Термин. понятие. трактовки

Что имеется стиль? Что означает это слово для музыканта – композитора, пианиста, дирижера, критика, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, личными, а последние с «возрастными» – ранним, зрелым и поздним? В чем своеобразные отличия стиля от языка, как он связан с содержанием и формой художественных творений? Имеется ли отличие между стилевым и стилистическим анализом художественного произведения? Эти и многие другие подобные приведенным вопросы неизбежно появляются при изучении музыкальных произведений и их выполнении, при изучении исходников и разных редакторских предположений нотного текста, при обращении к вопросам музыкального воспитания и восприятия.

Практика и требует, и не требует ответов на такие вопросы. Не требует вследствие того что, как это характерно ее величеству Практике, она как словно бы бы замечательно обходится и без них, а стилевые процессы, события, взаимодействия совершаются сами собой, конечно, по законам музыкальной судьбе и культуры как природно-социального организма, – совершаются как бы без вмешательства аналитического ока наблюдателя. И вместе с тем музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует постольку, потому, что наталкивается на несоответствия в понимании стилевых явлений, на настоящие сложности самой же практической исполнителя и работы композитора. Громадное значение теория стиля имеет для концертной и музыкально-просветительской работы. С проблемами стиля постоянно сталкиваются музыканты-педагоги, ведущие занятия в исполнительских классах.

К тому же деятельность критика, педагога, музыковеда сама оказывается собственного рода второй практикой, притом особенно

нуждающейся в осознании феноменов стиля по отношению к музыке, в цельной и стройной теории стиля – в теории, которую разделяли бы в ее главных положениях все музыканты и которая умело регулировала бы и согласовывала различные точки зрения, кроме того на первый взгляд противопофальшивые.

Создание таковой теории музыкального стиля – задача будущего. Но уже на данный момент музыкознание располагает таким множеством идей и высказываний по поводу стиля, что можно в его запасах заметить контуры будущей стройной и полной теории. Помимо этого, существуют и особые работы, посвященные его закономерностям и стилю, в первую очередь исследования С.С. Скребкова и М.К. Михайлова. Но не меньше ответственны и многочисленные конкретные изучения, накапливающие фактический материал о проявлениях феномена стиля в музыке и народной музыке профессиональной, в монодических культурах и в полифонии, в особенностях проявления лада и в жанровых особенностях музыки.

Термин стильупотребляется в музыкальной теории и практике исключительно довольно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-вторых же, о многообразии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.

Как мы знаем, слово стиль заимствовано из древнегреческого. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской терминологии слово stylus, и оно легко ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк – стиль и послужил прототипом для понятия более больших уровней – индивидуальности авторского слова, творческой манеры. В известном стихотворении В.В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» слово стило в его старом значении включено в метафорический оборот, приравнивающий палочку для письма одновременно и к перу, и к личному стилю:

А вдруг

вам думается,

что всего делов –

это пользоваться

чужими словесами,

то вот вам,

товарищи,

мое стило,

и имеете возможность

писать

сами.

Термин стиль в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он видится, например, в музыкально-теоретических трактатах ренесанса. Известно указание на три стиля в операх Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно довольно часто обращались к понятию и термину стиля авторы германских музыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе, Шубарт и другие), употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального колорита.

Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Кроме того при беглом знакомстве с трактовками слова стиль обрисовываются кое-какие из его самые устойчивых и предпочитаемых смысловых наклонений.

Одно из них касается жанра монографий о композиторах и светло очерчивается в общем, время от времени кроме того стереотипном названии «К вопросу о стиле произведений композитора…» Таковы, к примеру, изучения Е.М. Царевой «К проблеме стиля И. Брамса», М.Е. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева», и многие другие работы. Обращение в таких случаях идет о совокупности художественных приёмов и средств, особенностей формы и содержания в творчестве того либо иного композитора, об их связи с эстетическими взорами авторов музыки, с историческим контекстом.

Второе значение термина связано с исторически обширными пластами музыкальной культуры и музыки. Таково познание термина во многих работах Т.Н. Ливановой, в труде С. С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», в книге Л.В. Кириллиной «Классический стиль в музыке».

