Любой исторический период возможно, возможно, при жажде разглядывать как переходный. Начало 60?х годов как запрещено правильнее подходит под такое универсальное определение: «переходное время».
Не обращая внимания на то что в Москве уже трудилась густая сеть телевизоров с мелкими экранами и водяной линзой, — это была еще по всем своим параметрам «дотелевизионная» эра. Она отличалась совсем иным раскладом зрительских пристрастий и интересов: непременные сборные обозрения и театрализованные концерты, непременный остряк конферансье, целый вечер говорящий то хорошие фельетоны о отечественных достижениях, то уморительные анекдоты, каким-то образом якобы подводящие зрителя к восприятию следующего номера программы.
Бурный расцвет современного космического телевидения, всесокрушающие информационные потоки новой {59} цивилизации, вольный выезд за предел и другое, о чем я уже писал, перекроило психологию массового зрителя.
Но время, о котором идет обращение, было иным, царствовала другая эстрадная генерация — могущественная, маститая, избалованная феерическим успехом у послевоенного зрителя: Леонид Утесов, Рашид Бейбутов, Клавдия Шульженко, Гаркави, Муравский, Миров и Новицкий, Миронова и Менакер и еще многие другие. А также кроме того такие необычные, как Илья Набатов, что вправду с громадным успехом (я сам это замечал) пел куплеты, «разоблачая» деятельность китайского буржуазного фаворита Чан Кайши. Он же подвергал честному осмеянию жену китайского фаворита, именуя ее Чанкайшишкой, и, что именуется, не оставлял камня на камне от заокеанских «поджигателей войны».
В громадном почете были уже упомянутые сборные эстрадные концерты, и кое-какие театрализованные концертные представления наподобие известного «Вот идет пароход» в столичном саду «Эрмитаж».
Особенным успехом пользовались программы Ленинградского театра миниатюр под управлением Аркадия Исааковича Райкина (но, как и многие годы позже).
Самый простой, обычный зритель у нас продолжительное время не думал, что эстрадные артисты говорят значительно чаще то, что написано для них вторыми людьми. И вот внезапно наступил таковой момент, в то время, когда люди это определили. Оказалось, что в тот период все самые остроумные тексты Аркадия Райкина были написаны Владимиром Поляковым.
В конце 50?х годов на киноэкраны страны вышел и демонстрировался с огромнейшим успехом известный фильм Э. Рязанова «Карнавальная ночь», автором сценария был В. Поляков (совместно с Б. Ласкиным). По окончании «Карнавальной ночи» Поляков купил на некое {60} время громкую славу ведущего сатирика страны, острослова и главного шутника. Скоро он расстался с Ленинградским театром А. Райкина и вознамерился открыть в Москве новый театр миниатюр под собственным управлением. Момент был хорошим во всех отношениях. Не считая огромного авторитета в эстрадном мире, Поляков владел и определенной денежной независимостью, что при его щедрости и широте давало возможность нанимать для женской части труппы дорогих парикмахеров в сутки премьеры и брать часть дефицитных постановочных материалов на личные деньги.
Поляков умел прекрасно получать, а в то время, когда ему не хватало денег, весьма искусно умел их занимать. Еще до войны он пользовался громадным кредитом в строгой бухгалтерии Ленинградского отделения Охраны авторских прав. Планируя просить денег взаймы, он надевал настоящие лапти, особую опояску и шел с посохом пешком в бухгалтерию, где его встречали с ликованием. Время от времени, по рассказам очевидцев, он имел возможность прискакать в том направлении на лошади. Поляков обожал лошадей, на протяжении войны некое время являлся кавалеристом, позже возглавил эстрадный фронтовой театр «Радостный десант».
Во время непростой жилищной обстановке Поляков не просто подал прошение о предоставлении ему жилплощади, к заявлению он приложил особый толстый альбом — сделанную им подборку из судьбы зверей и насекомых, где на бессчётных примерах продемонстрировал, что кроме того жучки и стрекозы в наши дни имеют собственные пристанища; собственные дома имеет и любая вторая живность, а только он, автор Поляков, — бесприютный.
