Московского художественного театра

Столичное, петербургское и русское общество в течение десяти лет оказывало доверие Столичному Художественному театру и баловало его своим вниманием. И сейчас вам угодно было придать отечественному домашнему юбилею более большое публичное значение.

Низко кланяемся Москве, русскому и Петербургу обществу с эмоцией благодарности и глубокого почтения.

Низко кланяемся всем глубокоуважаемым представителям учреждений, корпораций и обществ и частным лицам, почтившим нас сейчас приветствиями.

Низко кланяемся и Столичному литературно-членам комиссии и художественному кружку по организации сегодняшнего торжества, принявшим на себя его осуществление и инициативу.

доброе отношение и Такое внимание к нашему театру возлагает на нас обязанность представить обществу отчет в отечественной десятилетней деятельности и познакомить его с результатами отечественной работы. Возможно, этим мы принесем долю пользы родному мастерству1.

Столичный Художественный театр появился не для того, чтобы разрушать красивое старое, но для того, чтобы посильно продолжать его.

Красивее всего в русском мастерстве — завет, что мы не забываем, покинутый нам Щепкиным: Берите образцы из природы и жизни. Они дают неисчерпаемый материал для творчества артиста. Данный материал разнообразен, как сама жизнь, он красив и несложен, как сама природа.

Отечественный театр при собственном происхождении поставил себе целью завет М. С. Щепкина и тем самым вступил в борьбу со всем фальшивым в мастерстве. Исходя из этого конечно, что мы в первую очередь стремились изгнать из отечественного театра — театр.

Но стремиться к цели еще не означает достигнуть ее.

Десятилетняя работа отечественного театра — постоянный последовательность исканий, неточностей, увлечений, новых и отчаяний надежд, о которых не знает зритель.

Остро откликаясь на запросы художественной эволюции в отечественном мастерстве, мы пережили множество законченных периодов исканий в маленький промежуток существования театра.

Перечту самые важные из них.

В состав отечественных артистов вошли две группы: любители, мои сотрудники по Обществу литературы и искусства, и ученики Вл. И. Немировича-Данченко по школе Филармонического училища. Это ядро труппы было пополнено провинциальными артистами, из которых одни воображали из себя сложившиеся артистические размеры, а другие чуть начинали карьеру и пребывали в периоде брожения.

Так, 14 июня 1898 года недалеко от деревни Пушкино, под Москвой, сошлись с различных сторон различные артистические силы, из которых многие владели красивыми дарами и сценическими данными. Любители располагали некоторым практическим опытом при отсутствии систематических знаний; ученики, напротив, систематически изучив теорию, страдали практической неопытностью. Провинциальные артисты, поработавшие несколько год на сцене, принесли с собой приемы спешной работы, не соответствовавшие отечественным задачам, а юные артисты — привычки ложно направленных первых шагов.

Начальникам театра в первую очередь предстояла нелегкая задача — сплотить все эти разрозненные силы и направить их к одной неспециализированной цели.

Эта задача усложнялась административной неопытностью самих начальников, скромностью материальных средств, отсутствием постоянного театра, мастерских, складов и пр.

Конечно, что в первое время репетиции превратились в теоретические лекции и практические классы.

Одних приходилось ободрять и подталкивать, вторых умерять и подчинять собственному авторитету, третьим растолковывать задачи мастерства, четвертых учить ходить и сказать на сцене.

Но тяжелее всех было самим начальникам театра. При полном отсутствии каких бы то ни было практических управлений в отечественном мастерстве приходилось самим обучаться на опытах и делать выводы из таких уроков 2.

Итог отечественных первых опытов наглядно продемонстрировал нам, что простота, о которой мы грезили, имеет происхождение и различную ценность. Так, к примеру, существует простота бедной фантазии. Ее порождают банальность, художественная близорукость и безвкусие. Но имеется другая простота. Простота богатой фантазии. Она легко парит среди широких горизонтов, она питается здоровой пищей, добываемой из природы и жизни. Это простота свободного духа, уверенный в собственной цели и уверенного в собственной силе. Такая простота дается усердной работой, систематическим развитием и идеальной артистической техникой.

Итак, перед тем как сказать о конечной цели, нам предстояло выработать из себя артистов.

Но…

Чтобы быть артистом, нужна практика, чтобы иметь практику, нужен театр, чтобы иметь театр, нужен успех, чтобы иметь успех, необходимо быть артистом, а чтобы быть артистом, нужна практика, и т. д. до бесконечности, подобно сказке про белого бычка…

Успех — для существования, успех — для возможности трудиться.

