В ХТ язык – это не просто средство передачи информации, но и средство ответа эстетической задачи и источник сведений о культуре. Многие исследователи, к примеру А.А. Потебня, М.Н. Кожина, В.А. Пищальникова и др., признавали, что метафоричность – наиболее значимая черта ХТ и что авторская, образная метафора есть базой создания художественного мира. Так, по мысли Г.Д. Ахметовой, языковое пространство ХТ представляет собой метафорическую структуру [9, с. 7]. Это значит, что ХТ характерна насыщенность метафорами, иносказательность, фигуральность, образность. Создатель ХТ прибегает к непрямым номинациям, имплицитно высказывает мнения и оценки, что обусловлено его эстетической задачей:
Паровоз, шибко-шибко трудясь локтями, бежал сосновым лесом, после этого – облегченно – полями… Жгучее солнце пробиралось к углу окна и внезапно обливало жёлтую лавку. Безумно скоро мчалась не хорошо выглаженная тень вагона по травяному скату, где цветы сливались в цветные строчки. Шлагбаум: ожидает велосипедист, опираясь одной ногой на землю. Деревья оказались партиями и раздельно, поворачивались равнодушно и медлено, показывая новые моды (В. Набоков). В представленном отрывке перед читателем разворачивается образная картина перемещения поезда, которое обрисовано в метафоричной манере, и читатель, a priori вычисляющий ХТ иносказательным, не осознаёт текст практически. Само собой разумеется, у поезда нет локтей, он не имеет возможности ощущать облегчение, тень не может быть глаженой, из цветов не сливаются строки, а деревья не участвуют в показе мод. Но как раз благодаря метафоричности, создаётся неповторимый шарм изложения, появляется иллюзия перемещения, обтекания солнцем, чередования света и тени, игры красок, чувство тепла и лёгкости.
Ответственным элементом художественной формы есть образ, что объединяет языковую составляющую, другими словами содержание, выраженное в словесной форме, и символическое значение, которое связано с воплощением идеи автора, и делает изобразительно-ясную функцию. Образ в ХТ, как пишет Н.С. Валгина, «конечная цель творчества, в то время как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не нужна и при наличии есть только средством передачи (объяснения) информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу живописца» [23, с. 70]. Осмысление образа читателем имеется ключ к постижению подтекстовой информации. Взаимодействуя с другими элементами текстового целого, образ расширяет границы собственного смысла, выраженного практически. Так, к примеру, в образе может выявляться не только содержательная, но и эмоционально-оценочная информация. Это смысловая ёмкость образа делает его, согласно точки зрения И.А. Солодиловой, актуализатором смысла: «фокусируя в себе авторскую идею, образ делается собственного рода смысловым конденсатором, источником скрытого смысла». В следствии анализа природы художественного образа И.А. Солодилова определяет его как иконический символ, «в базе которого лежит содержания и сходство формы и что характеризуется конкретностью (наглядностью), эмоциональностью и смысловой нагруженностью и есть центральной смысловой категорией текста» [106, с. 33].
В текстах с доминантой художественности, где точность сочетается с образностью, слово «трудится» не так, как в обыденной речи: тут любая языковая единица участвует в создании конкретно-чувственного образа, и её значение не сводится к прямому семантическому. Благодаря ассоциативности мышления читатель видит приращения значения слова в контексте художественной речи и вместе с тем осознаёт, что за неожиданным словоупотреблением стоит синтез национальной традиции и лично-авторского метода принимать и изображать мир.
База образной совокупности ХТ и метод создания поэтической картины мира – это метафоры. Общепринятое для отечественной теории метафоры определение понятия «метафора» в собственности Н.Д. Арутюновой: «Метафора (от греч. metaphora) – троп либо механизм речи, пребывающий в потреблении слова, обозначающего некий класс предметов, явлений и т.п., для характеризации либо наименования объекта, входящего в второй класс, или наименования другого класса объектов, подобного данному в каком-либо отношении» [76, с. 296]. Мотивом для метафорического переноса может служить рвение автора ХТ отойти от обыденной формы в изображении предметов либо выразить смыслы, каковые тяжело передать в буквальных значениях. Основание для того чтобы переноса кроется в сходстве либо соположении объектов вещного мира, имеющихся между ними логических связях, каковые видит создатель, но желает сообщить о них не прямо, а косвенно.
