Мы говорим «символ веры», но никогда не скажем «метафора веры». Почему? Новозаветный текст поясняет нам природу веры следующими словами: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11:1)[1]. Вера в своей основе есть духовный продукт богооткровения и пророчества, переосмысляемый в традиции в качестве символического императива, носящего как универсальный, так и личностный характер. Апостол Павел отличал пророчество от изъяснения на «незнакомом языке», отмечая, что пророчество, откровение, познание и учение произносится людям и церкви и должно быть понято ими. А «незнакомый язык» непригоден для пророчества, ибо он требует своего истолкования: «А потому говорящий на незнакомом языке молись о даре истолкования» (1 Кор. 14:13). Вера, тем самым, есть откровение, пророчество и назидание, сообщенное людям на знакомом им языке[2]. Такой язык часто оказывается сакральным, языком, на котором Бог изъясняется с верующими, и на этом же языке произносятся молитвы — так обстоит дело, например, в Исламе. Символический, или «понятный», язык всегда о чем-то непротиворечиво свидетельствует, потому в Исламе символ веры называется шахаде, т. е. «свидетельство». Речения пророков, даже высказанные в притчевой форме, сбываются, ибо говорят они о сокровенном: «Да сбудется речение через пророка, который говорит: „отверзу в притчах уста Мои: изреку сокровенное от создания мира» (Мат. 13:35).
Метафора же непременно требует толкования, дополнительного вслушивания и вчитывания, метафора ждет своего истолкования и толкователя. С этой точки зрения метафора, в отличие от символа, непрозрачна, она произносится как бы на незнакомом языке и настоятельно требует своего перевода. Таков язык мистики, называемый в Исламе «язык птиц» (лисан ат-тайр, забан-и мурган) или «тайный язык» (лисан ал-гайб), т. е. метафорический, непонятный, эзотерический язык. Аналогичным способом в Исламе иерархизирована и духовно-практическая деятельность. Пояснить эту иерархию поможет рассказ, заимствованный нами из «Жития святых» (Тазкират ал-Авлийа) Фаридаддина Аттара.
Аттар рассказывает, что однажды известный суфий Ибрахим ибн Адхам сидел с неким человеком на вершине горы. Этот человек обратился к Ибрахиму с вопросом о том, каково должно быть отличие мужа, достигшего совершенства. Ибрахим ответил, что если такой человек прикажет горе «иди», то она действительно пойдет. И гора неожиданно сошла с места. Тогда Ибрахим ибн Адхам, обращаясь уже к горе, сказал: «О гора, я не говорю тебе „иди, но всего лишь привожу тобою пример (масал)» (3, I, с. 105).
Для того чтобы полностью оценить рассказ Аттара, следует помнить о том, что, характеризуя действие Совершенного Человека, Ибрахим ибн Адхам подразумевал понятие, именуемое в Исламе карамат, т. е. чудо, совершенное святым (вали). Понятие карамат отличается от чудес и откровений, совершаемых пророками (вали) и называемых му’джизат. Различие это принципиальное, сходны же два понятия в том, что они представляют собой недвусмысленные действия, направленные на подтверждение и укрепление основ веры. Чудеса пророков и святых не требуют пояснений, поскольку их собственная задача состоит в непротиворечивом убеждении в истинности либо установленной веры, либо природы собственной святости и пророчества. Подобно вере, чудеса пророков и святых являются свидетельством тайны, ее раскрытием, манифестацией. Небезынтересно, что «мученика», «почившего борца за веру», в Исламе называют шахид — словом того же корня, что и слово шахада — символ веры. Каждое из таких действий — и чудеса пророков и святых, и мученичество — овеяны ореолом духовного подвига во имя утверждения основ веры.
Но вспомним, ведь Ибрахим ибн Адхам сказал о том, что он всего лишь приводит масал, т. е. образ, аналогию, метафору. В его задачу, таким образом, входила не манифестация тайны, совершение чуда и духовного подвига, но только пояснение того, что могло бы быть названо карамат. Следовательно, целью Ибрахима было пояснение существа вопроса посредством приведения достаточно произвольной и ситуативной аналогии. Слово «гора» (кух) в данном случае выступает в качестве метафорической аналогии, ибо поясняет она много больше того, что в действительности сообщает[3].