Как сочетать эту настоящую реальность с требованиями артистической природы, нуждающейся в спокойном и систематическом развитии?

Замкнутый круг, из которого нет выхода. Необходимость преждевременного и еще незаслуженного успеха отвлекла нас от намеченных художественных дорог.

Чтобы скрыть неопытность молодых актеров и оказать помощь им в их непосильной задаче, нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя.

Не изменяя намеченному пути художественной правды, легче всего было отыскать данный эффект в блеске внешней постановки, mise en scХne и в литературной оригинальности трактовки произведения поэта.

Возможно ли при сложившихся условиях через чур строго обвинять нас за то, что в первые годы отечественные артисты через чур очень сильно топали ногами, через чур быстро двигались и звучно говорили, — эта утрировка допускалась для того, чтобы скрыть неуверенность их первых сценических шагов. Не извинительно ли да и то, что mise en scХne бывали чересчур пестры и обильны небольшими подробностями. Всякое воздействие на сцене приближает артиста к судьбе.

Не простительно ли да и то, что в 60 секунд сильных подъемов режиссер приходил на помощь актеру, оберегая его еще не окрепший темперамент от насилия либо скрывая от зрителя его неподготовленность. Для этого режиссер старался сгустить фон для усиления неспециализированного впечатления сцены либо, в крайнем случае, заглушал артиста криками толпы, принимая на себя все ответственность и нападки.

Благодаря таким приемам, и благодаря правильным исполнениям авторских ремарок, наподобие криков сверчка либо стука копыт, в обществе укоренилось вывод о отечественных постановках, не всегда лестное для их авторов.

Не зная секретов отечественной тайной жизни, неточности режиссеров принимали за сознательное направление театра, желающего отодвинуть артистов на второй план. К счастью для нас, на эту тему разгорелся нескончаемый принципиальный спор, не закончившийся и сейчас. Он отвлек внимание от артистов и сосредоточил его на начальниках театра. А тем временем, под шум этих споров, артисты привыкали к сцене, а режиссеры в ожидании зрелого развития труппы усовершенствовали и изучали сцену, но не со стороны ее условностей, а со стороны дешёвой ей художественной правды.

Так прошла добрая половина первого сезона.

Сейчас театр не завоевал себе успеха, которого он и не заслуживал, он только возбуждал внимание общества.

Материальные дела театра были нехороши. Последний удар был нанесен запрещением постановки Ганнеле Гауптмана, на которую возлагались последние перед смертью надежды.

В критический момент будущее отправила нам двух спасителей: А. П. Чехова и С. Т. Морозова.

От А. П. Чехова из Ялты к нам прилетела Чайка. Она принесла нам счастье и, подобно вифлеемской звезде, указала новые пути в отечественном мастерстве.

С. Т. Морозов не только поддержал нас материально, но он согрел нас теплотой собственного отзывчивого сердца и ободрил энергией собственной весёлой натуры.

С постановкой Чайки начался второй период в маленькой истории отечественного художественного развития.

К этому времени администрация театра купила уже знание и некоторый опыт.

Актеры кроме этого освоились с элементарными требованиями сцены. Их голоса и темпераменты окрепли, они купили нужное самообладание на сцене и обучились перевоплощаться в сценические образы, возможно, еще не всегда глубокие и узкие по внутреннему содержанию, но броские по внешним очертаниям и фантазии. Все это разрешало доходить к ним с новыми и более сложными требованиями.

Режиссеры тем временем завоевали для себя авторитет у труппы, что дало им возможность начать проводить художественные задачи, намеченные театром. Помимо этого, они уже изучили сцену со стороны дешёвой ей жизненной правды.

Все эти предварительные работы театра удачно совпадали с теми новыми требованиями Чехова, каковые он предъявлял к артистам и к театру.

Со своей стороны задачи Чехова совпадали с задачами Щепкина, а следовательно, и отечественного театра. Так, Щепкин, наш театр и Чехов слились в общем рвении к художественной простоте и к сценической правде.

Изгоняя театр из театра, Чехов не считался с его условностями. Он предпочитал, чтобы их было меньше, а не больше. Он писал картины из судьбы, а не пьесы для театра. Исходя из этого часто Чехов высказывал собственные мысли и эмоции не в монологах, а в паузах, между строчков либо в односложных репликах. Веря в силу сценического мастерства и не умея искусственно отделять человека от природы, от мира звуков и вещей, его окружающих, Чехов доверился не только артистам, но всем вторым творцам отечественного коллективного мастерства.

