Не все согласятся с тем, что символизм одно из направлений современного мастерства. Ревнители современности в мастерстве, для которых все что раньше дадаизма, супрематизма, конструктивизма, а тем более что раньше кубизма, фовизма, футуризма и экспрессионизма – это хлам старья, неуместный на пароходе современности, сообщат, что символизм кроме того не есть по большому счету частью искусства ХХ века, а попросту представляет собой поздний болезненный этап романтизма, как бы воскресший призрак Байрона, Лермонтова либо Шеллинга. Что сказать о нынешних презрительных снобах, вооруженных каталогами лучших торговых домов Роттердама и Филадельфии, в случае если общепризнанный вождь русского символизма Александр Блок так рисовал будущее собственного направления:
В то время, когда под забором в крапиве
Несчастные кости сгниют,
Какой-нибудь поздний историк
Напишет внушительный труд…
Вот лишь замучит, проклятый,
Ни в чем не повинных ребят
Годами смерти и рожденья
И ворохом скверных цитат…
Блок не совершил ошибку: символизм вошел в хрестоматии и учебники, стал неотъемлемым фактом истории. Наряду с этим как направление он был и остался тайной, остаётся ею и по сей день, потому, что в русском мастерстве символизм неизбежно составная часть художественного образа. Приверженность к символизму, без сомнений, связана с национальным характером. Характерно, что ни в одной из больших государств-членов Евросоюза символизм не стал великим национальным перемещением. В большинстве случаев очаги символизма появлялись в глухих, отдаленных местах, владевших однако богатыми культурными традициями. Такие очаги были в Карпатах, где виделись истоки русского, украинского, польского, венгерского символизма, в сельской Фландрии, где виделись фламандская и французская культурные традиции. Обычными областями сложных, особенных традиций были горная Шотландия, французская Канада, Каталония в северной части Испании, горные равнины Швейцарии.
Наряду с этим нельзя сказать, что символизм не взял развития в громадных, высокоразвитых государствах, – легко это развитие имело другой темперамент. Во Франции интерес к миру загадочных многозначных знаков во многом удовлетворяли франкоязычные писатели-бельгийцы Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн, Жорж Гюисманс. Но для развития мирового символизма огромное значение имело творчество великих французских мастеров в различных видах мастерства, не смотря на то, что связывать их лишь с символизмом было бы очень узко и односторонне: тут смогут быть названы поэты Шарль Бодлер, Поль Верлен, Стефан Малларме, композиторы Клод Дебюсси и Морис Равель, архитектор Эктор Гимар, ювелир Рене Лалик. Особенно серьёзна и пара парадоксальна фигура наибольшего из художников-символистов – Поля Гогена, живопись которого выделяется необыкновенной для французской традиции программностью, кроме того собственного рода литературно-поэтической повествовательностью; действительно, нужно подчернуть, что ранняя живопись Гогена опирается на стародавние обычаи провинциальной Бретани, сохранившей древние корни кельтской культуры, а главные, зрелые картины посвящены патриархальной экзотике Океании.
В Германии, где романтизм стал неугасающей традицией, отделить эту традицию от рождавшегося символизма легко нереально; начала символизма (не только германского, но и мирового) возможно заметить в музыкальных драмах Рихарда Вагнера, в стихах и размышлениях Фридриха Ницше, в рисунках и картинах Франца Вещь, не смотря на то, что в чистом виде символизм шел из Австрии – от Стефана Георге, Хуго фон Хофмансталя, Райнера Марии Рильке, из Швейцарии – от художников Арнольда Бёклина и Фердинанда Ходлера.
В Англии символизм и зародился, и обособился раньше, чем на континенте, в первую очередь благодаря “Братству прерафаэлитов”, которое романтическую тоску по потерянной старине заменило сотворением невиданного, загадочного мира, в котором действуют не персонажи, а символы, “привидения” другой жизни, иных – неземных – созданий. Младшие поколения прерафаэлитов – это уже символисты, притом они оснащены лучше, чем где-либо, их объединяет неспециализированный издание (“Желтая книга”), у них любимые цвета, любимые узоры, у них собственная типография (“Келмскоттская печатня”), собственный постоянный круг клиентов, которых они учат жить и вести себя, как подобает людям из “иных миров”, словом, это коллективный урок и коллективная вера “неземной судьбе”. Великий теоретик британских символистов Уильям Моррис был и великим организатором, создавшим интернациональное перемещение “ремёсел и искусств”.