А значение метафоры в этом контексте сопряжено с теми безграничными духовными возможностями Совершенного Человека, которые можно себе представить посредством обращения к ситуативной, но весьма точной аналогии не просто с конкретной реалией, но уже с образом горы[4]. Метафорический образ движущейся горы способен как поразить воображение, так и точно охарактеризовать возможности святого в свершении чуда. Эта особенность, отмечает П. Рикер, позволяет метафоре реализовать себя только в контексте высказывания (дискурса) и «является феноменом предикации, но не деноминации» (39, с. 49-50). Другими словами, в рождении метафоры важна не семантика слова, а тот контекст, в котором та или иная реальность обретает свое образное значение. Метафора осуществляется в контексте топологической логики убеждения, в результате активизации неожиданных и непредусмотренных собственно значением слова дополнительных ассоциаций. «Поэтому, — говорит П. Рикер, — метафора не существует сама по себе, но только внутри и через посредство интерпретации» (39, с. 50).
Поливалентность метафоры и ее очевидные когнитивные функции рождают многосмысленный образ, весьма далекий от задач по «орнаментации» речи. Украшенность метафорического высказывания есть одно из формальных следствий глубинного, онтологического характера природы метафоры. Метафора — это ино-сказание, но иносказание не о чем-то ино-бытийном, напротив, метафора даже в своей внешней противоречивости и неожиданности образа рассказывает о новых и более глубинных, чем прежде, аспектах Бытия. В этом смысле метафора аниконична, она не дает возможности читателю или зрителю окончательно остановить свой выбор на том или ином образе и, более того, нацеленно вовлекает их в более углубленный контекст понимания Бытия. Аниконизм метафоры является свойством не слова в его словарном значении, но одной из наиболее существенных ее черт в контексте дискурса. Стабильность и иконичность метафоры равносильны ее «смерти», семантической стагнации и обращению в символ (о символе как «мертвой» метафоре см. 39, с. 63-64). Символ — это инобытие метафоры.
Итак, метафора настоятельно требует своего разъяснения, она буквально «молит о даре толкования». И обращение Ибрахима ибн Адхама к метафорической аналогии для пояснения существа обсуждаемой проблемы было не случайно. Ибо о «даре толкования» молила вся культура Ислама. Метафорическое пояснение Ибрахима ибн Адхама не было частностью, вызванной спецификой ситуации, именно так и не иначе мыслила вся культура, таков был ее риторический закон. Культурой тафсира и шарха, культурой наставничества и ответного понимания, вкусом к неоднозначным образам, требующим непременного толкования, пронизано мышление Ислама. Таков был стиль умозрения культуры, одна из наиболее отчетливых черт универсального метафорического дискурса культуры, одинаково ярко проявляющегося во всех видах художественного творчества. Метафора была не только основой поэтической речи[5], но и доминирующим методом художественного мышления. Не случайно в литературной поэтике Ислама отсутствует столь привычная для европейцев поэтическая фигура, как символ[6]. Зато метафора, как понятие и фигура поэтической речи, обозначается двумя терминами — исти’ара и маджаз. При этом в персидской словесности, например, очевидное предпочтение отдается фигуре маджаз, а исти’ара, как правило, считается разновидностью маджаза[7].
Метафора всегда познавательна и онтологична, но, вместе с тем, заряжая мышление человека, метафора служит своеобразным детонатором, одновременно сдвигая и обогащая такое мышление. На этом пути одним из наиболее ярких проявлений метафоры является ее изобразительная функция.
Значение метафоры никогда не может быть ограничено вербальным контекстом, но с необходимостью предусматривает визуальное дополнение образа (об изобразительных функциях метафоры см. 19). Тот же Ибрахим ибн Адхам, отвечая на заданный ему вопрос, не мог обойтись без визуального образа, гора в его пояснениях была и метафорическим образом, и конкретным объектом визуального опыта.
