваше будущее. Вы должны пережить свое Пушкино, которое в свое время было у нас перед основанием Московского Художественного театра. Если нельзя готовить спектакля днем, репетируйте ночью, до рассвета. Так они и сделали. Спектакль был показан мне, а потом и всем артистам Художественного театра, во главе с В. И. Немировичем-Данченко и известным художником А. Н. Бенуа. Показной спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе по системе.
После этого начались публичные спектакли191 с продажей билетов, причем получаемые деньги поддерживали материально молодую студию. О плате актерам за их труды пока не могло быть и речи, они работали бесплатно. На следующий год, когда студия заслужила окончательное признание, Московский Художественный театр широко пришел ей на помощь и взял ее на свой бюджет. С этого момента она называлась Студией Московского Художественного театра, а впоследствии, когда зародились другие такие же учреждения, получила название Первой студии Московского Художественного театра.
Высшим художественным достижением Первой студии была инсценировка повести Диккенса Сверчок на печи, переделанной для сцены Б. М. Сушкевичем192, который участвовал и в ее постановке193. Сверчок для Первой студии — то же, что Чайка для Московского Художественного театра.
В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце. Он отдал ей много высоких чувств, духовных сил, хороших слов, теплых убеждений, красивых мечтаний, которыми он пропитал всех участвующих, что сделало спектакль необыкновенно душевным и трогательным. Пьеса требовала не простой актерской игры, а какой-то особенно интимной, льющейся прямо в сердце зрителя.
В этом спектакле, может быть впервые, зазвучали те глубокие сердечные нотки сверхсознательного чувства, в той мере и в том виде, в каких они мерещились мне тогда. Эти тонкости затеривались и не доходили до зрителя в большом пространстве малоуютного многолюдного театра, где актерам приходится возвышать и напрягать голос и по-театральному подчеркивать игру.
О молодой студии много писали, много говорили в газетах, в обществе, в театре; иногда ее ставили в пример нам, старым артистам, которые почувствовали, что рядом с ними растет конкурент, а конкуренция, как известно, лучший двигатель прогресса.
С тех пор артисты Московского Художественного театра стали с большим вниманием относиться к тому, что им говорилось по поводу нового подхода к творчеству. Моя популярность понемногу стала возрождаться.
Михаил Чехов — Актёр, Театральный деятель