В ряде работ под стилем имеется в виду национальная либо какая-либо вторая стилевая общность. Это светло, к примеру, из работ фольклористов. Термин стиль довольно часто применяют также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке разных жанров.

Время от времени, имея в виду личный стиль композитора, относят данный термин к творчеству композитора в целом, время от времени же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т.п.) а также к отдельным сторонам музыки – говорят, к примеру, об оркестровом стиле того либо иного композитора, о его гармоническом стиле и т.п.

Уже из этого краткого перечисления видно многообразие сфер применения термина стиль. Но это, ясно, только одна

сторона дела – картина многообразного, в собственной базе эмпирического опыта. Совсем по-второму выглядит дело, в случае если посмотреть на нее иначе, с позиций теоретического музыкознания.

Обратимся в первую очередь к книжкам по музыкально-теоретическим дисциплинам. В одном из прекрасно известных в середине XX в. отечественном книжке по музыкальным формам – в книге И.В. Способина термин стиль встречается только в четырнадцатой главе в связи с необходимостью разграничения полифонических типов формы, обозначаемых определениями «строгий и» свободный «стиль ». Общего понятия о стилях создатель не дает. Во вводных разделах, в предисловии кроме того не оговорены стилевые ограничения музыкального материала, на базе которого строится изучение музыкальных форм. Считается само собой разумеющимся, что оно базируется на материале хорошей музыки, в первую очередь музыки венских классиков.

В книжке Л.А. Мазеля «Строение музыкальных произведений» рассматриваемому понятию посвящена часть третьего параграфа вводной главы «жанр и Стиль в музыке. Жанровые средства». Тут стилю отведен один развернутый абзац. В нем указывается на социально-исторические истоки стилей, на роль музыкального мышления, на сообщение стиля с содержанием музыки и ясными средствами, и на многообразие толкований понятия. Но этим дело и ограничивается. В будущем представление о стиле проявляется только косвенно – в разделах, которые связаны с чёртом исторической эволюции типов музыкальной формы.

В книжке Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана, рекомендованном для специальных направлений музыковедческих отделений консерваторий, определения стиля по большому счету нет. В книжке, созданном коллективом педагогов Ленинградской консерватории под редакцией Ю.Н. Тюлина, положение аналогично – стилю отведен один из самых маленьких параграфов второй главы.

Очевидно, кроме того краткие определения воображают интерес, тем более что в них затрагиваются ответственные для теории стиля вопросы – сообщение стиля с формой, содержанием музыкальных произведений, с мышлением, способом и т.д. И все же лаконизм этих вкраплений вряд ли возможно расценивать как что-то хорошее.

И, по-видимому, дело тут вовсе не в том, что авторы накликанных учебников по анализу музыкальных произведений и музыкальным формам не отдавали себе отчета в важности

категории стиля. Л.А. Мазель еще в работе, посвященной фа-минорной фантазии Шопена, писал: «Анализ конкретного произведения неосуществим не учитывая неспециализированных исторически сложившихся закономерностей данного стиля, и раскрытие содержания этого произведения нереально без ясного представления о ясном значении тех либо иных формальных приемов в этом стиле. Исчерпывающий анализ музыкального произведения, претендующий на научную безупречность, должен иметь предпосылкой глубокое и всестороннее знакомство с данным стилем, его историческим значением и происхождением, его формальными приёмами и содержанием»1.

Возможно было бы привести последовательность высказываний, принадлежащих и вторым авторам и свидетельствующих о понимании важности стиля для анализа музыкальных произведений. Таким образом, обстоятельства невнимания в проблемам стиля, к методам анализа стилевых и стилистических изюминок музыки в книжках, разумеется, лежат в других сферах.

Одной из обстоятельств являлась в середине XX в. традиционная направленность направлений анализа музыкальных произведений, с одной стороны, на явления музыкальной формы, на типы композиционных схем, с другой же – на музыку сравнительно узкого стилевого диапазона, связанную с творчеством европейских и русских композиторов-классиков. Негромадные включения из вторых стилевых областей, к примеру из музыки композиторов-романтиков либо из народной песенной культуры, не поменяли значительным образом дела.

