Вступление
Идея написать эту книгу появилась у меня на протяжении беседы с астронавтом Феоктистовым, организованной “Литературной газетой”. Тогда по ходу диалога нечайно пришла идея сравнить две космического — корабля и траектории фильма. Тут имеется общее кроме того в производственной терминологии: “запуск фильма” — “ракетный запуск”. Действительно, на стороне техники до тех пор пока что явные преимущества. Траектория космического корабля контролируется правильными, талантливыми делать миллионы операций в секунду счётными автомобилями. Любое неожиданное отклонение от намеченного курса — помехи, неточности, непредвиденные случайности — ЭВМ может тут же учесть, внести соответствующие коррективы, вернуть корабль на заданную траекторию. Но так как и путь, что проходит фильм от момента запуска (кроме того еще раньше — от рождения сценарного плана), испытывает влияние тысячи различных отклоняющих действий: объективных, не зависящих от нас; субъективных, проистекающих уже по отечественной воле, потому что по ходу работы приходят новые ответа, раскрываются новые возможности. А кроме всего другого режиссеру нечайно иногда приходится создавать тысячу дипломатических ухищрений: давать слово руководству и редакторам студии очередной шедевр, что-то утаивать от автора сценария, обосновывать актерам, что жаждешь делать то, чего делать совсем не собирается.
Вся режиссура в кино — целой компромисс. Да, и в театре, я думаю, также. Все время приходится искать решения из всех вероятных самые приемлемые — время от времени кроме того самые вынужденные, скоропалительные, от безысходности и отчаяния, занят в театре актер, — приходится снимать другого. Забыли бороду в гримерной — появляется спасительная “находка”: пускай актер играется спиной. Нужна солнечная погода, а во все время экспедиции — на небе ни одного просвета. Задумана массовка на триста человек, а помощникам с великим трудом удалось собрать пятьдесят. Сняли превосходный кадр, а пленка была бракованной, заново переснять его уже нереально. И все эти компромиссы не дают режиссеру задремать на ходу — всегда приходится что-то придумывать, что-то изобретать, дабы хоть как-то сохранить начальный план. Другими словами то, для чего делается фильм.
Процесс создания фильма, на мой взор, правильнее всего было бы уподобить траектории летящего боеприпаса. Дабы накрыть цель, артиллерист заведомо берет прицел с превышением: он знает, что боеприпас не полетит по прямой — ветер, гравитация, сопротивление воздуха окажут собственный действие, выгнут начальную прямую в дугу параболы.
В то время, когда боеприпас уже в пути, скорректировать ничего запрещено. Это не ракета, где траекторию возможно выправить на ходу.
Все поправки нужно прикидывать заблаговременно; мишень движется – давать опережение на стрельбу, дует ветер – учитывать его скорость и направление. Опыт режиссера и измеряется его свойством заблаговременно предвидеть, куда “полетит боеприпас” предугадать тот эффект, что произведет на зрителя появившийся в его фантазии художественный образ.
У молодого режиссера таковой способности, конечно еще нет. Он в плену собственного воображения – ему думается, что все им придуманное гениально, потрясающе. Он берет прицел по прямой. А “боеприпас”, не долетев, зарывается в песок. Все, что в планах казалось откровением, по окончании продолжительных мук съемок, монтажа, укладки музыки оказывается любительским опусом. Бессвязным лепетом. Нелепостью. Субъективное восприятие новичка приписало свойства мастерства тому, что объективно ни эстетической, ни этической ценности не имело. Это в итоге и обнаружилось. И таких печальных примеров множество.
Островский в свое время сообщил – совершенно верно и жестко: “дабы быть артистом – мало знать, не забывать и мнить – надобно мочь”. Вот по поводу “мочь” в отечественной режиссуре обстоит по большей степени плоховато. Процветает дилетантизм. И, что хуже всего под него еще стараются подвести теоретическую базу: все неточности, просчеты, появившиеся благодаря опытной безграмотности, растолковывают, как заблаговременно планировавшийся художественный итог.
