Межкультурная коммуникация. Учебное пособие
А. С. Волгина
Автопереводы Иосифа Бродского в свете коммуникативного подхода
Поэтический перевод — одна из самые тонких и сложных форм межкультурной коммуникации. В цепи «создатель — произведение — читатель» появляется дополнительное звено — «переводчик», что ведет к усложнению всей совокупности «литература» и обычно делается обстоятельством смысловых сбоев. Посредник в один момент выступает в роли соавтора и читателя, получателя и отправителя художественного текста. Автоперевод — еще более сложный случай совмещения коммуникативных ролей. Красивым примером для того чтобы рода являются поэтические автопереводы И. Бродского.
Респектабельные литературные премии Англии и США, полученные этим поэтом, исключают какие-либо сомнения в его языковой компетенции. Волею судьбы И. Бродский достиг билингвизма. Он сам признавался в том, что необходимость выбрать для творческого самовыражения какой-то один из двух ставших для него равнозначными языков угрожала бы потерей рассудка.
При автоперевода интерпретатором и читателем произведения выступает сам создатель, что фактически исключает возможность непонимания текста переводчиком. Но как мы знаем, что автопереводы Бродского не были приняты многими критиками и англоязычными читателями. Разумеется, случился информационный сбой в канале межкультурной коммуникации. Дабы установить его возможные причины и место, представим тексты Бродского в совокупности:
Главную задачу автоперевода (как и художественного перевода по большому счету) возможно выяснить как попытку создания адекватного оригиналу текста,
48 См.: В. Г. Зинченко, В. Г. Зусман, 3. И. Кирнозе. Совокупность «литература…», с. 24. 262
что был бы способен вступить в системные связи с иноязычной действительностью и лингвопоэтической традицией, и со организованным в их русле иноязычным читателем. Сообщение эта обязана осуществляться при помощи нового кода — переводящего языка. В ходе автоперевода формируется некая вторичная авторская личность: поэт обязан воспринять собственное произведение как читатель и после этого перетранслировать его при помощи нового кода иноязычному читателю. Так, в совершенстве совокупность обязана выглядеть следующим образом:
Разглядим последовательно главные компоненты совокупности: «читатель», «код», «автор» и «произведение», уделяя особенное внимание проблемам, связанным с межкультурной коммуникацией, — взаимоотношениям уникальной и переводной частей совокупности. Очевидно, такое разделение в значительной мере условно и мы должны будем всегда учитывать все компоненты и их системные связи, выдвигая на первый замысел один из них.
Неприятность «читателя» тут, по всей видимости, обязана решаться прежде всего в связи со своеобразным сотрудничеством автопереводных текстов Бродского с русской и англосаксонской лингвопоэтической традицией. Обзор критической литературы и количественный анализ метрики, рифмы и строфики Бродского разрешает сделать вывод о том, что и на уровне прямых цитат, и на уровне аллюзий, и на уровне формальной организации стиха лирика Бродского прочно связана с русской поэтической традицией. Узкие семантические связи с предшествующей поэзией, ассоциации, организующие ткань стиха Бродского, требуют если не рационального вскрытия, то глубокого вчувствования — без этого познание не состоится. Но уровень классических тем, мотивов, художественных средств в произведениях Бродского полностью потерян для английского читателя. Воспроизведение того, что стоит за текстом, ни за что не сводится к подбору лексических соответствий. Всецело же перенести сложную структуру стиха в пространство зарубежного языка нереально. К тому же последовательность культурных концептов, реализованных в русской поэтической традиции, по большому счету не характерен носителям англосаксонской ментальное™.
Формальная сторона поэзии Бродского, кроме того совершенно верно воспроизведенная подобными средствами британской просодии, не может быть адекватно воспринята английской аудиторией. Тяготение Бродского к строгой мет-ричности принципиально чуждо англосаксонской поэтической традиции на ее современном этапе. Семантический ореол метров в английской просодии и русской разен. Правильные, в основном женские рифмы Бродского не
вписываются в картину англо-американской поэзии XXвека, в которой превалирует нерифмованный стих. На ее фоне рифмы Бродского, по свидетельству английских критиков, ассоциируются в сознании современных читателей с комической либо детской поэзией.
