Воскрешение прошлого» в начальной русской драматургии

По мере развития изобразительного начала в древнерусской литературе развивалось и художественное время. Особенное значение имело усложнение художественного настоящего времени. Совершенствование этого художественного настоящего времени пребывало в взаимосвязи с совершенствованием художественного выдумки и эмансипацией художественного выдумки от действительности, повышением свободы выдумки. Последнее было, со своей стороны, нужно в целях большей изобразительности.

Но функциональная сообщение, существовавшая в древнерусской литературе между деловыми требованиями и произведением, затрудняла развитие изобразительности литературы. Литература была частью обряда либо несла те либо иные деловые функции. Она не изображала реальность, а являлась ей, «оформляла» реальность — по преимуществу ее «торжественную» сторону. проповедь и Житие были частью церковного быта, летопись — частью быта светского (она служила для исторических и дипломатических справок и меньше для чтения).

По мере того как литература становилась все более и более свободной от деловых и обрядовых функций, росла ее изобразительность. Отходя от рабочий связи с действительностью, она приближалась к ней в другом: в «подражании» ей. Художественное воображение, эмансипируясь от средневековой историчности, становилось талантливым все более совершенно верно отражать реальность, создавать иллюзию действительности, иллюзию «совершаемости» действия произведения перед читателем, зрителем, слушателем. Вследствие этого все более возрастала роль настоящего времени, взявшего в XVII в. собственный наивысшее воплощение в драматургии.

Настоящее время в древнерусской литературе и в фольклоре было по большей части результатом содержания произведения и сближения действительности. Настоящее время лирической песни было настоящим исполнительским: певец пел собственную песнь о вправду настоящем, о том настоящем, в котором был он сам. Настоящее время обрядовой поэзии относилось также к вправду настоящему, к происходящему в момент выполнения обряда. Настоящее время проповеди, богослужебной поэзии кроме этого в той либо другой мере, в том либо другом отношении сближало реальность и литературу в пределах исполнительского настоящего. Настоящее время в летописи и былине было иным — в том месте настоящее время было подчинено прошедшему: это было как бы настоящее в пределах прошлого, настоящее по отношению к какому-то явлению прошлого. Это настоящее исторических произведений говорило о совпадении во времени какого-либо пространно обрисовываемого действия с другим, тогда же совершающимся. Оно переносило читателя в прошлое и в том месте, в этом прошлом, медлило, как бы подражая спокойному течению времени в настоящем. Настоящее время грамматическое было методом изобразительного замедления действия. Мы уже видели это в предшествующем разделе, посвященном историческому повествованию XVI—XVII вв.

Чтобы создать художественную иллюзию действительности, нужно было такое настоящее время, которое всецело отключалось бы от настоящей действительности автора, исполнителя и читателя и создавало бы чувство как бы второй, художественной действительности, полностью погружало бы слушателя и зрителя в собственный особенный мир — мир художественного произведения.

Таковой полный перенос действия на данный момент мог быть по преимуществу в драматическом театре [1]. Но драмагический театр имел возможность показаться лишь на базе появления этого развитого представления о художественном настоящем — настоящем, высвобожденном от связей с настоящим выполнения и от прошедшего. Вместе с тем театр и сам развивал эти представления о настоящем, нужные не только для него, но и для литературы в целом, двигавшейся по большей части по пути уточнения и усложнения изобразительного начала. Отсюда ясно, что театр имел возможность показаться в русской судьбы лишь на определенной стадии развития в литературе художественного времени.

{1} Мы говорим как раз о драматическом театре, в отличие от театра обрядового, кукольного, скоморошьего и пр.

Появление в русской судьбы театра было нереально без развития ощущения художественного настоящего времени. Театр более любого другого художественного творчества переносит прошлое в настоящее. Исключение составляют только обрядовые представления. Настоящее время обрядового ритуала относилось к вправду настоящему времени. Событие, оформлявшееся обрядом (похороны, свадьба, празднество и т. д.), происходило и в действительности в настоящем времени — на данный момент, тут; зрители были его участниками. Исходя из этого настоящее время обрядовой поэзии, обрядового представления воспринималось участниками обряда как настоящее настоящее, а не художественное. Вот из-за чего обряд не был еще театром и переход от обрядовых представлений к театру был весьма тяжёл и долог. Дабы данный переход имел возможность совершиться, должно было развиться особенное художественное сознание, талантливое допустить художественное настоящее время в изображении событий прошлого. Для художественной иллюзии действительности нужно было появление в художественном сознании для того чтобы настоящего времени, которое всецело отключало бы читателя, слушателя и зрителя от исполнителя и реальной действительности автора, и создавало бы чувство «второй», художественной действительности, всецело погружало бы слушателя и зрителя в собственный особенный мир — мир художественного произведения.