Принцип “что оказалось, то и желали” в самом, что ни на имеется широком ходу…
Я не пологаю, что попытки научно разбирать мастерство режиссуры плодотворны. Кроме того великий Эйзенштейн тщетно бился над тем, дабы аналитически постичь законы конструирования художественного образа. Возможно, само собой разумеется вычислить формулу, по которой выстроен шедевр, — лишь знание данной формулы не окажет помощь рождению другого шедевра. Произведение, созданное на базе таких теоретических выкладок, по превосходному определению Таирова, возможно уподобить младенцу, выращенному в колбе.
Мастерство, общеизвестно, отражает действительность. Но сколь нескончаема в собственном многообразии действительность, столь вечно и многообразие мастерства. Нет и не может быть единой формулы для отражения кроме того самого несложного явления. Оно способно стать предлогом для многих миров, и, любой из них будет неповторимым, субъективно авторским. В мастерстве не может быть единственного “наилучшего” ответа. Имеется неисчерпаемое множество единственных ответов, и каждое из них в собственном роде наилучшее, о чем весьма правильно говорит Питер Брук в собственной книге “Безлюдное пространство”. Запрещено создать, допустим, одну, самую величайшую из всех постановку “Гамлета”. Вероятно огромное количество великих постановок, любая из которых будет открывать в пьесе что-то собственный, нежданно новое.
Не желаю утверждать, что законы творчества непознаваемы. Это, конечно не так. Но познание идет методом значительно более сложным, чем расчленение образа на первоэлементы. Оно в первую очередь опирается на опыт и интуицию. Творчество – процесс не аналитический, а синтезирующий, обобщающий внутренний духовный опыт живописца, основанный на улавливании им собственного выражения и душевного мира его средствами мастерства.
Само собой разумеется, необходимо изучать законы действия художественного образа, законы восприятия мастерства. Необходимо разбирать и произведения великих мастеров и собственные достижения и ошибки, просчеты.
Но в любых ситуациях нельзя не помнить об интуитивности творчества, о том, что любой живописец творит по своим личным законам и единый аршин на все случаи не применим.
не забываю, в то время, когда обучался во ВГИКе, я продолжительно бился над тем, дабы разгадать секрет финала “Ночей Кабирии” Феллини, желал осознать, отчего же я плачу любой раз, в то время, когда наблюдаю эти кадры. Я копался с этим куском пленки, как мартышка с очками в известной басне, прокручивал его на монтажном столе, разглядывал любой кадр, любой монтажный стык, “пробовал на вкус”, “нанизывал на хвост и ничего не имел возможности осознать. В чем дело? Монтаж? Нет, монтаж самый элементарный. Мизансцена примитивная. Никаких изысков, никаких сложных, глубинных построений. Так что же потрясает?
Большое количество позднее, сняв четыре либо пять картин, я осознал, что дело не в монтаже, не в мизансцене, не в ракурсе. Дело в мироощущении, во взоре на судьбу на человека. Молодому режиссеру в большинстве случаев думается, что, повторив сумму формальных приемов мастера, он достигает той же силы действия. Но, в то время, когда наблюдает готовый фильм на экране, поражается, отчего же не получилось, поскольку все было так гениально придумано?
Очень многое из того, что думается мне оказавшимся в моих фильмах, я сам не могу растолковать. Не могу осознать, в чем секрет действия тех либо иных кадров. Вот, для примера, Елены Андреевны и ночной разговор Сони в “Дяде Ване”. Мы с актрисами Ириной Купченко и Ириной Мирошниченко бились над ним мучительно продолжительно. М по себе текст вечно поэтичен. Так, что казалось бы, достаточно его честно сказать, и, сцена отыскана. Начинаем репетировать, в сцены нет. Нет того главного, что тяжело уложить в четкие определения слов. Обе актрисы гениальны, играются прекрасно, слезы на глазах настоящие, а ничего не получается.