В определении, данном Аристотелем, метафорой, либо переносным словом, именуется «перенесение необыкновенного имени либо с рода на вид, либо с вида на род, либо с вида на вид, либо по аналогии» [2, с. 109]. В современной лингвистическо-философской литературе метафору обрисовывают как один из тропов, основанный на переносе особенностей одного предмета либо объекта на другой на основании их сходства, и как любой тип переноса значения слова: «в расширительном смысле термин «метафора» относят кроме этого к вторым видам переносного значения слова» [31, с.128].
Метафорическое выражение, с позиций здравого смысла, может показаться абсурдным, фальшивым, но читатель, осознавая условность соотнесённости объектов действительности, включённых автором в языковую игру, связанную с переносом смысла, не осознаёт метафорические выражения практически: «Сто слепящих фотографий / Ночью снял на память гром» (Б. Пастернак). Само собой разумеется, читатель догадывается, что гром не имеет возможности делать снимки на память, но в сознании читателя появляется два параллельных образа: вспышка фотоаппарата и вспышка молнии, и очевидным делается основание для переноса, пребывающее в близости человеческих ощущений и образов, появляющихся при лицезрении обоих явлений.
В когнитивной лингвистике метафора приобрела новое определение: под ней понимается не просто перенос значения, троп, средство создания образности текста, а ментальная операция, участвующая в концептуализации и категоризации опыта человека и устанавливающая соотношение между мыслительными процессами и языком. В русле когнитивистики метафора рассматривается как смысло- и текстопорождающий механизм. Помимо этого, метафора может толковаться, как универсальный средство осознания и познавательный механизм мира, с её помощью в когнитивной сфере человека закрепляются представления о мире. Концептуализированный в виде метафор мир отражается в различных языках по-различному, что связано с совокупностью национальных сокровищ. Метафора передаёт культурные коды, культурно-национальные эталоны, потому, что базируются на архетипах коллективного бессознательного. Это делается очевидным, в случае если разглядеть устойчивые метафоры, характерные тому либо иному языку. К примеру, в американском сознании образ студента может метафоризироваться как улитка, ползущая к знаниям [22, с. 191]. Британской устойчивой метафорой есть «beard the lion in his den», что дословно переводится как «напасть на страшного неприятеля в его собственном жилище». В русском языке устойчивой метафоры с эквивалентным смыслом нет. Другие же примеры метафоризации смогут концептуализировать общечеловеческие сокровища и иметь аналоги в различных языках:«What the eye does not see, the heart does not grieve» (англ.: «что глаз не видит, о том сердце не тужит») – «С глаз долой – из сердца вон» (русск.). Так, метафоры являются маркерами национального языкового и культурного сознания.
Метафора может выразить то, что не поддаётся описанию в виде прямых номинаций, к примеру состояние души человека. Через метафорические единицы возможно проследить цепочку состояний, каковые испытывает главный герой. Так, к примеру, в стихотворении «Мой путь» С. Есенин при помощи метафор показывает читателю динамику трансформации состояния собственного «Я»: «тогда в первый раз с рифмой я схлестнулся», «в мозгу, влеченьем к музе сжатом, текли мечтанья в тайной тишине», «взлюбил я до печёнок», «мне в душу грусть вошла, как неприятная отрава», «чтобы озорливая душа уже по-зрелому запела».