утонченность и Парадоксальность британской культуры символистских поколений имели причудливый итог. Культура британского символизма затронула таких писателей и поэтов, как Олджернон Суинберн, Алфред Теннисон, Редьард Киплинг, Оскар Уайльд, но фактически символическая поэзия Роберта Бриджеса, Алфреда Хаусмена, владея поворотов и исключительной утончённостью ощущений мысли, запланирована на узкий круг избранных читателей. Такая же элитарность, изощренность стилизованных силуэтов и графического узора и линий характерна для книжной и станковой графики Обри Бёрдсли.
В Соединенных Штатах символизм был собственного рода бунтом, протестом против прагматического прозаического быта и культа наживы людей-собственников. Романтический культ дикой вольных и природы страстей переплетается с любовью к порочным странностям и зловещим тайнам – в поэзии Генри Торо и Ралфа Эмерсона, в новеллах Эдгара По и в полотнах Алберта Пинкема Райдера.
самый пышным и неоспоримым был расцвет символизма в Российской Федерации. Тут он был самый прославлен (Блок, Брюсов, Андрей Белый, Зинаида и Мережковский Гиппиус, Бальмонт, Вячеслав Иванов, Федор Сологуб, Иннокентий Анненский принадлежат к самые громким именам в русской поэзии), самый организован (не смотря на то, что не было символист-ских литературных объединений, но издания “Золотое” руно “и Весы”, издательства “Скорпион” и “Мусагет” объединили цвет сим- волистской искусства и литературы), а основное – имел самые прочные корни в культуре и жизни России.
В любой стране символизм имеет глубокие корни, уходящие в предания медного и железного веков, в безжалостную древность, в то время, когда строй, именуемый историками “военной народовластием”, давал возможность каждому “бравому молодцу” выделиться в собственной дружине и в собственном обществе, которое имело еще несложное строение, руководилось верховным жрецом и вождём. В первом тысячелетии отечественной эры христианизованные племена Европы образовали княжества и королевства, в Азии начали появляться мусульманские халифаты, буддийские раджастханы, ламаистские орды. Соединение языческих преданий, народных сказок с преданиями хороших религий создавало многоликое единство национального эпоса, известного на огромных территориях от британского “Беовульфа” до калмыцкого “Джангара”.
Российское царство, появившееся в пятнадцатом веке при Иване III, уже имело долгую традицию эпоса, возглавленную “Словом о полку Игореве”. Эта поэма XII века переполнена символическими образами Востока и Запада, обычно нам уже непонятными. Фольклор России, Украины, западных и южных славян доносит до нас старейшие знаки – скифские и еще более ранние: Вий либо Змей Горыныч, вещие птицы, таинственные северные племена “гипербореи”; северные соседи славян угро-финны оставили в наследство собственные легенды о девах-птицах, талантливых перенестись в мгновение ока в края успокоения усопших – туонелу; не меньше богатое наследие покинули южные иранские племена, и в дошедших до нас чудесных сказках угадываются персонажи старейших мифов. Конечно, горные государства – Кавказ, Урал, Алтай, Памир помогают особенно богатым, неисчерпаемым кладезем преданий, весёлых либо ужасных знаков. На данной земле появляются образы “Людмилы и Руслана”, “Демона”, “Вечеров на хуторе недалеко от Диканьки”, Врубеля Виктора и картин Васнецова, Елены Ивана Поленовой и иллюстраций Билибина.