Взаимодополнительное сочетание вербального и визуального порождает новый, не предусмотренный обыденным сознанием образ, не поддающийся однозначной символической референции и предусматривающий появление цепи дополнительных пояснений. Поэтому метафора не может обратиться в законченный иконический образ, т. е. ограничиться им. Ибо целью метафоры является сближение не с самим иконическим образом, а с соответствующими предикатами этого образа. П. Рикер называет этот процесс восприятия «предикативной ассимиляцией» (19, с. 421). Мы говорим «он лев», подразумевая при этом не иконический образ льва, но сумму некоторых качеств животного, сближаемых или переносимых нами на субъект метафоризации. Когда Ибрахим ибн Адхам привел свой пример с горой, важным для него оставалось сходство предикативное, только закрепляемое иконическим образом. Сама же метафора остается ан-иконичной, поскольку сумме предикатов может вполне соответствовать и иной, сходный образ (например, слово «лев» — шир — часто заменяется на слово «тигр» — бабр — при сохранении всех предикатов метафоры).
Иконический образ не может быть ни целью, ни окончательным выбором поэта, смысловые пределы метафоры, ее когнитивные возможности шире и глубже тех ассоциаций, которые всплывают вместе с иконическим образом. Так, например, метафорическое уподобление красавицы «идолу» (.бут) в персидской поэзии не может быть остановлено иа иконическом образе. Быть просто подобным идолу неэтично и не может соответствовать нормам религиозного сознания. Много важнее оказываются иные, не иконические, а предикативные качества образа (красота, стройность). Метафора должна быть этичной. Поэтому иконический образ, будучи весьма важной, отправной точкой в процессе понимания метафоры, не является окончательным. Важнейшей характеристикой метафоры следует признать ее апофатичность, метафоре надлежит не соответствовать себе самой, активно преодолевая притяжение иконического образа, вовлекать читателя в череду нескончаемых ассоциаций. Именно поэтому в культуре Ирана столь важны были шархи — комментарии к важнейшим поэтическим произведениям. Поэтический образ при всей своей ясности, тем не менее, требовал комментирования, в результате которого иконический образ обращался в слово, обозначающее понятие. Изображение вновь сменяется воображением. Метафора, действительно, является для культуры «незнакомым языком», требующим всякий раз нового перевода, нового уровня адекватности.
Прекрасным примером сказанного о предикативных функциях метафоры является теория имени, разрабатываемая в философской мысли (и, надо думать, в поэтологической). С этой точки зрения, смысловую основу «вещи» поясняют ее предикативные свойства, характеризующие качества этой «вещи». Явленную же в бытии «вещь» характеризуют имена, возникшие в процессе именования мироздания. Именование (мусамма) есть «знак и обозначение» (нишан ва ‘аламат) «вещи», знаковое проявление ее предикатов. Но если возникает дополнительное, метафорическое именование, так сказать, называние (тасмие) «вещи», то новый «знак и обозначение» занимает посредствующее положение между сутью «вещи» и ее проявлением, между качеством «вещи» и ее именем (15, с. 38). Метафорическое «называние» не есть имя этой «вещи», скорее, можно было бы сказать, что акт метафоризации является действием по пере-именованию «вещи». Но такое переименование не может быть окончательным, поскольку в метафоре непременно прозреваются и ее предикативные качества, и подлинное имя «вещи».
Подобно тому, как для понимания Бытия (вуджуд) необходимо предварительное состояние «пред-вкушения», «пред-видения» (ваджд, заук) Бытия, в метафоре предвосхищается ее будущий образ. Поэтическая метафора предвидит новую реальность, сплачивая в единую, онтологически достоверную картину близкое и далекое, обыденное и неожиданное, реальное и фантастическое. Поэтическая метафора не столько «видит» нечто, сколько «пред-видит», семантически предопределяет потенциально разворачивающийся в сознании читателя образ. В этой связи существенно помнить, что в пределах равно логического и идеологизированного сознания иконичность метафоры, будучи одним из наиболее важных, конструктивных и статичных аспектов ее бытийственности, является самым ярким, запоминающимся признаком «вещи». Метафорическая вещь в ее номинативной данности всегда иконична. Понимание метафоры как «вещи», но «вещи» предельно многозначной, есть важнейшее условие ее онтологизации. «Вещь» же как метафора неравна себе, она метафорически и онтологически переживает свое существование, открывая в себе дополнительные возможности для смысловой артикуляции Бытия. Художественно выделанная «вещь», будь то слово или любое другое изделие ремесла и искусства, не может остаться просто формой, ибо любая художественная форма устремлена в своем смысловом движении к совершенству. В «вещи» про-зревается ее совершенство, равно как в пред-вкушении Бытия рождается Бытие.