Метафорические выражения довольно часто завлекают внимание читателя свежестью и новизной, неожиданностью потребления языковых единиц. Потому, что метафорическое изложение сопряжено с способностью и ассоциативным мышлением совмещать в слове две вещи, не совмещающиеся в конечном итоге, но имеющие что-то связующее их, то осмысление и восприятие метафорических выражений неизменно имеется ключ к пониманию личности автора, его концепции. При помощи метафор в стихотворениях различных поэтов по-различному представлен один объект действительности, что говорит об изюминках оценки и авторского восприятия, их мироощущения. Так, у К. Бальмонта «пруд качал в себе звезду» («Золотая рыбка»), и в этом просматривается что-то умиротворяющее, напевное, что сродни колыбельной, в то время как у Б. Пастернака («Импровизация») ночной пруд – это что-то мрачное и тревожное: «ночь полоскалась в гортанях запруд», где «пылали кубышки с полуночным дёгтем», а у С. Есенина – расцвеченное, сказочное «златое затишье», где «по пруду лебедем красным плавает негромкий закат» («Вот оно, глупое счастье…»). У О. Мандельштама с омутом ассоциируется духовная, сердечная жизнь человека («В огромном омуте прозрачно и мрачно…»). Время от времени в представлении различных авторов объект либо явление действительности метафоризируется сходным образом. К примеру, метафора юности возможно связана с образом птицы: Соловьем залетным молодость пролетела (А. Кольцов «Неприятная часть»), Юность моя! Моя голубка смуглая! (М. Цветаева «Не так долго осталось ждать уж из ласточек – в колдуньи!»), «журавли, безрадосно пролетая, уж не жалеют больше ни о ком» (С. Есенин «Отговорила роща золотая…») – повторяемость образа говорит о том, что окончание одного из периодов судьбы человека ассоциируется с улетающей птицей не только в личном авторском, но и в национальном сознании.
Поддаётся ли метафора эквивалентной замене выражением с прямыми номинациями? На данный вопрос имеется различные ответы. М. Блэк пишет: «Недочёты буквальной парафразы заключаются не в её изнурительном многословии, чрезмерной эксплицитности и недостатках стиля, а в том, что она лишена того проникновения в сущность вещей, которое характерно последней» [15, с. 169]. Думается, что попытки заменить метафору парафразой в каждом случае сделают текст ущербным по-своему: когда-то он станет многословным, когда-то уйдёт его стилистическая привлекательность, а в других обстановках будет закрыт путь проникновения в сущность вещей, к примеру в постижение состояния души человека.
Метафора может играться заметную роль в композиции ХТ. Время от времени она «открывает текст», сходу захватывая внимание читателя и вызывая эстетизированную чувство: «Вокзал, несгораемый ящик разлук моих, разлук и встреч…» (Б. Пастернак). Строка интригует: из-за чего создатель сопоставляет вокзал с несгораемым коробкой? Какие конкретно воспоминания сохраняет он? О чём будет идти обращение дальше? В иных случаях метафорическое выражение может настраивать читателя на восприятие кульминационного момента либо является способом оформления его в тексте. Таково, к примеру, стих Н. Гумилёва «Гиена»: в нём композиционным центром есть метафорически представленный образ ожесточённой царицы («В ней билось сердце, полное изменой, / Носили смерть изогнутые брови») и сопоставление её с гиеной. Повторяющаяся в ХТ метафора может покупать символическое значение, а соединяясь с градацией, являться маркёром развития сюжета, трансформации состояния храбреца. Таков, к примеру, ставший символическим образ зелёного пятна (рассказ А.П. Чехова «Дремать хочется»), которое вначале ложится на потолок, позже приходит в перемещение, лезет в «неподвижные глаза Варьки», смеётся, мигает ей и овладевает мозгом героини. Так создатель рисует ужасную картину трансформации сознания тринадцатилетней героини, и названная метафора в совокупности с другими иносказательными и прямыми сообщениями даёт читателю осознать, как неспешно усталость малолетней няньки перерастает в больного состояние с галлюцинациями.
Метафора может играться и сюжетообразующую роль. Как пример приведём одну из частей рассказа М. Горького «старая женщина Изергиль» – легенду о Данко. В её сюжете идейным и композиционным центром есть метафора «дать сердце»: в ней в сжатом виде репрезентуется мысль самопожертвования во имя высокой цели. Образ сердца символичен: это средоточие души, любви, тепла и источника судьбы. Исходя из этого вынуть сердце и осветить путь – это героизм, а наступить на него – осквернение святыни.