Чехов был на сцене не только поэтом, но и чутким режиссером, критиком, музыкантом и художником. Недаром, говоря о Чехове, вспоминаешь мелодии и пейзажи Левитана Чайковского.

Все эти особенности чеховского гения не допускают ветхих приемов сценической интерпретации и обстановки, как бы они ни были красивы сами по себе.

Ни праздничная поступь артистов, ни их зычные голоса, ни неестественное воодушевление, ни красные сукна портала, ни условное чтение ролей перед суфлерской будкой, ни двери и полотняные павильоны, ни дожди и театральные громы не применимы в чеховской драме.

Чехова нельзя представлять, его возможно лишь _п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь.

Артист — докладчик роли не отыщет для себя материала у Чехова. Чехов испытывает недостаток в артисте-сотруднике, его дополняющем.

Итак, к моменту прилета Чайки отечественный театр был до известной степени подготовлен с внешней стороны к новым требованиям чеховской драмы.

Ему время от времени получалось заменять на сцене декорацию _п_е_й_з_а_ж_е_м, а театральный павильон — _к_о_м_н_а_т_о_й.

Жизненная сценическая ситуация требует и жизненной mise en scХne и жизненных артистических приемов.

В_н_е_ш_н_я_я_ сторона этих требований, заставляющая артистов обращаться спиной к публике, уходить в тень от назойливого света рампы, играться за кулисами, сливаться с звуками и декорациями, порождает новые, неизвестные до Чехова приемы артистической интерпретации. Эти приемы легко усваиваются теми, кто не дорожит сценическими условностями, кто по возможности избегает их, кто держится мнения самого Чехова: чем меньше в театре условностей, тем лучше, а не хуже3.

В_н_у_т_р_е_н_н_и_е_ требования чеховской драмы существенно сложнее, и вот в чем они заключаются.

Чтобы завладеть зрителем без увлекательной фабулы и без эффектной игры артистов, нужно увлечь его духовной и литературной стороной произведения.

Но как достигнуть этого в произведениях Чехова, глубоких собственной неопределенностью, где часто люди ощущают и думают не то, что говорят?

Через чур подробный психотерапевтический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова свойственной ему поэтической дымки. Неясность же в психологии лишила бы артистов последней опоры при их переживаниях.

Как быть?

Дабы играться Чехова, нужно проникаться запахом его предчувствий и чувств, нужно угадывать намеки его глубоких, но не досказанных мыслей.

Одно из многозначительных средств для для того чтобы рода переживаний при творчестве артиста содержится в узком ощущении литературности произведения поэта.

В произведениях Чехова литературные требования к артисту достигают только значения и больших размеров.

4.

И вот из группы предъявленных требований — поэта, писателя, режиссера, живописца — создалась совсем _н_о_в_а_я_ для артистов сценическая воздух. Посредством бесчисленных опытов, благодаря талантам артистов, их любви и трудоспособности к собственному делу театру удалось отыскать новые приемы сценической интерпретации, основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова.

К сожалению, эти выработанные постановки и приёмы творчества остались секретом отечественного театра, поскольку они, по непонятным обстоятельствам, были ошибочно истолкованы только с внешней, другими словами наименее серьёзной их стороны. Внутренняя же их сущность осталась по настоящее время непонятой многими из тех, кому она имела возможность бы принести собственную долю пользы.

Новые приемы чеховской драмы послужили нам базой для предстоящего художественного развития. Театр изучал их в целом последовательности сценических постановок5. Они оказали собственный влияние на самый репертуар театра и, возможно, и на самих драматургов.

Конечно, что эти приемы творчества, основанные практически только на тонкостях литературного чутья и артистического переживания, были дешёвы не всем и не во всех пьесах одинаково.

В то время, когда они использовались к пьесам, вычисленным на пафос актёра и театральный эффект, внешняя сторона постановки выяснялась посильнее и правдивее самого переживания.

В других постановочных пьесах, как, к примеру, у Шекспира, произошло то же, но по вторым обстоятельствам. С одной стороны, труппа была малоподготовленной для искреннего и несложного переживания громадных возвышенных мыслей и чувств мирового гения. Иначе, главные задачи театра не разрешали нам прибегать для усиления впечатления к общеизвестным театральным приемам неестественного воодушевления.

