Осмысление субъективно выявляемых приемов, несомненно, расширяет и изменяет представление читателя о содержании произведения.
Первоначально представление о содержании читаемого равно содержанию (пониманию) реконструируемой исходной истории — то есть фабулы. Но реконструирование приводит к обнаружению приемов. Осмысление последних пополняет читательское представление о содержании. Оно уже не совпадает с первоначальной (реконструируемой) версией, так как является представлением “расширенным и дополненным”. Именно к этому периоду (и/или к этой версии) понимания читателем содержания и целесообразно применять термин сюжет. Другими словами: когда представление о содержании читаемого текста изменяется, пополняясь осмыслением увиденных приемов,— фабула становится сюжетом.
Если обнаруживаемые приемы сравнить с песчинками, засоряющими читателю фабульную « видимость» , то сюжетом будет сплав этих песчинок и друг с другом и с фабульной версией. Компоненты сплава обретают новое качество. Песок оказывается — оптическим стеклом, а плоская последовательность фабульной « сплетни» — объемным сюжетным символом.
Сюжет не стоит сводить к рядовому изложению фабульных событий « во всем своем многообразии» . Многообразие приемов Толстого в романе « Война и мир» Тургенев увидел сразу и увидел профессионально. Но пока он не видел в них иного смыслового содержания, узкопрофессиональная оценка романа не случайно была резко отрицательной.
И фабула и сюжет в литературоведческой теории могут рассматриваться как категории содержания. Только если второе — конечный результат, то первое — предварительный, рабочий, черновой прогноз этого результата, необходимость которого объективна. Предполагаемый состав событий — фабула. . Она всегда субъективна. Когда же наше мнение о ней уточняется и становится « окончательным» (для данного чтения текста), то мы, независимо от того, отдаем или нет себе отчет, будем речь свою вести о сюжете (который, несмотря на всю свою уточненность и « окончательность» — ультрасубъективен). Переход же от одной субъективной стадии к другой для читателя незаметен.
Писатели же, достаточно ясно чувствуя необходимость различения этих взаимосвязанных стадий одного и того же, позволяли себе относиться к терминам « фабула» и « сюжет» как к взаимозаменяемым. Если читатель при знакомстве с произведением двигается от фабулы к сюжету, то путь создателя произведения может начинаться и в обратном направлении (то есть, имея какие-то представления о сюжете, он ищет фабулу, обработка которой, по его представлениям, привела бы читателей к замысленному сюжету).*
Выдающиеся мастера давно заметили, что эстетический эффект усиливается, если смысловое значение приемов обработки прямо противоположно значению фабульного материала. Выготский гипотетически объяснял это особым взаимосгоранием противонаправленных эмоций, вызванных фабулой и сюжетом. Взаимосгорание он предложил обозначать аристотелевским, всеми по-разному понимаемым, термином катарсис. « Проверка емкости найденной нами формулы, — писал Выготский, — как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследований» . Предложенная им формула в наше время была уточнена информационной теорией эмоций. (См. работы П. В. Симонова и П. М. Ершова. Например: Симонов П.В. Мотивированный мозг.— М., 1987.; Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность.— М.,1984.; Ершов П.М. Искусство толкования: [В 2-х ч.].— М.1997.)
Возможно, фабула « Анны Карениной» — история падшей женщины, но этого нельзя доказать текстуально; текст строится из такого сцепления слов, которое, не нарушая привычной грамматики, несет нам знаки таких приемов обработки содержащегося в нас внетекстового материала, которые в случае осмысления неизменно трансформируют содержание плоской фабульной сплетни в содержание объемное — и “философское” и “художественное”. Характерно, что последняя версия читателя от самого процесса трансформации становится для него особо близкой, волнующей и часто даже не на шутку возвышающей.
Еще раз отметим, что между версией=прогнозом (фабулой) и последней версией читательской реконструкции (сюжетом) много общего. Обе версии носят явный субъектный и субъективный характер. Обе принципиально открыты для дальнейших (бесконечных) уточнений и изменений. Но подчеркнем, что смена версий первой на вторую происходит, во-первых, незаметно, а во-вторых, с появлением второй версии первая бесследно исчезает из сознания читателя. Оставшуюся версию читающий склонен воспринимать как все ту же — первую. То есть чем внимательнее (пристальнее) следит читатель за тем, что мы предлагаем именовать фабулой, тем скорее он обнаружит то, что мы предлагаем именовать сюжетом.
Сюжеты возводятся читателями « на костях» фабул. Но если читатель по ряду причин (иногда вполне уважительных) не смог начать восприятие текста с реконструкции фабулы, то есть с приведения текста к своему жизненному опыту, — содержание текста воспринимается не более, чем какая-то витиеватая бессмысленность. То же происходит и в случае, когда читатель не смог прийти к личностному осмыслению обнаруженных « приемов изложения» или даже вообще не обнаружил их. Тогда он остается « на бобах» со своим субъективным поспешным прогнозом сплетни. И ему можно искренне посочувствовать.
Л. Н. Толстой: « Я всегда говорю, что произведение искусства или так хорошо, что меры для определения его достоинства нет — это истинное искусство. Или же оно совсем скверно» . Поэтому неудивительно, что Чернышевский считал Фета образцом бессмыслицы и нелепости. Какими бы — безмерно положительным или резко отрицательным — ни были мнения читателей, сложившиеся при восприятии художественного текста, сами читатели принимают их за абсолютную истину.
Читатель, видимо, уже заметил, что содержание скучных экзерсисов перекликается с ранее сказанным в предыдущих экзерсисах, и поэтому поймет тех, кто, встретив предупреждение, смело перелистнул указанные страницы. Конечно, гораздо приятнее читать о том, что, например, Шкловский увидел смысл приемов Стерна в максимальном приближении читателя к самому себе (экз. седьмой), чем осваивать теоретические рассуждения о субъективности выявления и осмысления приемов. Ведь рассуждения об этом являются всего лишь переводом мысли с поэтического языка Шкловского на прозаический язык теории.
А как много места потребовалось для переложения емкой фразы Достоевского (приведенной еще в первом экзерсисе) о нелепости, которая часто содержится не в книге, а в голове читателя. Экзерсис девятый был кратко пройден еще в шестом. Поэтому ряд читателей ничего кардинально нового в пропущенных экзерсисах обнаружить не сможет, даже если и вздумает.
Автор просит читателей извинить его за выбор столь ординарного пути обучения и обещает обойтись без подобных повторений в оставшемся экзерсисе.
Задание для самопроверки
СТАЛКЕР фильм. Трансформация — 2. Ещё живой. По мотивам игры.