В ХТ метафора может разворачиваться, тогда пара употреблённых в переносном значении выражений сливаются в один образ и рисуют единую картину, выстроенную на базе непрямого изъяснения. Таково, к примеру, описание весеннего города у В. Набокова: «На большом растоянии, в бледном просвете, в неровной раме синеватых домов, с большим трудом вставших с колен и ощупью ищущих опоры (кладбищенский кипарис тянется за ними), расплывчато очерченная гора св. Георгия менее чем когда-либо похожа на цветные снимки с неё, каковые тут же туриста ожидают (с тысяча почти тысячу 10-го года, приблизительно, если судить по шляпам дам и юности извозчиков), теснясь в застывшей карусели собственной стойки между оскалом камня в аметистовых кристаллах и морским рококо раковин». Тут мы замечаем цепочку метафорических выражений и вереницу образов, разворачивающихся друг за другом: рама домов; домики, поднимающиеся с колен; карусель стойки; оскал камня; рококо раковин.
Анализ приведённого фрагмента текста В. Набокова разрешает проследить, как в ХТ реализуются функции метафоры. Для начала укажем, что выстроенные автором словесно-образные цепочки рисуют широкую и детальную картину места, которое не существует в действительности, а есть плодом воображения автора. Созданный им художественный мир соткан из имеющихся в опыте писателя представлений о курортном приморском городе, расположенном, быть может, на Крымском побережье либо у берегов Адриатики. Применение метафор при описании места связано с задачей автора передать воздух города, которую или не просто, или не весьма интересно рисовать только посредством прямых номинаций. Тут скука граничит с уютностью, цветовая гамма додаёт романтики – и всё это созвучно настроению автора: оно думается спокойным, безмятежным, но одновременно с этим читателю передаётся некая тревожность: дома ищут опоры, за ними тянется кладбищенский кипарис. Так в повествование прокрадывается метафора смерти (как мы знаем, что рассказ заканчивается смертью героини, и повествователь всегда чувствует, что видит её в последний раз).
В рассказе В. Набокова метафоры помогают для передачи истории взаимоотношений храбрецов: «я познакомился с Ниной весьма уже давно, в тысяча почти тысячу семнадцатом, должно быть, если судить по тем местам, где время износилось», «пятнадцати дорожных лет, нагруженных частями отечественных несобранных встреч», «все эти города, где нам рок назначал свидания, на каковые сам не являлся», «целый склад отечественных взаимоотношений был первоначально основан на небывшем, на мнимом благе», «она кивнула мне из книги мужа из-за строчков» и др. Применение метафор делает картину по-импрессионистски размытой, это усиливает чувство читателя, которое связано с ожиданием резкого обрыва пунктирной линии их взаимоотношений. О.А. Лекманов в статье «Внимательному читателю рассказа В. Набокова “Весна в Фиальте”» [71] обосновывает, что описание взаимоотношений храбрецов наполнено метафорой железной дороги: тут происходят встречи храбрецов, на вокзале рассказчик выясняет о смерти Нины. Исследователь видит в мотиве железной дороги реминисценцию на «Анну Каренину» Л. Толстого. Так, в рассказе Набокова метафора актуализирует подтекстовые смыслы. В композиции рассказа метафоры играются важную роль: с их помощью не только прорисовывается динамика взаимоотношений храбрецов, но и обозначается кульминационный момент в их истории: «все произошло так легко, те пара смешков и восклицаний, каковые были нами произведены, так не соответствовали романтической терминологии, что уже негде было разложить парчовое слово: измена». Метафоричность изложения оказывает помощь автору избежать пошлости и банальности в описании адюльтера.
Посредством метафорического переноса создатель раскрывает перед читателем характеры храбрецов: «По окончании вихря собственного прохождения он оставлял за собой обнажённую гладь, где ровнехонько лежал бурелом, да вился еще прах, да вчерашний критик, воя от боли, волчком крутился во прахе» (Фердинанд), их душевные состояния: «я разрывался между блаженной, южной, дикой жаждой и дорожной усталостью её вкрадчивого прихода», высказывает оценки: «он [голос] как огненное облако поглощал её всю».