Метафорическая ценность иконического образа «вещи» особенно ощутима в искусстве Ислама. Ислам, в отличие от соседствующих и предшествующих культур, не знал поклонного символического образа. Ислам — это культура, метафорически про-зревающая свое Бытие, свой истинный смысл и истинную форму. Сказанное в полной мере относится к тому, что в современной литературе принято называть арабеской.
С формальной точки зрения арабеска представляет собой орнамент, покрывающий своей вязью архитектурные здания, изделия прикладного искусства, страницы рукописных книг. Однако для понимания арабески мы не можем игнорировать и средневековой точки зрения на эту же проблему. Как мы помним, Вахид Табризи уподобил такую орнаментацию фигурам поэтической речи. Иначе говоря, изобразительная украшенность плоскости соприродна украшенности речи. Оправданность такой аналогии не просто возможна, но она обязывающа для сознания средневекового человека постольку, поскольку она этична, ибо, как мы знаем, «правоверный является зеркалом правоверного». Этическая и эстетическая осознанность орнаментальных мотивов в культуре Ислама была утверждена практически вместе с возникновением высокого искусства как такового, т. е. с момента появления каллиграфии, орнамента и архитектуры в контексте единого высказывания культуры Ислама.
Решающую роль в этом процессе осознания орнамента как явления упорядоченного и упорядочивающего сыграла арабская графика и графический стиль мышления в культуре Ислама (см. об этом 27). Арабское художественное письмо было и остается в культуре единственным из искусств, обладающим, так сказать, «чистым смыслом». Смысл графического начертания заключен в самой форме, никогда не таясь за ней. Дополнительные смыслы возникают не в самой графике, а в различного рода толкованиях. Так, графика может обмирщаться, в этом состоит ее существенная коммуникативная функция в устройстве социальной и интеллектуальной жизни общества. Вместе с тем, во многих случаях графика приобретает очевидное символическое значение (например, у хуруфитов). Этическое значение графики, исходящее из коранической клятвы Всевышнего каламом, развивается в традиции посредством, например, семантического сближения двух слов — дават («чернильница») и давлат («счастье»), основанием чему служит сходство в графической передаче этих слов (38, с. 41). Однако стилистическое и в целом поэтологическое значение графики предстает много более отчетливо в перспективе ее топологических связей.
Графика и орнамент как топосы и фигуры дискурса в искусстве Ислама исключительно продуктивно взаимодействуют с другими художественными формами. Свидетельством тому является первый памятник высокого искусства Ислама — реликварий Куббат ас-Сахра (Купол Скалы) в Иерусалиме (691 г.) (илл. 8). В реликварии каллиграфические надписи и орнаментальное убранство, составленное из растительных мотивов, впервые встречаются в архитектурном контексте, определяя иконографическое будущее всей программы мусульманского искусства. С этого момента утверждается иконографический облик мусульманской архитектуры, включающий в себя непременные мотивы каллиграфии и растительности, что в целом отвечает общей «декоративно-арабесковой» манере стилеобразования в памятниках мусульманского искусства. Все это хорошо известно. Непонятным остается другое: случайна ли была встреча каллиграфии, орнамента и архитектуры, во-первых, и если эта связь отражала некую логику их реальных взаимоотношений, то какова она, во-вторых. Ответ на эти вопросы поможет оценить и давно волнующую историков искусства проблему преднамеренного эффекта нечитаемости графических начертаний, как в архитектурных зданиях, так и на предметах ремесла (ср., например: 32; 33; 34; 35).