Но не только фольклор подталкивал русскую культуру к толкованию мира и символическому восприятию. Фольклор – постоянная черта “глухих” уголков – лесных, горных, пустынных. Но склонность к мистическим тайнам, к колдовству, гаданиям вместо расчёта и науки была характернейшей чертой правящих кругов России, образованной интеллигенции, аристократии. Мистические настроения в русской поэзии показались не вместе с символизмом, они унаследованы от значительно более ранних эр. Русская икона и фреска глубоко символичны уже в ранний, “домонгольский” период, в первую очередь тут сказывалось влияние мастерства пещерных монастырей восточных окраин Византийской империи. Иными словами, и на Востоке, и на Западе не было недочёта в источниках мистических настроений, но восточные связи – языческие, мусульманские, христианские – были более ранними, в то время как суеверия и тайные верования хлынули из Польши и Германии в семнадцатом веке вместе с волшебниками, знатоками тайных “оккультных” наук, алхимии, ведовства, заклинаний нечистой силы; возможно отыскать в памяти, что один из фаворитов мистической германской поэзии Квирин Кульман был сожжен как еретик и колдун в Москве, к тому же не при непреклонном Иване Суровом, а при Петре Великом, весьма дорожившим связями с просвещенными западными народами. Распространение германских картин как образцов для росписей и повествовательных, богатых подробностями икон ввело загадочные и многосмысленные легенды в росписи на стенах церквей, в простую, “домашнюю” икону и в простонародную картину – лубок.
Символизм в Российской Федерации имеет многовековые а также тысячелетние корни. Возможно кроме того заявить, что легенды и мифы, появившиеся две-три тысячи лет назад, снова ожили с классиками русской литературы – Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, составили материальную основу и базу русского романтизма, а позже и символизма.
Исходя из этого символизм в Российской Федерации вышел как бы сам собой, как подземный поток на поверхность почвы, когда народная древность прекратила являться показателем мужицкой необразованности и вошла в обиход русской литературы, воспитания русских детей, стала постоянным сюжетом чудесных балетов, феерий, цирковых представлений, а сказка, былина, легенда легли в базу обучения народному русскому языку наровне с поговорками и пословицами. Исходя из этого базой происхождения русского символизма как направления стало обращение к сокровищнице русского фольклора. Наряду с этим приходится учитывать, что русский фольклор впитал в себя наследие многообразных восточных и западных преданий.
Юный Пушкин в “Людмиле и Руслане” представил добродетельного и умного колдуна, талантливого противостоять козням злых, враждебных сил, в образе “природного финна”, продемонстрировав наряду с этим знакомство с преданиями северных угро-финских народов. Откуда эти познания? Наверняка от вепсов, живших рядом от Царского Села и реализовывавших молоко обитателям пригородов Санкт-Петербурга. Гоголь уверял, что в фантастической повести “Вий” он стремился как возможно правильнее пересказать слышанные им народные сказания. События и обычаи, о которых Лермонтов говорил в поэме “Демон”, – итог его продолжительных скитаний по горам Кавказа и пересказе местных преданий. Это побуждало пристально изучать традиции каждого громадного и малого народа. Характерно, что Лермонтов брал уроки тюркских языков (разрешавших говорить с хорошей третью населений украины) у “ученого татарина Али” – азербайджанского поэта Мирзы Фатали Ахундова. Русское изобразительное мастерство – от Карла и Айвазовского Брюллова до Павла и Сарьяна Кузнецова, Гончаровой и Ларионова – проникнуто воспоминаниями о восточных преданиях, и все благоухание экзотических запахов воплощено в броских красках акварелей и картин, навеянных узорами мозаик, ковров и миниатюр.
Запад со своей стороны насытил русскую поэзию, живопись и музыку хмурыми и меланхолическими ритмами романтических баллад Гёте и Шиллера, Бюргера и Уланда, Вальтера Скотта и Саути. Все загадочные и таинственные эффекты средневековья от Ирландии до Японии создавали грандиозный театр, что лишь оставалось перенести на громадную сцену, что и было выполнено упрочнениями Сергея Дягилева, Константина Фокина, Александра Бенуа, Федора Шаляпина, других гениев и Анны Павловой, ожививших знаки старины и древности, спавшие в сознании народа многие века. Но эти нарядные одежды символизма, порхающие привидения потаенных чувств, величественные тени ушедших столетий еще не составляли душу символизма, а выводили его за огнями рампы потрясать воображение ловцов неизвестных сущностей.
Здесь-то и обнаружились современные внутренние процессы, имевшие время от времени весьма древние корни, но связанные с поворотами в социальном сознании народов с середины XIX века. Правильнее сообщить, эти идейные веяния показали себя еще на рубеже XVIII и XIX столетий: они-то и породили замечательное романтическое перемещение, но тогда это было элитарное перемещение, некое диссидентство, демонстрировавшее собственный отчуждение от рационалистически организованного (во многом по древним примерам) общества и практически математически строго выстроенной культуры.