Первая пьеса русского театрального репертуара XVII в.— «Артаксерксово действо» — быстро показывает затруднения, каковые встречало в сознании первых русских зрителей это нужное для восприятия театрального представления художественное настоящее время. В отличие от обрядового действа, как бы комментировавшего события настоящего и в котором художественное настоящее время было тем самым оправдано, «Артаксерксово действо» изображало события прошлого — исторические, библейские. Непривычного к для того чтобы рода полному перенесению прошлого в настоящее зрителя нужно было как-то подготовить.

И вот к данной переводной пьесе было создано специально для русского зрителя особенное «предисловие», которое произносило особенное действующее лицо — Мамурза («оратор царев, которому скончание и предисловие сказать» — как сообщено о нем в «росписи» действующим лицам). Данный Мамурза обращается к главному зрителю представления — царю Алексею Михайловичу, для которого пьеса по большей части и предназначалась, и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени — как именно прошлое делается настоящим перед глазами царя. Мамурза прибегает наряду с этим к понятию «славы», с покон веков ассоциировавшейся в Киевской Руси с представлениями о бессмертии прошлого.

Мамурза обстоятельно и педагогично растолковывает Алексею Михайловичу, что и его слава кроме этого останется в столетиях, как осталась слава многих исторических храбрецов. В случае если «натура» и вынудит Алексея Михайловича положить собственный «скифетр», другими словами погибнуть, то, и тогда слава его будет пребывать бессмертна. Потом Мамурза растолковывает Алексею Михайловичу, что перед ним желает на данный момент показаться «потентат» (властитель), что уже больше двух тысяч лет заключен во гробе,— Артаксеркс. Дабы уменьшить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, создатель заставляет и этих самых лиц чувствовать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц — Артаксеркса, Эсфирь, Мардохея, Амана и других, но и эти действующие лица видят зрителей, поражены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем его царством и Михайловичем. Происходит необычное общение действующих лиц со зрителями, обоюдное знакомство.

Для того чтобы рода «преувеличение иллюзии» очень характерно: это реакция на те трудности, каковые появлялись у первых русских зрителей с новым для них видом мастерства.

Прием, при котором не только зрители видят воздействие, но и действующие лица видят зрителей, обращаются к ним,— до сих пор время от времени употребляется в детских спектаклях. Он нужен, дабы зрители поверили в воздействие, происходящее на сцене. Это «натурализм», обычный для первых этапов развития всякого вида мастерства. Свойство принимать условность начинается на последующих этапах развития мастерства. На первом же этапе неизменно нужна полная иллюзия а также «преувеличение иллюзии».

Мамурза говорит царю, что Артаксеркс, пришедший «от Медии и Персии», сейчас в трепете предстоит перед ним.

Когда-то власть Артаксеркса была громадна, а сейчас власть его «несть подобна». Артаксеркс стоит перед Алексеем Михайловичем, взирает на его власть, «царство оглядает» и удивляется его могуществу. Артаксеркс как бы воскрес, и создатель пытается передать ощущения воскресшего, попавшего в малоизвестное ему царство Алексея Михайловича.

Коротко растолковывая содержание пьесы, Мамурза всячески пытается ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и выделить удивительность повторения в настоящем событий прошлого.

Под конец Мамурза все же разрушает иллюзию воскрешения прошлого. Собственные пространные объяснения Мамурза заканчивает собственного рода сказочной присказкой, выводящей зрителя из сказочного времени: «Аще же всевышний благоволит, яко немощнейшее отечественное тщание может, о царю, величеству вашему добре угодити, тогда не на Персию лучь собственного милосердия послещи, но на протяжении оно да будут Артаксерксовы люди точий немцы». Значение этих слов, как разъясняет их комментатор «Артаксерксова действа» И. М. Кудрявцев, в следующем: «В случае если спектакль понравится, то милосердие царя должно быть обращено на исполнителей, которыми были немцы — дети чужестранцев из Германской слободы»[1]. Художественный суть этого обычного для сказок «моста к действительности» был ясен Алексею Михайловичу, обожавшему слушать сказки от стариков, живших у него в особенном помещении: сказки в большинстве случаев заканчивались «присказками», в которых исполнители выпрашивали себе награждения.