Весь ход истории искусства и архитектуры Ислама показывает существование внутренне обоснованной связи архитектуры, каллиграфии и орнамента, ярко выраженная направленность храмового сознания мусульман является той точкой отсчета, с которой логичнее всего начать обсуждение проблемы. Суть же этой проблемы состоит в том, что именно в Храме и в «поле зрения» Храма разворачивается панорама видения Бытия Человеком. В рассуждениях о смысле творения и творчества М. Хайдеггер сказал об этом следующими словами: «Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. И такой вид, и такой взгляд до тех пор остается разверстым, пока творение остается творением и пока Бог не оставил его» (26, с. 283). Предпринятое А. Корбеном исследование феноменологии Храма приводит ученого к такому заключению: «Храм есть место, источник со-зерцания» (31, с. 418), Другими словами, именно в Храме и через посредство Храма Человеком про-зревается вся совокупность окружающих его «вещей» и, что немаловажно, устанавливается соответствующая связь между ними. Мы вновь возвращаемся к проблеме онтологического значения окружающего человека мира «вещей», но на этот раз наблюдаемого сквозь призму Храма.
В Храме Человек оказывается в пространстве, заполненном не просто каллиграфическими надписями и растительным орнаментом, но в среде «вещей», имеющих содержательно-художественную ценность, или в среде художественных образов. Украшение стен образами божественного Слова и орнаментом подобно украшению поэтической речи иносказаниями потому, что это этично. Этичность является тем топосом, посредством которого каллиграфические надписи и орнамент вводятся в жилище Бога, а следовательно, в мир Бытия Человека. С точки зрения топологической логики, графика и орнамент являются «собственным» для здания Храма (определения), т. е. они присущи бытию Храма и неотделимы от него (см. пояснения Аристотеля: 2, с. 352, 459). Примеры тому были приведены выше (илл. 1, 6, 7, 9,10). Повторим лишь, что Храм является для культуры Ислама родовым понятием, а графические знаки и орнамент присущи родовой идее, формируя иконографический облик культуры в самых разных видах художественного творчества — поэзии, декоративном убранстве Корана и иных рукописях, в прикладном искусстве. Но если религиозно-этическая функция каллиграфических надписей в интерьерах и снаружи зданий мечетей достаточно прозрачна и исходит из прямой и логической связи между Домом Бога (.Байт Аллах) и Словом Бога {Калам Аллах), то появление растительных мотивов требует соответствующих пояснений.
В последнем айате суры «Ал-Фатх» правоверные уподобляются крепкому побегу, стеблю (48:29). Этот образ (масал) тем более важен, что приводится он в той самой суре, где рассказывается о попытке Мухаммада совершить первый хадж к Каабе — Дому Бога и центральному Храму мусульман. В Коране также говорится об использовании этого образа в Евангелии (Инджил), заведомо углубляя семантику мотива. Этим важным обстоятельством нельзя не воспользоваться, поскольку евангельский мотив уподобления правоверных «доброму семени» (Мат. 13:38) уходит в ветхозаветную образность.
Наиболее существенным для нас в данном случае является то, что скиния и Храм, согласно божественным установлениям, должны быть украшены растительными побегами из пальмовых ветвей. В храмовой теологии Иезекииля мотив украшения интерьера растительностью значительно обогащается (40:16, 22, 26, 30, 34, 37; 41:18-20, 25, 26). В 3-й Книге Царств говорится, что все стены Храма «внутри и вне» должны быть украшены пальмовыми деревьями и распускающимися цветами (6:18, 29, 32, 35). Взаимосвязанные мотивы «созидания» и «насаждения», «строительства» и «цветения» входят в ветхозаветную (а затем и кумранскую) концептуальную структуру, связанную с идеями возрождения и Спасения (см.: 30; 31, с. 320-321, 344-345; 36). Метафорическое уподобление правоверных растительности основополагает ветхозаветную эсхатологию — небесный Храм будет утвержден среди народа нового Израиля, подобно древу среди растительности. Вместе с тем, эсхатологическая направленность образа Храма и чувства правоверных, выраженная в образе вечно цветущей растительности, не может затенить проблемы возникновения универсального топоса, переходящего в Христианство и Ислам. В Коране, как мы помним, уподобление правоверных растению названо масал (образ, собственно метафора). Закрепление растительных мотивов как метафоры рая, Спасения и идеальной общины правоверных, кроме существования несомненных генетических истоков, указывает и на преемственность топологической логики, использующей иконический образ растительности для утверждения концепции храмового сознания мусульман. Заметим, что уподобление правоверных растительности обозначается в Коране словом масал, а не более привычным для Откровения словом айат («знамение»). Айат — это богооткровение, обладающее несомненной трансцендентной природой; айат, безусловно, требует своего пояснения, но это пояснение прозрачно и не зависимо от своего контекстуального окружения.