Непременно, в набоковском тексте метафоры играются огромную эстетическую роль: их богатейшая палитра вызывает у читателя эстетизированную чувство, завлекает внимание, чарует: «смотря за ней в лабиринте теней и жестов жестов», «женская любовь была минеральной водой, содержащей целебные соли». Особенно привлекательны метафоры, которые связаны с описанием и природными явлениями пространственно-временных подробностей, напоминающих декорации, на фоне которых разворачивается повествование: «маленькая компания комаров занималась штопанием воздуха над мимозой», «среди сумрачных сугробов с тем скрип-скрип-скрипом, что, бывало, являлся единственной темой зимней неразговорчивой ночи». Такое образное описание пейзажа усиливает действие ХТ на читателя, задаёт тональность его эмоционально-чувственному восприятию и додаёт в звучание прозаического текста лирическую ноту, выполненную негромкой грусти, меланхолии и ностальгии, что подводит нас к неминуемой развязке, в то время, когда город, напоминающие земной эдем и столь любимый рассказчиком, делается и местом ужасной смерти его возлюбленной.
Время от времени метафоры деятельно входят в неспециализированное потребление, теряют новизну и становятся общеязыковыми (узуальными): лента дороги, банк лопнул, гвоздь программы и др. Но в ХТ кроме того такие «стёртые» метафоры смогут покупать новое звучание. Так, к примеру, в приведённом выше фрагменте из рассказа В. Набокова узуальная метафора «деревья нарядились» преобразовывается в «деревья демонстрируют моды».
В науке известны попытки классифицировать метафоры. Так, Ю.И. Левин выделяет три типа метафор: 1) метафоры-сравнения, в которых обрисовываемый объект прямо сопоставляется с другим объектом; 2) метафоры-тайной, в которых объект замещён вторым объектом и не редкость тяжело выяснить основание переноса; 3) метафоры-эпитеты, наделяющие обрисовываемый объект особенностями другого объекта [70, с. 457]. Самыми сложными для понимания являются метафоры-тайной, потому, что их толкование вероятно лишь тогда, в то время, когда автором задан контекст, являющийся достаточным для предположения, либо интерпретатор имеет широкие затекстовые знания, разрешающие разгадать тайную.
Ю.В. Цинковская в работе «Виды художественных метафор в современной русской прозе» [115] предлагает разделять метафоры на витальные, мортальные и интертекстуальные. Витальные – это метафоры, «в которых господствует семантика судьбы, объект оценивается как живой», к примеру, явления природы, объекты и предметы материального мира наделяются особенностями живого существа: «Рояль – это умный и хороший комнатный зверь с волокнистым древесным мясом» (О. Мандельштам). Мортальные (лат. mors – «смерть») – это метафоры, «в которых господствует семантика, неживого, объект описывается как неживой, неодушевлённый», что употребляется для характеристик и описания состояний, придания определённой, чаще отрицательной окраски образу: «Как живётся вам с трухой? Гипсовой?» (М. Цветаева). Интертекстуальные метафоры «являются взаимодействием двух текстов в целом либо текста и другого произведения искусства», они «расширяют границы произведения, вводят в текст произведения искусства и другие тексты как независимые художественные образы» [115]. Эта классификация разрешает осознать, явления действительности и какие объекты подвергаются метафоризации. Во-первых, это явления и природные объекты: «Перламутровая, чуть серебристая, непонятная, ведёт откуда-то река собственный движение, плетёт собственные струи, выполняет сердце великим миром» (Б. Зайцев). Их метафорическое описание разрешает сделать текст более поэтичным, оттенить внутреннее состояние храбреца, передать отношение к окружающему миру. Во-вторых, метафоры довольно часто запечатлевают образ времени («Звёзды смерти…» А. Ахматова), показывают его быстротечность, уход в прошлое чего-то ответственного и дорогого для храбреца либо автора: «Разглядывая прошлое графически, я вижу отечественный искромсанный роман поглощённым глубокой равниной тумана…» (В. Набоков). В-третьих, метафоры смогут