Неприятность «кода» в связи с автопереводами И. Бродского появляется как неприятность взаимоотношений русского и британского языков в восприятии самого поэта. Бродский, высоко оценивая свойство английского совершенно верно и кратко высказывать мысли, должен был констатировать его несостоятельность в изображении чувств, узких душевных перемещений, в передаче эстетического и жизненного опыта, купленного в рамках другой культуры. Бродский считает, что британский уступает русскому и в гибкости грамматической совокупности, и в разнообразии просодических средств. Английский входит в художественный мир Иосифа Бродского как подробность и поэтологическая возможность, открывающая инобытие русских текстов, но он не имеет возможности стать организующим принципом этого мира. В совокупности «создатель — произведение — читатель», центром которой являются стихотворения Бродского, английский не имеет возможности заменить русский в функции кода, потому, что в представлении самого поэта он не эквивалентен русскому как средство эстетической коммуникации.
Рассмотрение неприятности «произведения» предполагает анализ последовательности автопереводов Бродского, обнаружение значимых изменений текста. И тут исследователь неизбежно приходит к неутешительному выводу: из всех качеств, составляющих ткань русского стихотворения, в полной мере переводимым был только заложенный в текстах повествовательный элемент. Значения, скрытые в подтексте оригинала, выводятся на поверхность: британский текст делается необычным комментарием к русскому и, как ни парадоксально, содействует его пониманию. Но одновременно с этим «буквальный» перевод часто ведет к разрушению метафорического строя стихотворения, потому что в поэзии на первый замысел выходит не прагматическое значение отдельных слов, а узкие ассоциативные связи между ними, коннотации. В этом отношении авторские метафоры выясняются в пара лучшем положении, нежели «метафоры языка», кроме этого обширно применяемые Бродским и составляющие значимую часть образной структуры его поэтических произведений. Так, в автопереводе стихотворения «То не Муза воды набирает в рот» (1980) строчка «И глазами по наволочке лицо / растекается, как по сковороде яйцо…» переведены фактически дословно и, потому, что образ сугубо авторский, не теряют начального смысла. Кроме того, быть может, в британском тексте острее чувствуется скрытая тут метафора слез: «The face spills its eyes all over the pillowcase» («лицо разливает собственные глаза по наволочке»). Но в переводе сравнение «like eggs in the frying pan» («как яйца на сковороде») выглядит необоснованным, потому, что у английского читателя не имеет возможности появиться ассоциация, обусловленная внутренней формой рус-
ского языка («на сковороде яйцо» — «глазунья» — «глаз»), а в британском понятия «fried eggs» («яичница») и «eye» («глаз») не связаны. Появляющаяся в третьей строфе стихотворения авторская метафора поцелуя («совершенно верно рыба -воздух, сырой губой / я хватал что было тогда тобой») сохраняется в переводе, но сравнение кроме этого разрушается: «like fish that gasps… my raw lip was catching…» («как рыба, которая не легко дышит, … моя сырая губа хватала…») — фразеологизму «хватать ртом воздушное пространство» не отыскан аналог, приемлемый в данном контексте.
При переводе Бродский сталкивается с проблемой, сформулированной им в эссе «Меньше единицы»: «язык отказывается воспроизвести негативные реалии второй культуры». Так, в автопереводе стихотворения «Я входил вместо зверя в клетку…» (1980) тюремное «кликуха» уступает место «nickname», звучащему, по выражению В. Полухиной, «практически ласково», а «вороненый зрачок конвоя» (ср. «вороненая сталь», «тёмный воронок») преобразовывается в «третий глаз часовых» («the sentries’ third eye»), не вызывающий и тени мысли о ночных арестах, одиночном заключении либо расстреле без следствия и суда. Убедившись в непереводимости реалий советского социума, появляющихся в тексте и в подтексте стихотворений, Бродский обычно отказывается от попыток «пересоздать» собственные произведения в рамках второй культурной традиции. Кроме того в то время, когда подобный русскому феномен возможно отыскан в англосаксонском мире, Бродский может пойти на неэквивалентную замену реалии, в следствии чего рождается новый суть, а возможно, и бессмысленность.
Попытки сохранить метроритмический вид стихотворений провоцируют значимые лексические изменения текста, грамматические неточности, обрекают поэта на многословие (многосложный темперамент русского словаря разрешает девяти — четырнадцатисложной строке остаться лаконичной, тогда как фактически любой лишний слог в британском свидетельствует введение еще одной лексической единицы, что, со своей стороны, воздействует на графический образ стихотворения — массив текста существенно возрастает). Разумеется, что в то время, когда поэт решается пренебречь формой, произведение в целом побеждает. Так случилось, к примеру, с автопереводом стихотворения «Британские каменные сёла …»(1977), где Бродский вопреки обыкновению пожертвовал рифмой. Женская рифмовка сохранилась лишь в первом катрене. Правильная рифма, нарушенная в оригинале только единожды («молью — морю»), уступает место неточной («England — window», «fields -kings»), популярной в британской поэзии «рифме для глаз» («tiles — fills») а также ассонансу («suit — sea», «East — blows»).