Метафорический образ растительности, называемый масалом, актуализируется только в процессе топологического убеждения, в контексте храмового сознания правоверных, когда перед ними развертывается истинный образ их сущностного Бытия. Храм предопределяет видение Человека, создавая «образно-вещный» мир его Бытия, разворачиваемого и артикулируемого Бытия как Творения. Так же как и при организации поэтической речи, визуальная функция метафоры в пределах храмового пространства формирует специфику видения Человека, но видения особого. В растительных мотивах — иконическом образе метафоры — предвкушается образ иной, более наполненный и сущностно целостный, образ истинного Бытия Человека. Изображение растительности как образ, метафора предельно этично, ибо правоверному открывается его же зеркальное отражение, пред ним разворачивается религиозно-этическая концепция, адекватно отражающая состояние его внутреннего мира. Слова Ибн Араби хорошо поясняют сказанное: «Я Его зеркало, а Он зеркало твоих состояний» (Ана мир’атаху на Хува мир’ат ахвалака).
Ведь сказано в Коране: «Разве не видел ты, как Бог приводит подобие (масал); доброе слово как доброе древо, корень его тверд и ветви его в небесах? Оно приносит свои плоды каждый миг по изволению Господа своего. И приводит Бог подобия (амсал) людям, быть может опамятуются они» (14:29-30). Убедительность масала в культуре утверждается убеждением общины в его безусловной этической ценности. Залогом спасения общины и каждого человека является Доброе Слово и Доброе древо, изобразительный образ (масал) которых естественно разворачивается в Доме Бога. Масал призывает правоверного актуализировать память, «опамятоваться» (тазаккара), памятливо и пытливо вглядеться в свое прошлое, а следовательно, в настоящее и будущее. А потому масал, раскрывающий «поле зрения» Человека, формирует его видение и специфику понимания Бытия. И поэтому о масале как условии понимания и видения говорит Коран, а много позднее скажет великий суфий Ибрахим ибн Адхам.
Но следует еще раз повторить: актуализация метафорического образа растительности происходит исключительно в процессе логики топологического убеждения, в контексте убедительной логики универсального храмового сознания мусульман. И своим безграничным распространением в культуре Ислама растительные мотивы и в целом арабеска обязаны только существованию этой логики. С точки зрения универсальной поэтики художественного творчества, принципы которой разрабатываются в этой книге, арабеска является метафорическим образом, фигурой в том или ином контексте высказывания. В арабеске мусульманин пред-видит хорошо знакомый ему и предельно этичный образ своего будущего, и с той же степенью адекватности мусульманин должен осознавать трасцендентную реальность этого образа, поскольку в первую очередь реален Храм, предвечное древо культуры, стеблем которого всегда остается правоверный. Растительные мотивы и арабеска присущи бытию Храма и, подобно графически закрепленному Слову Корана, неотъемлемы от Храма, составляют с ним единое целое и формально организуют универсальный план выражения культуры.
Умо-зрение культуры и риторическая логика топологического убеждения вместе порождают то, что мы называем «художественным образом» и «иконографией образа». В топосе, вводимом культурой в пространственно-временной контекст дискурса, раскрываются новые, не предусмотренные ранее связи и значения. Растительные мотивы, вживленные в плоть и дух мусульманского Храма, перестают быть заимствованием из эллинистического и христианского искусства, они обращаются в образ, оправданный равно с мировоззренческой и топологической точек зрения. По этой причине растительные мотивы арабески есть не досужее заполнение плоскости стен и изделий орнаментом, но очевидное проявление стиля умозрения, оформленного в виде метафорического высказывания. Арабеска, действительно, есть одно из важнейших проявлений стиля культуры, предельно многозначной иконографии стиля культуры Ислама.