В пьесах зарубежных писателей, из незнакомого нам быта и с чуждыми отечественной природе чувствами и мыслями, отечественный новый способ использовался только со средним успехом.

Но, в то время, когда основная мысль и нерв пьесы появились родственными отечественной природе, нам получалось достигать радостных результатов.

Так было, к примеру, со Штокманом, что отметил начало нового, переходного периода художественного развития театра. К этому времени стало известно, что выработанные нами приемы, не обращая внимания на многие неудачи при их применении, ответственны и полезны для нас, но они были далеки от совершенства.

До тех пор пока эти приемы творчества помогали зрителю не только наблюдать, но и замечать, сидя в театре.

Штокман и последующие пробы, другими словами В то время, когда мы, мертвые, пробуждаемся, Дикая утка, В мечтах, Крамер, дали нам предлог обучаться передавать глубокие мысли в художественных образах 6.

Эта задача и по настоящее время не выполнена нами в той мере, которая удовлетворила бы отечественным запросам.

Польза этих проб заключалась в том, что зритель обучился не только слушать, но и мыслить в театре, встречая в нем отзвук на волнующие его публичные мотивы. Этим воспользовались драматурги чтобы с театральных подмостков и через успех артистов общаться со зрителем по вопросам публичной судьбе, захватившим в то время все русское общество.

С этого момента начался четвертый период в маленькой истории отечественного развития.

Его возможно было бы назвать горьковским по тому значению, которое имели его два красивых произведения: Мещане и На дне 7.

В этом периоде театр отражал жгучие публичные вопросы, каковые захватили и целый литературный и артистический мир.

Данный период, его публичное значение ясно всем.

В чисто художественном отношении он не принес новых завоеваний, поскольку мы уже раньше обучились жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни 8.

Нам не хватало иного, другими словами тех художественных средств, каковые оказывают помощь артистам самим вырастать до возвышенных переживаний громадных отвлеченных эмоций.

Пятый — и самый тяжелый — период возможно было бы назвать периодом метания.

Театр временно утратил землю. От Метерлинка он кидался к современным будничным пьесам, позже возвращался к Ибсену, к ветхому чеховскому репертуару, к новому Неприятному и т. д. 9.

Не обращая внимания на материальные удачи театра в этом злосчастном сезоне, художественная воздух кулис сгущалась.

Показались ужасные предсказания. Мы смутились, не зная, в какую сторону итти.

С этого момента наступил шестой период нервных исканий театра.

Он начался в то время, в то время, когда все общество было занято обновлением и переустройством судьбы.

То же происходило и у нас в театре. Все старое утратило цену, все новое казалось ответственным хотя бы вследствие того что оно не похоже на старое.

Театр раскололся на художественные партии.

Крайние левые организовывали тёплые митинги. Подготавливалась художественная революция, и не так долго осталось ждать она разразилась.

Несколько новаторов основалась в злополучную Студию. В том месте было большое количество необычного для хладнокровного наблюдателя, возможно, было и забавное, но в том месте было и хорошее, искреннее и храброе. Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом 10.

Художественный театр тем более обязан сохранить хорошую память о собственном покойном детище, поскольку он один разумно воспользовался результатами юных брожений. Посредством их Художественный театр помолодел, обновился.

С этого момента наступил новый, седьмой период отечественного развития. На протяжении революции меньше всего нужен театр с важными задачами11.

Театр не только утратил целый собственный капитал, но и вошел в громадные долги.

Нужно было ехать за границу, но денег для данной поездки не было.

В этот самый момент заботливая будущее отправила нам спасителей: Литературно-художественный кружок пришел нам на помощь, дав заимообразно театру большую сумму. С такой же помощью пришли к нам по собственной инициативе гг. Тарасов и Балиев. Помимо этого, в то самое время, в то время, когда театр материально пошатнулся, в него вошли новые пайщики-меценаты: графиня София Владимировна Панина, граф Алексей Анатолиевич Орлов-Давыдов, князь Петр Дмитриевич Долгоруков.

Они с радостью отозвались и поверили в будущность театра, подобно тому как в свое время это сделали первые его пайщики Константин Капитонович Ушков, внесший первый взнос, Сава Тимофеевич Морозов, Николай Александрович Лукутин, Аркадий Иванович Геннерт, гг. Осипов, Гутхейль, Прокофьев.

С сердечной признательностью вспоминая такую отзывчивость, мне приятно как раз в сегодняшний сутки публично поклониться всем этим лицам и отыскать в памяти о тех, которых нет между нами.