Две дамы, любящие одного человека, тоскующие, одинокие, думающие любая о собственном. Их объятие – это всепрощение, проникновение приятель в приятеля. Наконец, думается все оказалось Пусто. Нет жизни человеческого духа— того для чего и возможно браться за Чехова. Я был уверен, что сцена провалена. Но так и не переснял ее: не знал как. А позже, в то время, когда добавил в фонограмму звук капель раннего дождя, шорох листвы, оборвавшийся щебет утренней птички, внезапно появилось то самое чувство, которое казалось безнадежно утрачено.
Откуда? Из-за чего? Не знаю.
Законы профессии не раскладываются по полочкам. Они даются опытом, неточностями. Не страшно, что режиссеру для каждого фильма приходится изобретать новый велосипед – на велосипедах конвейерного производства далеко не уедешь. Так как поэзия, отыщем в памяти слова Маяковского, вся езда в незнаемое.
Пологаю, что все ученики Михаила Ильича как следует, каковым и я являюсь, признательны ему в числе многого другого за то, что он не старался предохранить нас от неточностей. Он давал нам снимать целый тот бред, что мы восторженно придумывали. Мы придумывали немыслимые монтажные переходы, ошеломляющие ракурсы, очень способные мизансцены — снимали, клеили, потели за монтажным столом. И позже с кошмаром смотрели на экран, мучительно сознавая кошмарный результат собственных трудов.
Такое чувство испытал и я, в то время, когда снял собственный первый, еще немой актерский этюд, в котором игрались мои однокурсники Андрей Борис и Смирнов Яшин. Все было так красиво придумано! Глубинные мизансцены в стиле Вардема, серьёзные паузы, игра света и тени… И какой нелепой ахинеей все выяснилось на экране! Но Ромм не мешал нам ошибаться. В противном случае мы бы так и остались слепыми кутятами…
Имеется ли какой-либо другой путь, не считая багажа и практического опыта сделанных неточностей, дабы предугадать эффект действия будущего фильма? Имеется. Но он через чур дорог и сложен, дабы прибегать к нему в обыденной практике. Известно, например, что Чарли Чаплин, создавая собственные шедевры — “Золотую лихорадку”, “Огни громадного города”, “Новые времена”,— поступал так: перед тем, как передать фильм прокатчикам, он показывал его без предварительного объявления в каком-нибудь маленьком кинотеатре в рабочем квартале. А помощники, сидевшие в различных финишах зала, шепетильно фиксировали реакцию зрителей: где они смеялись, где плакали, а где отвлекались от экрана и начинали откашливаться и переговариваться между собой. И все куски, где была не та реакция, какая хотелась, переделывались…
Исправить что-либо в уже готовом фильме по условиям производственным нереально. Что остается? Выходить перед каждым сеансом с разъяснением, что именно ты планировал сказать и из-за чего именно это сообщить не получилось? С разъяснением, что ты, режиссер, создатель, ни в чем не виноват — виноваты все другие? А вот в следующий раз ты уж в обязательном порядке сделаешь все только превосходно… Увы, подобные разъяснения ненужны.
Но в данной книге я все же пробую воспроизвести некое подобие таковой разъяснительной лекции — поведать, что вспоминало, как все изменялось по ходу работы, что в итоге, оказалось.
Обращение отправится в основном о “Романсе о влюбленных”. Целая книга об одном фильме? Стоит ли он того? Дабы не появилось удивлений, сразу же желаю предотвратить, что шедевром собственный фильм никак не считаю. Согласно точки зрения многих, а со стороны, возможно, известный, и среди моих работ были более удавшиеся. Но ни при каких обстоятельствах прежде передо мной не стояла задача таковой сложности. Ни разу мне не приходилось решать столько мучительных неприятностей и, возможно, выполнять столько просчетов.
Возможно, кого-то мои размышления о профессии натолкнут на размышления личные. Ну, а позже и для самого себя не вредно постараться привести сумму мыслей в какое-то подобие порядка. в первых рядах работа над новым фильмом. Я на данный момент у самого начала новой параболы плана.
Делаем видео более кинематографичным | Add cinematic in your video