{1} Артаксерксово действо. Первая пьеса русского театра XVII в. Подгот. текста, статья и коммент. И. М. Кудрявцева. М.; Л., 1957. С. 306. См. кроме этого: Gunther К. Neue deutsche Quellen fu ersten russischen Theater // Zeitschrift fur Slawistik, 1963. Bd. VIII. H. 5.

Первые же слова Артаксеркса, каковые он произносит по ходу начавшегося действия, выделяют, что перед зрителем не рассказ о прошлом, а как бы само прошлое, воскрешенное и происходящее «сейчас»:

Возвеселитесь, мои князи, се сейчас возвеселитесь. Прехвалный народ медов и персов, возрадуйтесь. Се сейчас аз бо сам в радостех пребываю И о вашем радости никако сумневаю. Се сейчас исповесте, яко ми верны есте…

Потом это напоминание, что воздействие происходит «сейчас», проходит через всю пьесу, в речах всех действующих лиц: «направляться сейчас зрю», «любовь твоя и велия честь мне сейчас подают месть», «сейчас же гордая Астинь да будет извержена» и пр.

Не рассказ о прошлом, а представление прошлого, изображение прошлого — как бы упорно напоминают действующие лица зрителям. И однако в данной первой пьесе русского репертуара элементы рассказа все же сохраняются. Действующие лица как бы обращаются к зрителям, ни на 60 секунд о них не забывают, комментируют для них происходящее на сцене, собственные поступки, разъясняют зрителям обычаи персов либо суть происходящего, вслух произносят для зрителей собственные мысли, делают их дешёвыми зрителям. Действующие лица именуют время от времени кроме того себя по имени, дабы напомнить зрителям, кто они: «Сице ли я, Астинь, пребуду отверженна?» — задаёт вопросы царица собственных подданных.

По свидетельству Рингубера, царь Алексей Михайлович наблюдал пьесу целых десять часов, не поднимаясь с места. Это значит, что представление шло без антрактов. Перерывы разрушали бы с таким трудом созданную иллюзию происходящего в настоящем времени «действа».

Между отдельными действиями в пьесе не предполагалось временных перерывов. Время на сцене и время в зрительном зале было объединено. Перед нами факт в высшей степени педантичного соблюдения правила единства времени.

Выход из иллюзии в конце представления должен был сопровождаться выступлением того же «оратора царева» — Мамурзы, что произносил и «предисловие».

В «Росписи, которым отроком в коих чинех быть в комедии» указано, что Мамурза обязан сказать не только «предисловие», но и «скончание». Но текста «скончания» в обоих сохранившихся перечнях (Лионском и Национальной библиотеки СССР им. В. И. Ленина) нет. Повидимому, он существовал, но лишь не дошел до нас.

{1} Relation du voyage en Russie fait en 1684 par Laurent Rinhuber. Publiee pour la premiere fois d’apres les manuscrits originaux qui se conservent a la Bibliotheque ducale publique de Gotha. Berlin, 1883. S. 29.

Но, «выход из иллюзии» в пьесе имеется и второй; в последнем, седьмом действии Артаксеркс объявляет о торжестве смирения, невинности и верности и предлагает всем присутствующим (среди них и зрителям) радоваться и петь. Все действующие лица восклицают:

Ей, ей, ей, ей! Великая Москва с нами ся смеши!

Театр был неосуществим, пока не были созданы предпосылки для понимания и возникновения зрителями театрального настоящего времени. Что же такое это театральное настоящее время? Это настоящее время представления, совершающегося перед глазами зрителей. Это воскрешение времени вместе с действующими лицами и событиями, и наряду с этим такое воскрешение, в то время, когда зрители должны забыть, что перед ними прошлое. Это создание настоящей иллюзии настоящего, при которой актер сливается с воображаемым им лицом так же, как сливается изображаемое на театре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. И художественное время это не условно — условно лишь само воздействие.

Театр не имел возможности показаться раньше, чем показались в литературе возможности для произведений с этим «вторым», эмансипированным временем, раньше, чем развилась в достаточной мере изобразительная сторона литературы. Вместе с тем это театральное настоящее время, со своей стороны, начало воздействовать на литературу, явившись серьёзным причиной в развитии ее изобразительности. Литература все активнее и активнее начала «представлять» перед читателем то, о чем она говорила. Театр внес в этом смысле решительный перелом и в литературу. Не просто так в XVIII в. драматические жанры заняли в литературе одно из ведущих мест и стали воздействовать на художественную структуру остальных литературных жанров.