передавать значения перемещения либо спокойствия: «Плывут, бегут смутные силуэты холмов и кустарников, с мгновенным глухим ропотом проносятся под колёсами чугунные мостики…» (И. Бунин), смогут быть связаны с масштабностью либо колоритом окружающей действительности: «…румяным лаком пылали почтовые тумбы на углах, в гобеленовой зелени парка прокатывал шелест и блеск машин» (В. Набоков). В-четвёртых, очень распространены метафоры самой жизни (река, театр, книга, часы, болото, ураган и др.): «Дни мои, как мелкие волны, / На каковые смотрю с моста» (М. Цветаева). Поддаются метафоризации и отвлечённые понятия, которые связаны с мироощущением, духовной деятельностью человека: «Фред ещё продолжительно стоял среди помещения, опасаясь неосторожным перемещением расплескать сердце» (В. Набоков), «Ограда музыки растаяла» (В. Набоков); автора и эмоции героя смогут показываться как физические субстанции: «У меня на сердце без тебя метель» (С. Есенин), «Помыслы в сердце людской – глубокая вода…» (А. Куприн). Метафоризации кроме этого подвергаются части людской тела, его телесное состояние: «А глаза, глаза на лице твоем – / Два обугленных прошлолетних круга!» (М. Цветаева), «ласковый лёд руки чужой» (О. Мандельштам), и социальное поведение, обладание / не обладание знаниями, отношение к труду, возраст, характеристики речи.
Изучение метафоричности, иносказательности, скрытого смысла в обязательном порядке ведет к вопросу о интерпретации и путях понимания ХТ, которые связаны с декодированием метафор.
Как пишет И.А. Стернин, в то время, когда просматривающий интерпретирует эксплицитно представленную данные, а также репрезентуемую в метафорических суждениях, он сопоставляет воспринятые при помощи органов эмоций языковые символы с хранящимися в его тезаурусе образами и синтезирует взятую данные в неспециализированный суть текста и отдельного высказывания. Извлечение имплицитной информации требует наличия в языковом сознании реципиента определённых ментальных (когнитивных) схем, каковые И.А. Стернин назвал рецептивными схемами, другими словами свойственными сознанию людей и определяемыми социальным опытом схемами (моделями) понимания, применяемыми в ходе восприятия (рецепции) текста. интерпретация и Восприятие скрытого смысла метафорических выражений осуществляется методом аппликации рецептивных схем, т.е. применения к конкретной фразе определённой, характерной данной культуре схемы: «познание скрытого смысла высказывания в тексте осуществляется по ментальным рецептивным схемам языкового сознания социума» [108]. Наряду с этим интерпретатор должен понять континуум таких схем в ходе обучения и социализации.
Дабы применить рецептивную схему, читатель обязан подметить сигнал скрытого смысла, обратить на него внимание. Данный процесс связан, во-первых, с рефлексивной деятельностью, которая состоит, в первую очередь, в осмыслении собственного понимания: что я осознал? Из-за чего я осознал так? Из-за чего осознал так, а не в противном случае? Что еще я обязан осознать?
Так, первый ход в толковании метафорических выражений – их распознавание.
М. Блэк показывает, что пониманию метафоры содействует знание исторического фона, анализ словесного окружения метафорически использованной единицы и интонация: «интерпретация и вычленение метафоры может нуждаться в обращении к особенным событиям её произнесения» [15, с. 157]. Помимо этого, по М. Блэку, значение метафорического выражения должно реконструироваться с учётом намерений говорящего. Чтобы выяснить, что имеет в виду пишущий, применяя метафорические выражения, направляться узнать, считает ли создатель использованное метафорическое выражение единственно вероятным для передачи смысла, что не может быть передан никакими эквивалентами в прямых номинациях, либо только стилистическим приёмом, либо его использование нацелено на некую игру с читателем, потому, что «читателю приятно решать головоломки, либо он радуется умению автора наполовину скрыть, наполовину найти подлинный суть, либо же он будет в состоянии «приятного удивления»» [там же, с. 160].
