Понятие трайбализм (от tribe — племя) было введено западны-
ми социологами и культурологами, анализировавшими контркультурные
модели 60-х гг. в США и Великобритании. М.Маклюэн отмечает стихий-
ность, неформальность этих молодежных форм социализации и культур-
ного творчества. Т.Маккенна описывает модель партнерского общест-
ва, отличного от нашего социума, построенного в конечном итоге как
лестница страха, иерархия насилия. В партнерском же обществе от-
сутствует идея владычества, нет безличного закона, который нуждается
в аппарате подавления, а есть власть вождей и шаманов, основанная
на авторитете и прецеденте. Понятие трайбализм возникает, когда суб-
культура перестает существовать внутри маленькой компании единомыш-
ленников и начинает объединять сотни и тысячи молодых людей. В Аме-
рике — разница, существовавшая между битниками и хиппизмом; у нас —
разница между аудиторией Аквариума образца 1978 г. и аудиторией
Цоя в 1986-1987 гг.
К началу 80-х гг. рок-субкультура распространяется в Свердловске,
Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. Последствия ко-
личественного и географического роста субкультуры становятся заметны
уже в 1980-1981 гг.
Во-первых, субкультура замечена средствами массовой информа—
ции, в первую очередь прессой. Появляются первые статьи о роке (одной
из первых больших публикаций была статья Валерия Кичина в Литера-
турной газете). Настрой прессы был негативным, но это не было окари-
катуриванием. Это была полемика с идейным противником, заслуживающим
серьезного отношения.
Во-вторых, начинаются репрессии властей. Это и скандальный фес-
тиваль Тбилиси-80, и милиция на рок-концертах, и, чуть позже, знаме-
нитые списки запрещенных групп, и т.д.
Одновременно режим стремился приручить рок как явление моло-
дежной культуры, ставшее слишком влиятельным. Репрессии чередова-
лись с заигрыванием властей и официальных инстанций с новой культу-
рой — это, например, появление Шевчука на Серебряном камертоне, по-
беда Машины времени на фестивале в Тбилиси, превращение ее в фи-
лармоническую группу.
В-третьих, начинается расслоение внутри субкультуры, проведение пер-
вых внутренних демаркационных линий. Так, на фестивале Тбилиси-80
Аквариум и Машина времени оказываются оппонентами.
Важнейшим изменением становится быстрое расширение географи-
ческой и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие мас-
сы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, раз-
ной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение
референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами
субкультуры становятся школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть
рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции (об этом
речь ниже). Это влечет за собой расширение поэтического универсума
рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков.
Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, соз-
дававшейся и потреблявшейся ранее немногими посвященными. Затем-
няются истоки мифа, массы новых адептов не знают мифологии, не инте-
ресуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным стано-
вится не миф, а практика — жизнь тусовки.
Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития
субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности,
ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство об-
реченности нарастают к концу 70-х гг. Электрический пес Гребенщико-
ва — трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и
дефицитом новых идей. В жизни каждой субкультуры наступает момент,
когда она должна либо зачахнуть от недостатка свежей крови, либо пе-
реродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная
рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкуль-
туры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал
Виктор Цой.
Готика