Известную роль имела возможность играться ориентация на ресурсы практических индивидуальных занятий со студентами, в процессе которых рассмотрение изюминок стиля появилось результатом особенного аналитического мастерства и стилевого чутья педагога.

Имеется основания утверждать кроме этого, что феномен стилевой определенности музыки, в особенности при ограничении стилевого диапазона рассматриваемых в направлениях анализа произведений-образцов, в большинстве случаев, появился в полной мере дешёвым яркому «усмотрению», прямому слышанию без применения какой-либо особой аналитической техники. Стиль, его черты имели возможность как бы выводиться за скобки, подразумеваться при анализе и всплывать в ходе описания только крайне редко, связанных со стилевыми отклонения-

1 Мазель Л А.. Изучения о Шопене. М., 1971. С. 9–10.

ми, для фиксации которых хватало кратких попутных замечаний.

Еще одна обстоятельство лежит, на отечественный взор, в разделении труда между разными учебными дисциплинами в музыкальных учебных заведениях. В соответствии с ним проблемы стиля, в большинстве случаев, попадают в музыкально-исторические направления. Но они в том месте рассматриваются главным образом в плане личной характеристики творчества того либо иного композитора и в плане неспециализированного описания музыки опредроблённой исторической эры. Особых разделов, посвященных теории стиля, в исторических направлениях и учебных программах также нет.

Из этого следует, что, наровне с вышеуказанными причинами недостаправильного внимания к проблемам стиля в анализе музыкальных произведений, действовала в отечественной музыкальной науке середины XX в. и более неспециализированная обстоятельство – не сильный эстетическая и теоретическая разработка понятия стиля в музыке.

Во второй половине столетия положение стало заметно изменяться. Развитие музыкальной – композиторской и исполнительской практики, вовлечение в музыкальную жизнь и культуру древней доклассической музыки, музыки неевропейских народов, процессы взаимодействия разных стилей в рамках творчества отдельных композиторов, явления так называемой полистилистики, техники музыкального коллажа и другое – все это привело к тому, что в музыковедческих исследованиях все больше начало уделяться внимания не только стилевым характеристикам творчества, но и самим теоретическим разработкам неприятностей стиля, отшлифовке понятийной совокупности и методики анализа.

Так, показались связанные с понятием стиля работы И.Я. Рыжкина и Ю.А. Кремлева, А.Н. Сохора, М.К. Михайлова и Л.Н. Раабена1. Рассмотрению художественных принципов музыкальных исторических стилей была посвящена фундаментальная монография С.С. Скребкова2. В ряде работ взяли отражение неприятности способов анализа, направлен-

1 Рыжкин И.Я. реализм и Стиль // Вопросы эстетики. М., 1958; Кремлев Ю.А. стильность и Стиль // эстетики музыки и Вопросы теории. Вып. 4. Л., 1965; Сохор А.Н. Стиль, способ, направление // В том месте же; Михайлов M.К.. О понятии стиля в музыке // В том месте же; Раабен Л.Н. Совокупность, стиль, способ // музыкознание и Критика. Л., 1975.

2 Скребков С.С. Художественные правила музыкальных стилей. М., 1973.

ных на обнаружение изюминок стиля в музыкальном творчестве, в отдельных произведениях1. В 70-е гг. внимание было обращено на особенности восприятия стиля и закономерности, которые связаны с психологией творчества2.

К последним десятилетиям была подготовлена земля для специальных работ, посвященных проблеме стиля в музыке. Был накоплен громадный эмпирический материал. Стало возмможно заново осмыслить теоретические и эстетические работы о стиле, произощедшие в прошлом, опереться на образцы стилевого и стилистического анализа, созданные наибольшими музыковедами. Среди них работа А.Н. Серова «Бетховен и три его стиля», работы Б.В. Асафьева, в частности определение стиля, данное им в 1919г. в популярном путеводителе по концертам3. Появилась монография М.К. Михайлова.

Многие задачи построения теории стиля (применительно к музыке) уже решены, не смотря на то, что, само собой разумеется, не все накопленные достатки освоены теоретическим музыкознанием.