Классицизм XVIII в. "настойчиво попросил" от драматургии трех единств: времени, действия и места. Единое время действия нужно было чтобы полнее создать иллюзию совершающегося перед глазами зрителя. Эта иллюзия была для зрителей первоначально тяжела, зрители еще не привыкли к условности представления и изображения, исходя из этого театральное и драматургическое время не должно было прерываться. «Входить» и «выходить» из собственной иллюзии зритель должен был вероятно реже. Иллюзия настоящего времени пытается к непрерывности: из этого и правило единства времени в драматургии XVIII в.

Позднее, с ростом эстетической культуры, правило единства времени в драматургии прекратило быть необходимым. время и Театральное время драматическое для читателя и зрителя оставались лишь в той мере «едиными», в какой устанавливалось единство времени изображаемого события в пьесе и на театре с временем актёрской игры и читателя: запрещено драматически изобразить либо сыграть то либо иное событие, душевное перемещение, сказать монолог, принимать участие в диалоге стремительнее либо медленнее того, как они смогут протекать в конечном итоге. С этим вероятным временем действительности вынуждена и до сих пор принимать во внимание драматургия, но непрерывности времени в ней с ростом художественной культуры зрителя уже давно не нужно.

Не обращая внимания на то, что народная драма существовала и в XVIII и в XIX в., стадиально она была древнее русских драматических представлений финиша XVII в., появившихся в придворном театре царя Алексея Михайловича.

Народная драма еще долго сохранял а собственную сообщение с обрядом, и художественное время ее было в известной мере художественным настоящим временем обрядовой поэзии.

Так, к примеру, разные драматические обработки обрядов проводов и встреч масленицы, записи которых мы можем встретить в бессчётных рукописных сборниках [1], говорят о прочной связи масленичной комедии-игры с разными вторыми увеселениями в момент представления и по окончании представления.

{1}См.: Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII в. М., 1958. С. 50.

Масленицу встречают не только те, кто конкретно играется какие-либо роли в этом «действе» ее встречи, но и целый народ, вся собравшаяся масса людей зрителей. Встреча масленицы преобразовывается в собственного рода карнавал. Масленица появляется во главе шутовского шествия, к которому присоединяются присутствующие.

Исследователь данной комедии-игры со встречей масленицы В. Д. Кузьмина выделяет, что в игре учавствовали толпы народа. Исходя из этого эта народная игра не «изображала» что-то, что было в прошлом, а являлась настоящим «действом» — церемонией совершения празднества, празднества нынешнего дня. Художественное настоящее время ее было не изобразительным настоящим, а подлинно настоящим, как и во всяком обряде. Хозяйки говорят масленице:

И для того масленицу с удовольствием нашею встречаем, С радостью и кочерги в руки принимаем, В готовности уже перед вами строем стать, кочергами и Ухватами честь дать. Всио уже у отечественных баб, всио будет исправно И с сковородниками отправимся систематично. Блины, оладьи печь в далеком прошлом уже тщимся И о масленице радуемся. Готовы уже оладьи, пряженцы и блины, Пускай сбираются к нам хороши молодцы, Приятельски с нами обще забавляться, Позже с гор на санках совместно кататься [1].

{1} См.: Кузьмина В. Д. Русский театр XVIII в. С. 57.

Завершалась комедия-игра «настоящими» настоящими и «угощениями» масленичными увеселениями. Следовательно, и художественное время данной масленичной игры было кроме этого настоящим: это было настоящее исполнительское, обычное для народной поэзии, где исполнитель игрался громадную роль в тексте, чем создатель. Тот же темперамент имело художественное время и в других народных представлениях.

Итак, народный театр в данной собственной стороне, которая связана с обрядом, не был театром в настоящем смысле этого слова. Исходя из этого театр, показавшийся в Российской Федерации при Алексее Михайловиче, внес вправду что-то новое в развитие художественной изобразительности и явился новой ступенью в ходе постепенного освобождения художественного времени от его связей с настоящим временем и создания эмансипированного художественного времени, талантливого художественно воспроизводить то настоящее время, от связей с которым оно освобождалось.

Анализ художественного времени в первой пьесе русского театра оказывает помощь осознать то принципиально новое, что она внесла с собой в мастерство.

Театральное представление принципиально превосходно и от обрядового действа, и от народного представления, близкого карнавалу.

Театр не имел возможности появиться в Российской Федерации раньше, чем появились предпосылки для понимания художественного настоящего времени, и раньше, чем показались в литературе возможности для перехода от рассказа о событии к воспроизведению этого события, к его изображению.

Супруга с того света (Фильм 2018) Мелодрама @ Русские сериалы

Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector