Считается, что диалог — это необычная совокупность семантических импульсов, средоточие семантической энергии, направляющей и формирующей все остальные элементы художественного произведения. Такая трактовка правомерна не только для драмы как рода мастерства, но и для эпоса, что особенно легко проследить в современной прозе. Но гончаровским диалогам свойственна такая степень модернизации, какой имели возможность бы позавидовать самые драматурги и изысканные прозаики.
содержательная глубина и Блестящая форма “Обломова” во многом базируются на диалогичности сознания храбрецов и, следовательно, самого автора. Само собой очевидно, что диалог в качестве предмета изображения, а правильнее, яркость диалога как образа прямо зависит от того, как гармонично писателю удалось включить диалогические сцены в неспециализированную ритмическую совокупность романа. Проследим на примере одной из главных сцен, как проступает через диалогические наслоения ритм и как ритмическая соразмерность обогащает пространство диалога. Наиболее значимое мировоззренческое объяснение между Ольгой и Штольцем начинается с потерянного света, — героиня вспоминает “утро в парке”, совершённое ею вместе с Обломовым. Целый последующий разговор Ольги и Штольца (включая и авторские ремарки) строжайшим образом соотнесен с медленным, но неизменным угасанием этого света: чем ближе кульминация диалога, тем сумрачнее делается около. Причем Гончаров очень педантично выполняет собственную красивую задумку: Ольга отворачивается от света, призывая в мыслях сумерки, дабы Штольц не видел ее лица. Штольц пара позднее подмечает: “Вот мы не видя ничего, уж и поссорились”. После этого Штольц “старается рассмотреть ее черты”. Ольга: “Я больше во тьме, нежели вы”; позже она делает перемещение, “которого уж не было возможности рассмотреть в темноте”; “ее лицо было в тени”, “тень страдания промелькнула на лице Штольца”. Наступает кульминация: Штольц требует у Ольги письмо Ильи Ильича и просматривает его при свечке. Иными словами наступает ночь. (Кстати, современный театр, театр будущего, так сообщить, тратит большие упрочнения на создание конечно изменяющегося по ходу действия освещения). Но возвратимся к диалогу, где решается будущее главного храбреца, решается без его участия, что противоречит отечественному пониманию Обломова. На худой конец возможно высказать предположение, что почитатель божественной арии как бы растворен на страницах собственного прекрасного наследия, а Штольц, цитируя письмо, нечайно вступает в спор с его невидимым автором. Но подобная расшифровка не вписывается в ритмическую канву световых превращений, соответственно, верна только частично.
Возвратимся к началу сцены. В случае если Обломов ассоциируется у Ольги с утром (кстати, Гончаров делает все, дабы Штольц ассоциировался у читателей с ночью, с мрачными дантовскими откровениями), то данный утренний, броский свет Обломова в обязательном порядке обязан так или иначе осветить пространство ночного диалога. Так и происходит: “В эту 60 секунд, как молния, сверкнуло у ней в памяти прошедшее”; “Второй,
ни при каких обстоятельствах! — вспыхнув, перебила она”; “Взор ее не зажмурился от блеска”; “Вы опасались, что данный бледный луч озарит жизнь…”; “Поблекнет, как ваша сирень”; “Не снились ей ни торжественный пир, ни огни…”; “Что ей за дело до суда целого света”; “Как человек, что в 60 секунд крайней опасности кидается в пламя, она внезапно выговорила: “Обломова”.
Эти вспыхивающие отрывки, фрагменты диалога между Ильинской и Штольцем создают в читательском подсознании ощутимый, могущественный световой образ, талантливый думать и ощущать, и, само собой разумеется, влиять на ход событий.
Диалоги Гончарова очень разнообразны по формам и своим функциям. На страницах романа, к примеру, возможно встретить диалог-поединок, диалог-непонимание, диалог-балет и т. д. Принципиально важно учитывать, что все разновидности и формы диалога так или иначе сопряжены в “Обломове” с прихотливыми поворотами прозаического ритма.
В «Обрыве», по всей видимости, в связи с переменами в собственных публичных настроениях, Гончаров использует «физиологизм» изображения умереннее, но все же частенько. К примеру, в сцене вечернего беседы Райского с Марфинькой создатель изображает, как женщина рассеянно играется бородой Райского, «не подозревая, что пальцы ее, как змеи, ползали по его нервам, поднимали в нем тревогу, зажигали пламя в крови, туманили рассудок…». Либо, обрисовывая состояние Райского, влюбленного в Веру, создатель пишет, что от упрочнений разгадать девушку «у него… накипало па сердце, нервы раздражались снова, он становился едок и зол». Либо, в то время, когда Райский был в «припадке счастья», он «столько сил носил в собственной голове, в сердце, во всей нервной совокупности, что все цвело и радовалось в нем».
Уже в «Обычной истории» эта черта стиля Гончарова намечается в полной мере определенно. Так, характеризуя склонность Юлии к «романтической любви», существующей «в некоторых романах, а не в природе», создатель пишет: «Из этого появилась мечтательность, которая создала ей особенный мир». «не сильный и без того организм дамы подвергался потрясению… Нередкие беспокойства злили нервы, и наконец, довели их до совершенного расстройства». Либо: «В то время, когда Александр подъехал, она, бледная, опустилась в кресла от изнеможения – так очень сильно трудились в ней нервы».