Вольномыслие романтиков, их эксцентрическое поведение, красные и длинные волосы жилеты, воображало множество разнородных перемещений в самых разных областях, каковые в целом и были как романтизм, и это противостояние сочиненному правильно и размеренному строю, опора на органически сложившиеся, идущие из взаимоотношений особенности и древности уклада, стихийный протест против предписаний стали и всяческих норм на долгое время знаменем молодых сил ХIX века. Как ни обогатил романтизм мировую культуру средневековыми, восточными, легендарными и фантастическими образами, он все-таки был явлением духовной культуры, сознания особенной среды – творческой и просвещенной интеллигенции.
В противном случае сложилось публичное сознание с середины ХIX века. Решающую роль тут сыграли интернациональные революционные события 1848–1849 годов во Франции, Австро-Венгерской империи, Германии, Италии. Рвение продолжить и завершить демократические преобразования, начатые Великой француз-ской революцией в конце XVIII века, очень единодушное выступление бессчётных фракций революционеров столкнулись, но, не только с интернациональным альянсом европейских монархов (что ожидалось и не было непреодолимым препятствием), но и с консерватизмом религиозной крестьянской непросвещённых народов “и” массы, чужеродность которых неоднократно употреблялась властями в политических целях: такую роль игрались хорваты при подавлении революции в Венгрии, чеченцы и ингуши при охране русских поместий.
Знакомство с предрассудками и традициями народных низов и “диких” экзотических племен, с ламаизмом и буддизмом, с культурой Тропической Африки, Океании, Юго-Восточной Азии, Латинской Америки не только обогатило европейскую культуру невиданными, обычаями и причудливыми образами, но и приобщило ее к широкому кругу загадочных и фантастических вер. В Российской Федерации такую роль сыграло приобщение русской культуры к фольклорным достаткам горного Кавказа, Средней Азии, Алтайского края, Крайнего Севера и Дальнего Востока.
В следствии человечеству в середине ХIX века открылся новый громадный мир, законы которого никак не укладывались в завещанные революциями конца и веком Просвещения XVIII и первой половины ХIX века идейные и образные рамки. Вернее сообщить, каждое публичное явление приобретало двойную оценку, виделось в двойном нюансе. Утопия заняла место рядом испуганно перед будущим, наука определилась рядом с чёрным суеверием, предвидение спорило с предчувствием. В каждом публичном слое возможно выделить двойное мышление, двойную природу пристрастий – волшебные приметы и логический расчёт. Отсюда вытекало весьма раннее чувство “двойного бытия” (по определению Федора Ивановича Тютчева). В русском мастерстве “сердце, полное тревоги”, бьется неизменно, и это влечет живописцев к выражению непонятного и необъяснимого, к образу-знаку, в котором возможно прочесть видимое и предугадать незримое.
Знаки в русском мастерстве показались не в десятнадцатом веке, а намного раньше. И языческие идолы были сплошь наполнены сложной символикой, и фигуры в курганных погребениях были символичны, а христианская символика, принесенная из Византии, отыскала самую хорошую почву в Киевской Руси, как показывает, скажем, “Богоматерь Великая Панагия” (известная как “Ярославская Оранта”). Символичны и парадные портреты Петра I и Екатерины II, и многие отвлечённые полотна, а уж мастерство Александра Иванова полностью базируется на культуре символических образов. Мастерство передвижников представляется прозаическим и прямолинейным, оно и бывало таким, но отнюдь не всегда.
Имеется большая несколько передвижников, неизменно тяготеющих к знаку, – это Иван Крамской и Николай Ге, братья Михаил и Васнецовы Нестеров, а в конце ХIX века, в 1890-х годах, в русском мастерстве показался “король знака”, вознесший само мастерство символического истолкования мира на невиданную высоту. Гоген, с его декоративной красотой, пряной экзотичностью, возвышенными мечтами о красивом мире нагих безоблачного солнца и истин, встретил антагониста и своего двойника во Врубеле, что был великим мастером видеть в несложном и однозначном вечно сложное и вечно многообразное тайное содержание.