Скрытые смыслы становятся ясными за счёт восполнения текстовых лакун (смысловых скважин), при котором реципиент соединяет текстовую данные с имеющимся в его долгосрочной памяти количеством фоновых знаний энциклопедического характера, а нужный для интерпретации конкретного ХТ континуум таких знаний Е.М. Верещагин и В.Г. Костомаров именуют затекстом произведения. Затекст образуют внешние по отношению к данному ХТ события, которые связаны с реалиями эры, о которой идет обращение в тексте и в которую был создан текст, о мире, природе [28]. Так, затекст стихотворения И.А. Бунина «Последний шмель» – это и естественнонаучные знания о цикличной смене времён года, представления о повадках насекомого, его внешнем виде, растении татарке и другие. Опираясь на эти конкретные знания, читатель может перейти и к обобщениям, без которых нельзя понять скрытую данные. Затекстовые знания являются опорой при толковании метафорических выражений.
Думается, что для интерпретации метафор в ХТ серьёзны в равной степени все вышеназванные и другие факторы, как-то: 1) умение выявить метафорическое выражение в тексте, 2) познание спектра прямых и переносных, а также символических, значений использованных лексем, 3) представление о вероятных изменениях смысла, каковые появляются под действием системы и контекста общепринятых ассоциаций, скоро активизирующихся в сознании при восприятии концепта и связанных с изюминками менталитета народа, потому, что в силу культурно-исторических обстоятельств одинаковые метафоры у представителей различных культур смогут приводить к разным ассоциативным рядам, 4) знание исторического фона создания текста, 5) осознание замысла и намерения автора.
Разберём, к примеру, пути интерпретации метафор, каковые мы находим в стихотворении «Мужество» А.Ахматовой:
Мы знаем, что сейчас лежит на весах
И что совершается сейчас.
Час мужества пробил на отечественных часах,
И мужество нас не оставит.
описание и Анализ истории создания стихотворения представлен в статье А.М. Сапир, в которой создатель напоминает, что стих написано в первой половине 40-ых годов XX века, в то время, когда неприятель продвинулся на 850 – 1200 км вглубь СССР и подступил к Москве, кольцом блокады был оцеплен Ленинград, битвы шли под Сталинградом. Метафора «час мужества», согласно точки зрения автора, будет понятной в контексте образного восприятия слова «весы» как символа справедливости и его усиления и Истории посредством созвучной лексемы «часы», символизирующей всемирно-исторический путь [101]. А.М. Сапир обрисовывает мироощущение автора, связанного с осознанием масштабности трагедии, нависшей над Отчизной, и персональной ответственности поэта за то, дабы быть в том месте, где был её народ, приводит факты из биографии поэтессы, выступавшей с радиообращениями к народу, участвовавшей в ночных дежурствах на протяжении налётов на улицах Ленинграда в первой половине 40-ых годов двадцатого века, просматривавшей стихи в больницах, публиковавшей их в газете «Правда». Данный исторический фон даёт ключ к пониманию как отдельных метафорических выражений, так и плана всего стихотворения – клятвенного заверения в стойкости и призыва сохранять мужество, направленного тем, кто защищает духовные ценности и национальную культуру.
Особенное значение знание контекста и затекстовой информации получает тогда, в то время, когда читатель сталкивается с метафорой-тайной, в которой создатель не показывает основание для переноса особенностей одного объекта на другой. Пример разгадывания таковой загадки с опорой на контекст приводит О.А. Некоз, изучившая метафоры в книге А.А. Ахматовой «Тростник». В стихотворении «Одни глядятся в нежные взгляды…» метафора-тайная «двурогий свидетель» может, согласно точки зрения автора, интерпретироваться с учётом контекста, в котором прослеживается балладный хронотоп, что есть предлогом обратиться к образу месяца-свидетеля из баллады П.А. Катенина «Убийца»: делается ясно, что «двурогий свидетель» – это месяц: «А нужно мной спокойный и двурогий / Стоит свидетель» (А. Ахматова) [90, с. 249].
ЕГЭ по русскому языку. Средства художественной ясности