Только по этой причине было возможно появление разнообразных мотивов растительности и надписей в первом памятнике искусства Ислама — реликварии Куббат ас-Сахра. Логичным шагом на пути становления культуры было бы не просто сосуществование мотивов растительности и каллиграфии в пределах архитектурно организованного пространства, но и их совмещение. То, что это совмещение довольно скоро произошло в искусстве Ислама, является фактом формально-стилистического закрепления иконографического ядра культуры, ярчайшим проявлением сути культуры и сведением воедино двух концептуально родственных элементов универсального для Ислама храмового сознания. Слово как таковое не может быть до конца выговорено, принципиально незаконченной должна остаться и вязь арабески — метафоры вечной жизни правоверного. Цель их — не только описание и адекватное отражение состояния созерцателя, но и метафорическое предугадывание Реальности.
Каллиграфические, растительные, а затем и геометрические конфигурации создают различные комбинации целостной духовной геометрии мироздания. Целью такого образа не может быть передача устойчивого символического образа, но только — метафорическое уподобление состояния верующего его зеркальному отражению. Переход графики в узорочье растительных мотивов или, иначе, сплетение растительных мотивов с графикой логично рождено в пространственно-временном континууме (дискурсе) Храма, но столь же убедительно и безболезненно эта комбинация мотивов существует и отдельно от Храма, но, заметим, в поле зрения Храма и в контексте храмового сознания Ислама. «Наука украшения» (‘илм ал-бади’) поэтической речи и «орнаментация» художественно выделанной «вещи» — явления одного порядка, воплощающие собой этос культуры, ее непреходящий стиль умозрения.
Сказанное означает, что «наука украшения» (‘илм ал-бади’),сформировавшаяся в теории литературы в IX в., в своих основных, концептуальных чертах была предвосхищена и отработана на материале изобразительного искусства. Основой такого стиля мышления и механизмом его формального закрепления была метафора, а если еще точнее, иконические функции метафоры, не располагающей, однако, к окончательному, катафатическому отождествлению образа с его концептом, но предполагающей предельно свободное, апофатическое соотнесение художественного образа с идеальной реальностью. Если согласиться с тем, что разумное узорочье составляло неотъемлемую часть адаба в культуре Ислама, то очевидной предстанет и существеннейшая сторона стиля умозрения и стиля формообразования в изобразительном искусстве, словесности и архитектуре — их этичность. Аллаху джамилун ва йухиббу-л-джамала («Бог прекрасен и Он любит красоту») — свидетельствует хадис, что означает необходимость присутствия красоты и благочестия в Творении, а также непротиворечивого отклика правоверной общины. Потому и было сказано: Ал-му’мину мир’ату-л-му’мини. Адаб — это стиль мышления, поведения и особая манера понимания, основанная на религиозном благочестии и светском воспитании. Понять стиль культуры Ислама как стиль умозрения всей традиции и частных ее проявлений можно только в контексте адаба, ибо адаб включает в себя манеру и самовыражения, и понимания Бытия.
Все сказанное выше дает существенные основания для корректировки наших представлений о стиле искусства как исторически обусловленного явления, связанного с движением времени и, соответственно, со сменой конкретных форм умозрения в пределах одной культуры. Иначе говоря, обсуждаемая на страницах этой книги проблема универсальной поэтики художественного творчества, неизменной в своих структурирующих формально-смысловых признаках для разных видов художественного творчества, предполагает и существование некоей фиксированной стилевой общности вне зависимости от времени и от вида искусства. Сказанное, однако, не означает того, что универсальный, или «большой», стиль всегда остается иконографически стабильным. Напротив, его формальное представление парадоксальным образом может менять свой иконографический облик, порою даже исчезать вообще, но всепроникающее влияние универсального, или «большого», стиля эксплицитно или имплицитно, но неизбежно дает о себе знать.