Красивая манера Врубеля кроме этого разрешала усложнять формы, обогащать оттенки, окутывать фигуры и предметы чудесной дымкой, придающей каждому изображению преображающие его свойства: крестьянский юноша делается греческим божеством (“Пан”), а освещенная солнцем сирень получает ужасную холодную сырость (“Сирень”). Но это усложнение несложного образа, становящегося сложным, многозначным, загадочным, осталось изюминкой очень способного Врубеля. Символисты нового поколения выработали второй способ, что возможно обозначить как обобщение до знака.
Это возможно видеть в творчестве мастеров первого русского объединения живописцев-символистов “Голубая роза”. Действительно, еще раньше была выставка “Красный роза” в Саратове, но в том месте только начали намечаться правила русского символизма в живописи. Выставка “Голубая роза”, организованная в 1907 году в Москве изданием “Золотое руно”, всем своим строем отличалась от простых выставок, воображала некоторый таинственный мир: “то ли салон, то ли молельня” с притушенными огнями и полупрозрачными занавесями. Но основной неожиданностью были сами произведения – живопись Павла Кузнецова, Мартироса Сарьяна, Николая Сапунова, скульптура Александра Матвеева, графика Николая Феофилактова. Немногие мотивы, перевоплощённые в знаки своим насыщенностью и причудливым лаконизмом окружающей цветовой и световой среды, поражали фантазию зрителей кроме того в том месте, где изображались самые простые обстановки и самые бытовые фигуры (“Дремлющая в кошаре” Павла Кузнецова). “Голубая роза” дала толчок формированию символического мышления.
Одно из направлений – это были сказочные, театральные, феерические образы, с особенным блеском воплощенные в сценографии и иллюстрации известных мастеров “Мира мастерства” – Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, Ивана Билибина; но было и второе направление – чуждавшееся литературной и повествовательной стихии, тяготевшее к обнажению формальных конструктивных методов и приёмов. Открытые цветовые пятна в “Пестрой судьбе” Василия Кандинского, “Тёмный квадрат” Казимира Малевича, примитивистские Наталии Гончаровой Михаила и лапидарные фигуры Ларионова, “доски” Владимира Татлина и многие наглые испытания их сподвижников и современников – это все также знаки, не смотря на то, что знаки нового века, куда отважный живописец дерзает посмотреть. Он столь же таинствен и необъясним, как “данный мир”, казалось бы, привычный до мелочей, но и чужой, ужасный, не поддающийся разумному объяснению.
Это чувство недоступности близкого, необъяснимости приятеля, загадочности собственных вещей и собственных дел вело мыслителей, писателей, живописцев к пессимистической философии Артура Шопенгауэра и Эдуарда Гартмана, к безраздельному индивидуализму Фридриха Ницше. Но Российская Федерация выдвинула собственную плеяду мыслителей, искавших слияния собственной индивидуальности с душой “народа и” непостижимой “душой мира”. Владимир Соловьев, а после этого Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Павел Флоренский дали публичной мысли возможность вырваться из круга собственных, личных фантазий к опытам “коллективного”, “соборного” сознания, что поменяло темперамент любимых знаков, сохранив классическое пристрастие к символике представлений о мире и художественных образов.
Как ни сражались советские идеологи с “декадентскими” религиозными философами России, культ знака, обобщения мотива до знака, поиски неспециализированных связей и начал всех видов мастерства, начатые до революции такими деятелями культуры, как композитор Александр режиссёр и Скрябин Всеволод Мейерхольд, были продолжены и во время СССР. методика и Сама теория “социалистического реализма” в действительности была игрой в знаки, будь то знаки “будущего”, “народа” либо “вождя”. Но и по окончании падения диктатуры и советского строя компартии их остроумные оппоненты, создатели саркастических карикатур на бессмыслицы советского строя в духе так именуемого соц-арта, продолжили эту игру знаками, донеся ее до конца ХХ века.
Символизм весьма редко проявлял себя как художественное объединение либо кроме того направление. Скорее возможно заявить, что он был постоянной и неотъемлемым элементом, стихией русского мастерства, которая существовала в течение всей ее истории и еще не кончилась, и без сомнений, она имеет будущее в наступившем веке. Многие этапы данной истории изучены, другие (к примеру, символизм “социалистического реализма”) заслуживают особенного изучения, а символизм наровне с экспрессионизмом и реализмом сопровождают и окрашивают в собственные тона всю историю мастерства России.
Все о современном мастерстве за полтора часа. Лекция Дмитрия Гутова