И в этом находят выражение не столько их характеры, сколько познание этих характеров со стороны писателя. Храбрецы Гончарова достаточно образованные и нравственно развитые люди. Они склонны к нравственной самооценке и часто стремятся дать себе отчет в собственных переживаниях и поступках. Но создатель разрешает им лишь рассуждать о себе, лишь говорить самим с собой. Время от времени он формирует им для этого «внутренние монологи», в большинстве случаев достаточно спокойные и уравновешенные по тону. Таковы бессчётные раздумья Александра о собственных взорах на судьбу и о. взорах дядюшки. Таковы рассуждения Обломова о том, из-за чего он таковой, подготавливающие его «предысторию», либо его подробная самооценка в письме к Ольге. Таковы мысли Райского о его отношениях с Верой.
Подобный же подход к характерам храбрецов выражается и в портретной живописи амурных сцен. Так, создавая портрет Юлии, Гончаров выделил в нем физиологические проявления ее амурных эмоций, а после этого перенес данный прием и в другие женские портреты. О Юлии: «Она практически задыхалась от неги ощущений: на бледных ее щеках зарделись два розовые пятнышка. Они неспешно разгорались…». Об Ольге: «Глаза у нее горели таким торжеством любви, сознанием собственной силы; на щеках рдели два розовые пятна». Либо: «Она… отправилась покойнее, лишь вздрагивала по временам. Розовое пятно показалось на одной щеке, пропадало, оказалось на другой».
Автор имел возможность бы, само собой разумеется, выделить большее внимание душевным переживаниям собственных храбрецов в тех сценах, где развиваются амурные конфликты, где храбрецы приходят на встречи, переживают собственную любовь и высказывают ее друг другу. Но, изображая собственных храбрецов кроме того в состоянии сильных сердечных перемещений, Гончаров говорит наряду с этим не столько об их эмоциях, сколько о физических проявлениях их эмоций, об органических процессах, вызванных эмоциями либо их обусловливающих. Он всегда говорит о состоянии «организма» храбрецов, об их «нервах», проявляя этим собственные естественнонаучные, материалистические воззрения, собственный «строгий взор» на судьбу. Ему думается более Значительной не психотерапевтическая, а физиологическая сторона судьбы храбрецов.
Но Гончаров не интересуется эмоциональным строем внутренней судьбе собственных храбрецов и практически не затрагивает эту сторону их характеров. Он кроме того посмеивается над собственными храбрецами-романтиками, в случае если те проявляют склонность к эмоциональной рефлексии. Так; он пишет о скучающем Райском: «Страдая этим уже не новейшим недугом, он подвергал его психотерапевтическому анализу, вынимая эти из себя».
Так, Гончаров раскрывает темперамент собственных храбрецов при помощи их диалогов, соединенных с портретно-бытовыми чертями и с изображением физических процессов, которые связаны с их переживаниями. Гончарова, вправду, возможно назвать исходя из этого «объективным» живописцем, но, само собой разумеется, лишь по приемам живописания, а не в смысле безразличия к изображаемому.
Особое развитие «физиологизм» изображения характеров приобретает в «Обломове». Изображая любовь Обломова и Ольги, автор интересуется в первую очередь их органическими ощущениями. К примеру: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами». Либо: «Он не успевал ловить мыслей: совершенно верно свора птиц порхнули они, а у сердца, в левом- боку как словно бы болит». Либо: «Снова у него мурашки поползли по сердцу, снова что-то лишнее выяснилось в том месте…». Вот описание состояния Обломова в момент свидания с Ольгой: «В нем была деятельная работа: усиленное кровообращение, кипение и удвоенное биение пульса у сердца, – все это действовало так очень сильно, что он дышал медлительно и не легко, как дышат перед казнью либо в момент величайшей неги духа».
Но диалоги в романах Гончарова, так же как и большая часть портретов его храбрецов, практически лишены «психологизма». Храбрецы его говорят, о собственном образе судьбы, о собственных идеалах и принципах, о собственном отношении друг к другу, о характерах каждого из них. Но они мало и скупо говорят о собственных переживаниях, о собственном душевном состоянии. Они не пробуют изобразить собственные эмоции. Их диалоги в намного большей мере мыслительны, чем эмоциональны.
Значительно значение и большее место, нежели портретно-бытовые характеристики, раскрывающие образ судьбы храбрецов, приобретают в романах Гончарова диалоги храбрецов, раскрывающие их образ мыслей. Большинство сцен в каждом романе строится по диалогическому принципу, и все другие приемы обстановки подробности действия и изображения действий, переживаний и портретов храбрецов – только дополняют и направляют движение диалога. И как раз темы диалогов прочно связывают между собой и хроникальные, и конфликтные сцены. Диалог есть у Гончарова главным средством перемещения действия романа вперед.
Обломов — образ главного храбреца в романе Гончарова