Эта уступка британской просодии разрешает сохранить образность, лаконичность оригинала и коннотативный фон. Но чаще Бродский предпочитает сохранить форму, казалось бы, в ущерб содержанию. Объяснение этому возможно отыскать в его философии языка (формальные нюансы для него
гиперсемантичны). Но напомним, что звуковой вид стихотворения, как ни парадоксально, во многих случаях восстанавливается достаточно совершенно верно, что говорит об «полном слухе» поэта. Так, к примеру, в уже упомянутом стихотворении «То не Муза воды набирает в рот…» Бродский формирует чувство страстного, стремительного шепота при помощи инструментовки на з, с, ч, ш, ц («Горячей ли тебе под сукном шести / одеял в том садке, где — Господь забудь обиду -…»; «Я бы заячьи уши пришил к лицу, / наглотался б в лесах за тебя свинцу…») и сохраняет принцип инструментовки в автопереводе: «are you warm tonight under those six veils / in that basin of yours whose strung bottom wails», «I would have hare’s ears sewn to my bold head». Для Бродского точность перевода свидетельствует, первым делом, тщательное сохранение формы русского стихотворения. Только в этом случае, согласно его точке зрения, перевод возможно адекватен русскому оригиналу. Но это требование вступает в конфликт с выдвинутым самим же Бродским принципом «не столько переводить, сколько воссоздавать для читателя иноязычную литературу средствами отечественной языковой культуры». Потому что перенесенные в иное культурное пространство метр, ритм, правила рифмовки кроме этого покупают темперамент реалий чужой культуры. Парадокс разрешается, в случае если направляться рассуждениям самого поэта. Автоперевод, по плану автора, не делает функцию независимого произведения: он только подталкивает английского читателя к знакомству с исходным текстом, направляет и облегчает восприятие, «вынуждает читателя ориентироваться» на русский язык.
В случае если мы снова соберем рассмотренные нами компоненты в единую совокупность, то заметим, что она принципиально отличается от «совершенной» схемы межкультурной коммуникации, приведенной в начале данного рассуждения об английском творчестве Бродского.
Автопереводы Бродского (П1) сохраняют многоуровневые связи с реальностью и русскоязычной традицией, так и не став явлением англо-американской культуры. Поэтические произведения Бродского кроме того в переводе практически ориентированы на русского читателя. Категория читателя выпадает из коммуникативной цепи: английский читатель не связан с реальностью и традицией оригинала, а русскоязычный, талантливый заметить культурную и настоящую базу, не обладает кодом перевода. Следовательно, в произвольных условиях автоперевод направляться относить к категории «текстов на непонятных аудитории языках» — это один из немногих примеров сообщений, показываемых лишь по каналу «Я — Я», каковые были выделены Ю. М. Лотманом. Совокупность как целое прекращает собственный существование.
самые интересные, глубинные процессы происходят в системе, связывающей первичную (А) и вторичную (AI) авторскую личность, уникальное произведение (П) и автоперевод (Ш).
Вторичная авторская личность, осознающая себя переводчиком и испытывающая потребность «раствориться» в первичной (что кроме этого есть
частью авторской установки), одновременно с этим снабжает поэту позицию «остранения», возможность нового взора на личный текст. К тому же автоперевод являет собой некоторый прозаизированный вариант оригинала (происходит вскрытие метафорического строя, появляется эффект «комментария» к оригиналу, «пересказа поэзии прозой»). Английский как дополнительный код кроме этого содействует «прозаизации» — он, согласно точки зрения Бродского, самой структурой собственной рекомендован для изложения, повествования, истолкования. Между произведением и автором образуется коммуникация двух типов: яркая — эстетическая, и опосредованная автопереводом — интеллектуальная. Удлинившаяся цепочка разрешает поэту рационально осмыслить, осознать некогда созданное им в интуитивном порыве. Но это познание так и остается замкнутым на самого’ автора-переводчика.
Театр поэзии Аллы Демидовой. Иосиф Бродский