Как было сказано выше, такие характеристики стиля искусства Ислама, как его декоративность и орнаментальность, никак не проясняют сути явления, хотя и буквально соответствуют формальным признакам не только изобразительного искусства и узорочья внутреннего и внешнего архитектурного пространства, но и поэтического строя словесности Ислама. Сознательное оперирование украшенностью аудиального и визуального рядов составляет основу, а не ткань художественного отношения мусульман к «вещи». Украшенность поэтической речи и визуального ряда являют собой не просто ярко выраженную стилевую программу культуры, но отчетливо демонстрируют нечто более важное, а именно: высокую этико-эстетическую степень абстрагирования и принципиальное обращение к иносказанию. В русском средневековье такое устремление к нанизыванию эпитетов и метафор называли «словесной сытостью». С. С. Аверинцев, обсуждая сходную с нашей проблему стиля на материале средневековой армянской поэзии Нарекаци, отмечает логичный переход от стиля поэтического выражения к стилю умозрения, от словесного витийства к тихой медитации, от роли ритора к роли медитатора. Однако если для восточного Христианства такие примеры надо усматривать в толще культуры, то для мусульманского средневековья узорочье используемых поэтических средств и медитация были связаны самым прямым образом и, по существу, лежали на поверхности культуры. Хорошо известно, что практически все большие поэты, мастера украшения поэтической речи, были одновременно риторами и суфиями. Стиль поэзии и стиль мышления были настолько переплетены, что возникновение типологически сходного явления в изобразительном искусстве, архитектуре и художественном ремесле представляется явлением далеко не случайным, лежащим в русле общекультурных задач. Стилевая украшенность как стабильная категория универсальной поэтики художественного творчества была неотъемлемой данностью культуры Ислама, основой формирования образной структуры аудиального и визуального рядов словесности и пластических искусств. Однако если выше речь шла о сложении иконографии стилевой программы художественного творчества, а точнее — о роли «арабески» как поэтической фигуры визуального ряда, то теперь наше внимание займет процесс генеративной эволюции сложившейся стилевой программы в искусстве Ислама.
Литература
1. Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная словесность (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязи литератур Древнего мира. — М., 1972.
2. Аристотель. Сочинения. Т. 2. — М., 1973.
3. Аттар, Фаридаддин. Тазкират ал-Авлийа. Т. 1. — Тихран, 1905.
6. Брагинский. Символизм суфийского пути в «поэме о море женщин» и мотив свадебного корабля / Суфизм в контексте мусульманской культуры. — М.,1989.
7. Гегель. Философия религии. Т. 2. — М., 1977.
8. Гиес ‘ал-Лугот. Иборат аз се чилд. — Душанбе, 1987.
11. Киктев М.С. Абу-л-Хасан ал-Джурджани (вторая половина Х в.) («арабское» и «греческое» в средневековой филологической теории) // Проблемы арабской культуры. — М., 1987.
13. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — М., 1972.
15. Насафи А. Кашф ал-Хакаик. — Техран, 1344.
16. Пелла Ш. Вариации на тему адаба // Арабская средневековая культура и литература. Ст. зарубежных ученых. — М., 1978.
19. Рикер П. Метафорический процесс как познание, изображение и ощущение. Теория метафоры. — М., 1990.
24. Фарханги адабийати фарси-йи дари. Та’лиф доктор З. Ханлари. — Техран,1348.
26. Хайдеггер М. Исток художественного творения// Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987.
27. Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. — М., 1989.
30. Васh, R. Ваuеn und Рflanzen // Studien zur Theologie der Alttestamentlichen Uberlieferungen. Neukirchen, 1961.
31. Соrbin, Н. Теmplе еt соntemрlаtionоn. Essais sur l?Islam iranien. Paris , 1980.
32. Сrаgg, К. Тhе Аrt оf Theology: раst influencе аnd рrеsеnt сhа11еngе. Саmbridgе, 1970.
33. Dodd, E.C. The Image of the World. Notes on the Religious Iconography of Islam / Веrуtus, 18, 1969.
34. Ettinghausen, R. Arabic Ерigraphу: Communication or Symbolic Affirmation // Ettinghausen, R. Islamic Art and Archaeology. Berlin, 1984.
35. Fujita, M. the Metaphor of Plant in Jewish literature of intertestamental Period / Near Еаstern Numismatics. Iconography, Ерigraphу аnd History. Beirut, 1974.
38. Реtrs, F.Е. Аllan?s Соmmonwealth. А. Historу оf Islam in the Near East. New York, 1973.
39. Ricoueur, Р. Тhе соnflict of Interpretation. Evanston, 1974.
41.Steen, G. Меtарfоr аnd literагу соmрrеhеnsion / Роеtics, 18, 1984.
Шукуров Ш.М. Острота пространственного видения (Часть 2)