Заграничная поездка имела громадное воспитательное, проверочное и поощрительное значение для отечественного театра, и мы с восторгом и благодарностью вспоминаем об зарубежной гостеприимной публике и о отечественных приятелях, приютивших нас в тяжелое для России время.

Заграничная поездка ободрила нас, умерила крайние экстазы, продемонстрировала нам пример артистической этики и очень сильно подняла художественное развитие не только артистов, но и сопровождавших нас учеников, сотрудников, сценического персонала, из которых многие в первый раз увидали настоящую культуру, о которой до тех пор просматривали лишь в книгах.

С возвращением в Москву наступил новый период разумных исканий.

Сам репертуар характеризует данный период: Горе от ума, Бранд, Драма судьбы и Стенки, Борис Годунов, Жизнь Человека, Росмерсхольм и светло синий птица 12.

13.

В эти сезоны театр совершенно верно расставил собственные щупальцы во все стороны, чтобы наконец отыскать верный путь.

Хорошее Горе от ума — это экзамен по настоящему переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха.

Идейный Бранд — экзамен по философии в художественных образах.

Драма судьбы — новая проба стилизованной формы и отвлечённого переживания.

Борис Годунов — экзамен по классической условности и истории.

Жизнь Человека — новая проба сценической схемы.

светло синий птица — экзамен по Метерлинку и по техническим трудностям сценического мастерства.

В случае если прибавить к этому усовершенствование и полное переустройство административной части театра, направляться признать, что со времени происхождения театра, другими словами репетиций в Пушкино, театром не было затрачено для того чтобы количества творческой энергии, как за последние два сезона 14.

Художественные результаты этого периода мы вычисляем ответственными для театра.

Мы натолкнулись на новые правила, каковые, возможно, удастся создать в стройную совокупность.

В этом отношении самые интересные для нас изучения были произведены при постановке Драмы судьбы Гамсуна 15.

Сама пьеса необыкновенной трудности предъявляла к режиссёрам и артистам множество художественных и технических требований. Так, к примеру, при данной пробе нужно было добиться: сильных переживаний отвлеченных чувств и мыслей, громадной энергии темпераментов, узкого психотерапевтического анализа, внутреннего и внешнего ритма, громадного самообладания, неподвижности и внешней выдержки, условной пластики и праздничного, мистического настроения всей пьесы 16.

Чтобы достигнуть этого, нужно сплести для себя узкую сеть невидимых душевных ощущений и жить ими с громадной сосредоточенностью.

Это достигается сильной творческой волей артиста.

Каюсь: мы в первый раз познали ее ответственное значение для артиста, в первый раз стали сознательно относиться к ней.

Что делать, самые простые истины постигаются трудом и временем.

По окончании многих подготовительных исследований и проб в физиологии творчества и области психологии мы пришли к целому последовательности выводов, для изучения которых нам придется временно возвратиться к несложным и настоящим формам сценических произведений17. Так, идя от реализма и следуя за эволюциями в отечественном мастерстве, мы совершили полный круг и через десятилетие снова возвратились к реализму, обогащенному опытом и работой.

Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.

Данный период будет посвящен творчеству, основанному на несложных и физиологии и естественных началах психологии людской природы.

Кто знает, возможно, этим методом мы приблизимся к заветам Щепкина и отыщем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.

А позже, всевышний даст, мы снова возобновим отечественные искания, чтобы методом новых эволюции возвратиться к вечному, несложному и серьёзному в мастерстве.

Нужно думать, что вторичное путешествие будет легче, поскольку сейчас театр располагает целой группой гениальных артистов, выработавших независимые приемы творчества и техники.

Дорогое для нас внимание русского общества, выразившееся и в сегодняшнем торжестве, послужит нам поощрением для отечественных предстоящих работ.

К сожалению, остается невыполненной одна из главных задач отечественного театра — его общедоступность 18.

Рвение к данной задаче еще более окрепло в нас по окончании того, как мы на практике имели возможность оценить культурную силу театра.

19.

Первые пробные шаги для осуществления данной задачи мы сохраняем надежду сделать в скором времени.

При театре уже появилось ядро юной труппы филиального отделения. Примите ее благосклонно под ваше покровительство, как когда-то вы приняли нас, и не будьте к ней через чур строги первое время, поскольку это дети, которым еще предстоит пережить все те периоды артистической формации, каковые я в общем охарактеризовал в этом докладе.

Гастроли Столичного художественного театра в Саратове завершаются

Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector