Канонизированные типы стилистики запечатлеваются и в структурах музыкальных форм. В каждой музыкальной форме, как и в жанре, заложены свои стилистические возможности.
В песенных формахсложились совершенно определенные стилевые взаимодействия. Так, для куплетной песни характерно сопоставление стиля запевалы и массового хорового; для сольной с инструментальным сопровождением – вокального стиля и инструментального. Особенно четким оказывается это «противостояние» в случаях, когда аккомпанемент исполняется не самим поющим, а другим музыкантом.
В сложной трехчастной форме с триотакже действует принцип сопоставления стилей. Даже в произведениях, предназначенных для фортепиано, первая часть и реприза выдержаны в оркестровой манере, а средняя – в характере инструментального трио. Часто это и представлено в виде трехголосной фактуры.
В сонатной экспозиции– контраст мужественного и женственного, приобретающий характер взаимодействия персонажей драмы.
В вариацияхна заимствованную тему стилистика развертывается часто как движение от характера, свойственного прикладной или театральной музыке, к концертному авторскому, индивидуальному. Иногда противопоставление проникает в сами вариации, каждая из которых становится личностно своеобразной. Таковы характерные вариации. Уже
упоминались вариации Польетти, имитирующие жанрово-инструментальные стили.
В редких случаях этот контраст связан и с различным происхождением отдельных вариаций – при участии в создании вариационного цикла нескольких композиторов. Можно упомянуть здесь вариации, созданные русскими композиторами, членами «Могучей кучки» вместе с Ф. Листом на тему «та-ти-та-ти», или вариации к столетию Московской консерватории на тему Мясковского.
В произведениях циклической формы стилистика опирается на целый ряд канонизированных традициями прототипов. Старинная сюита – на последовательность национальных танцев; более поздние сюитные циклы, циклы инструментальных миниатюр более свободны по стилистике. Но и в них часто действует какой-либо один из прототипов, например карнавальный, бальный, связанный с жанрами изобразительных искусств (картинная галерея, портретный жанр).
Циклическая стилистика опирается и на исторические стили. Такова уже упоминавшаяся Историческая симфония Шпора.
Существует, однако, и своего рода сюжетная стилистика, не связанная с каким-либо типом формы, но подчиненная в своем развертывании какой-то определенной сюжетной логике. Один из примеров такого рода, уже упоминавшийся ранее, – фуга из Первой сюиты П.И. Чайковского, где сюжет построен на поисках фанфарной по звуковысотной структуре темой присущего ей инструментального тембра, который на протяжении фуги она находит не сразу, а лишь после многих «неудачных» проб – примериваний к себе разных других инструментальных одеяний. Интересно, что эта собственно оркестровая логика сочетается в фуге с исторической стилистикой. Первое проведение темы дано в смешанном тембре, напоминающем органные фуги времен И.С. Баха. В репризе же, где тема дана в торжествующем звучании валторн, в увеличении, на фоне динамичных пассажей струнных, проявляет себя уже стиль лирико-драматических симфоний самого Чайковского. А за всем этим стоит еще и образ рока, инструментальным символом которого является «трубный глас»1.
1 Более подробный анализ этой фуги см. в ст.: Назайкинский Е.В. Об одном приеме оркестровки П.И. Чайковского // П.И. Чайковский: К столетию со дня смерти. М., 1995. С. 48–53.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.
Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие как в программной, так и в непрограммной инструментальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступление, произвольные переключения с одного на другое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стилевые модуляции, наплывы, реминисценции).
Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными текстами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с авторским стилем, в стилизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским материалом, а в реконструкциях (дописывание неоконченного произведения) сохраняется и чужой материал и чужой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать активную стилевую работу с созданием нового материала.
Разумеется, к стилистике в более широком толковании относятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм связана с процессом формирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже существующих в музыкальной культуре способов, средств, наи-
более подходящих для выражения индивидуальности художника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение оригинальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилевого своеобразия. Эти два пути чаще всего совмещаются, но если раньше преобладающим был первый – естественное становление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место целенаправленному конструированию.
Большую роль в этом сыграло исторически постепенное освоение системы стилевых понятий и категорий, а в последнем столетии и общее для художественной культуры и всех видов искусства стремление к новациям. С этим были связаны и новые достижения, и определенные издержки.
Резко критически оценивал особенности стиля в музыке XX в. Хосе Ортега-и-Гасет. «Анализируя новый стиль, – писал он, – можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и, в этой связи, тщательное исполнительское мастерство, наконец: 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансценденции»1. Ясно, что и в области стиля сказалось в ушедшем столетии влияние той третьей формы бытия музыки, которую во второй части книги мы определили как виртуальную.
Идеи игры и иронии или, в более общем плане, известной отстраненности от накопленного музыкальной культурой прошлых веков материала проявляют себя и в области стилистики музыкальных произведений. Современные композиторы, опираясь на богатейшие традиции стилистической работы, существенно расширили палитру средств в этой области творчества. Но для XX в., как уже говорилось в первой части книги, весьма характерным можно считать появление разнообразных «неостилей» – неоклассицизма, необарокко, новой фольклорной волны, «ретро». Эти стилевые направления уже не подпадают под понятие стилизации, ибо музыка, написанная в неоклассическом или другом подобном характере, не содержит явного диалога стилей. То же относится и к свободно-
1 Ортега- и-Гасет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 237.
му развитию композитором чужого материала в своем стиле, которое А.Г. Шнитке в упоминавшейся статье о стилистике называет адаптацией. В адаптации все-таки часто тоже исчезает ощущение стилистического диалога, и конструктивных черт заимствованных музыкальных тем или гармонических оборотов оказывается недостаточно для того, чтобы у слушателя включался механизм стилистического восприятия.
Если у Э. Грига и сарабанда, и гавот все-таки еще выступают как средство стилизации, то сарабанда в первой прелюдии из полифонического цикла Д.Д. Шостаковича – это уже не стилизация под старину, а скорее отклик на общеевропейскую тенденцию неоклассицизма, как и гавот из «Классической симфонии» С.С. Прокофьева. Так было, между прочим, и в эпоху Ренессанса, когда древние принципы возрождались на совсем иной культурной основе, так обстояло дело и с музыкальной классикой венских мастеров1. Сарабанда, пассакалья, concerto grosso – игра знаками, именами, конструктивными принципами и идеями весьма характерна для неоклассицизма и необарокко XX столетия.
Зато в сфере собственно «диалогической» стилистики развертывается течение, названное А.Г. Шнитке полистилистикой.
Один из приемов полистилистики связан с идеей утраты золотого века классической музыки и опирается на буквальное цитирование прекрасных музыкальных тем – цитирование с ностальгической модальностью. Так, финал Второй симфонии Арво Пярта завершается цитатой из «Детского альбома» П.И. Чайковского, как и финал Концерта для альта с оркестром Э. Денисова, где используется тема Экспромта Ф. Шуберта. Stabat Mater К. Пендерецкого завершается чистым торжественным мажорным трезвучием, которое в условиях современного стиля выглядит как некоего рода цитата из классического и барочного стиля.
Одним из завоеваний новой стилистики является почти безграничное расширение форм использования иностилевого материала. В круг этих форм включаются не только мелодические легко узнаваемые темы, но и гармонические обороты, ритмические рисунки, инструментальные тембры и их характерные сочетания, даже почти недоступные непосредственному восприятию композиционные структуры, заимствуемые из музыки предшественников или современников, но наполняемые совершенно другим материалом.
1 См.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX веков.
Школа Бориса Севастьянова. Урок 28. Музыкальная форма