В общем же беглый обзор говорит об известном несоответствии между практикой эмпирического применения представлений о стиле и теоретическими его изучениями. Возможно только сохранять надежду, что в итоге эта диспропорция будет устранена и музыковед – аналитик, публицист, педагог – возьмёт в руки надежный инструмент для анализа музыки с позиций стиля, хотя бы в какой-то мере сравнимый с тем инструментом, которым он в далеком прошлом пользуется при рассмотрении гармонии, полифонии, формы.

По самому собственному существу неприятность стиля оказывается для современной культуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования первостепенной. Увидим, что она находится в центре и эстетических споров. Громадное значение в этом нюансе имеет соотношение стиля и метода, стиля и формы, техники, содержания, материала. Теснейшим образом связаны многие представления о стиле с понятиями национального и интернационального. В орбиту дискуссии вопросов стиля вовлекаются как философские неприятности общего и особого, объективного и субъективного, так и эс-

1 Михайлов M.К.. К проблеме стилевого анализа // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

2 Долидзе Л. Кое-какие неприятности национального в психологии музыкального творчества. Автореф. дисс. М., 1978; Тавхелидзе Н.Д. Кое-какие вопросы природы восприятия музыки. Автореф. дисс. Тбилиси, 1978.

3 Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам. 2-е изд. М., 1978. С. 137–144.

тетико-социологические неприятности уникального и банального, субъективизма и направленности на слушателя, эзотеричности и экзотеричности.

Опытное музыкальное образование требует ответов на множество вопросов, имеющих более либо менее непосредственное отношение к теории музыкального стиля. Так, для композиторского образования принципиально важно ответ вопросов о соотношении новаторства и традиций, о цельности, органичности и самобытности личного авторского стиля, о путях его формирования. Музыкант-исполнитель всегда сталкивается со стилевыми задачами интерпретации, потому что соотношение стилей произвеисполнения и дения связано с трудностями, каковые нереально разрешить только на уровне общеэстетическом. Различные выговоры, остроумно обозначенные в заметках Г.Г. Нейгауза полярно противоположными формулами – «Я!!! играюсь Шопена – я играюсь Шопена!!!»,– фиксируют только крайние точки той широкой сферы, в которой развертывается сложная динамика сотрудничества композиторской и исполнительской индивидуальности, их направленный на слушателя диалог.

Для музыковеда-исследователя, очевидно, значительны не только ликвидация диспропорций и белых пятен в теории стиля, но и совершенствование музыковедения как совокупности знаний в целом, потому что и сама категория стиля, и методика исследования стиля затрагивают практически всю эту систему. Развитие теории стиля означало бы большое углубление представлений об истории музыки, в которой стилевые смены игрались громадную, отнюдь не просто выявляемую роль. Прогресса способов стилевого анализа требуют и такие постоянно появляющиеся перед музыковедом вопросы, темы и явления, как периодизация и эволюция творчества композитора, кризисы и стилевые переломы, пути становления и кристаллизации самобытной творческой манеры.

Остро актуальной есть создание теории стиля и для критика, в деятельности которого эстетическая, художественная оценка не имеет возможности миновать характеристики стиля, зависит от нее, не смотря на то, что и не ограничивается ею. И тут, в сфере аксиологии, мы сталкиваемся с противоположными суждениями, время от времени прямолинейными и мало обоснованными.

Перед музыкантом и особенно в явной форме перед педагогом поднимается вопрос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса, выработки навыков яркого суждения, способов их формирования.

Очевидны из этого выходы в практику художественно-эстетического воспитания – не прямые, но неизменно направленные к широкой аудитории пути действия искусствоведческих знаний через научные и популярные издания, через деятельность радио, кино, телевидения, органов печа&направляться;ти, звукозапись и т.д.

В данной части книги рассматриваются только кое-какие наиболее ответственные положения, составляющие базу теории музыкального стиля, в их связи с практическими задачами творческой и педагогической деятельности музыканта. Создатель вычисляет, но, что неприятности эти смогут заинтересовать и любителей музыки, и широкий круг экспертов из различных областей гуманитарного знания, наук о человеке, потому что стиль имеется категория, теснейшим образом связанная с понятием художественной личности, творческой личности.

Информационная безопасность. Понятия определения и термины.


Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: