И стиль писателя
В одной из своих критических статей, оценивая “литературный образ” И.А. Гончарова, И. Анненский дал определение разным типам писательского мировосприятия: “Гончаров жил и творил главным образом в сфере зрительных впечатлений: его привлекали больше всего картины, позы, лица Вот отчего описание преобладает у него над повествованием, материальный момент над отвлеченным, краски над звуками, типичность лиц над типичностью речей. Я понимаю, отчего Гончарову и в голову никогда не приходила драматическая форма произведений. Островский, наверное, был больше акустиком, чем оптиком; типическое соединялось у него со словом — оттуда эти характеристики в разговорах…” [Анненский 1988: 643-644].
И. Анненский напрямую связывает тот или иной тип мировосприятия писателя с “характером его поэзии”. Но не это главное. В своих рассуждениях он идет дальше: формулирует, перечисляет текстовые содержательные признаки преобладания “оптического над акустическим”. Так, по мнению Анненского, “зрительные” контексты отличаются более четкой расчлененностью, ясностью, тесной связью с областью мысли (“тогда как звуковые ближе к области аффектов и эмоций” [Там же: 644]), однообразностью повествования, отсутствием музыки и лиризма в описаниях. Главный же вывод критика о “зрительном” типе образности объясняет особенности не только словесного искусства: страсть “не дается” героям Гончарова, “любовь, страх и другие аффекты, конечно, ближе связаны с музыкой, чем с живописью и скульптурой. И живопись, и скульптура уходят в сознание и в существе своем холодны, зрительные впечатления, решительно преобладая в душе, занимают наблюдательный ум и служат как бы противовесом для резких чувств и волнений” [Там же: 645]. Оказывается, возникновение разных типов образности достаточно закономерно: “оптические” образы формируются в тех текстах, в которых есть установка на познание, рефлексию, самопознание, рациональное освоение действительности, такие произведения или фрагменты произведений не объясняют ничего до конца; “акустические” — более выполняют функцию выражения, чем изображения: выражения чувств, эмоций, синкретичного, более целостного восприятия мира.
Эта теория, сама по себе интересная и даже красивая, удивительным образом подтверждает концепцию смысловой плотности текста [Авдевнина 1997], согласно которой синтагматический аспект смысла составляет многообразность. При этом описательные контексты, которые чаще всего и реализуют дескриптивную многоoбразность, актуализируют расчлененность. Такие описания можно назвать “аналитическими”, по содержательным качествам (об этом ниже) — “логическими” или “рациональными”: например, “рациональный пейзаж” в противопоставление “психологическому пейзажу”, синтезирующему детали описания, подчиняющему их сочетание состоянию, настроению героя. Многоoбразность в аналитических пейзажах кажется более высокой, а элементы описания — более разрозненными и более зримыми: “… он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на не совсем еще бескрасочном небе, то чередование витрин, куклу парикмахера, анатомически не более развитую, чем дама червей, рамочный магазин с вересковыми пейзажами и неизбежной Inconne de la Sein (столь популярной в Берлине) среди многочисленных портретов главы государства; магазин ламп, где все они горят, и невольно спрашиваешь себя, какая же из них своя обиходная…” [Набоков, т.4, 1990: 341]. Простое перечисление предметов в этом фрагменте из романа В. Набокова “Король, дама, валет” практически лишено оценочных слов и предваряется словом “воображал”, которое подчеркивает тип восприятия — “глазами” героя, в полуосознанном восприятии: в представлении, воспоминании, созерцании. Такой аналитизм особенно характерен для В.В. Набокова, которого занимало моделирование работы сознания, памяти, самосознания. Мы видим, как подтверждается гипотеза Анненского о связи “зрительного” и “рационального”.
Если содержательной особенностью аналитического контекста можно считать саму его изобразительность (в противопоставление выразительности) и расчлененность деталей описания, то языковыми закономерностями формирования аналитической образности является использование грамматических, синтаксических и даже графических средств перечисления: предложений с однородными подлежащими, дополнениями (перечисляются не действия, а предметные образы), конструкции с повторяющимися союзами (в нашем случае — “то…, то…”) и т.п. Приметой логического контекста является и необычно большой объем описания: представленное выше предложение значительно сокращено, в тексте романа — это целый абзац; в “Даре” встречается конструкция с повторяющимся предлогом “о” (“Он рассказывал о … бабочках”), которая занимает страницу.
Синтетические пейзажи и их разновидность “психологические пейзажи” содержат текстовые указания на целесообразность объединения, сочетания деталей изображения. На содержательном уровне это достигается, например, формированием одного образа или настроения, который пронизывает описание. В языке при этом мы наблюдаем появление оценочных слов, лексики со значением “чувство”; предложения с подчинительной связью. Многообразность в описании может быть синтезирована сложно выраженным приемом олицетворения:
Один из двух стульев, вместо того, чтобы стоять у письменного стола (той дубовой махины, на которой была чернильница в виде большой жабы), забрел было в сторону маленького умывальника, но на полпути остановился, видимо споткнувшись об отвернутый край зеленого коврика. Другой стул, что стоял у постели и служил ночным столиком, исчезал под черным пиджаком, падавшим на него словно с Арарата, так он тяжело и рыхло сел [Набоков, т.1: 51].
Уже из этого примера видно, какая роль в синтезировании деталей принадлежит глаголам и глагольным формам. В данном случае они являются главным средством формирования олицетворения, потому что именно слова “забрел было”, “споткнувшись”, “на полпути остановился”, “рыхло сел” употребляются в непрямых, метафорических значениях, которые позволяют ввести в модель неподвижного предметного мира план динамической человеческой жизни.
Возникает вопрос об образном потенциале лексико-грамматических единиц. Существительные, местоимения-существительные, конкретные прилагательные со значением цвета, формы, размера и т.п. потенциально аналитичны, дескриптивны (изобразительны). Скопление этих единиц в небольшом фрагменте создает модель созерцаемого пространства: “ В ресторане было еще по-дневному темновато. Скучный клоун, смахивающий на прогоревшего банкира, и акробат, странно неуклюжий в пиджаке, молча играли в домино. Испанская танцовщица в громадной шляпе, бросавшей синюю тень на глаза, сидела одна за угловым столиком, перекинув ногу на ногу. Было еще семь-восемь человек незнакомых Фреду; он разглядывал их лица, поблекшие от грима, пока лакей подавал ему подушку, вскидывал скатертью, проворно расставлял прибор” — “Картофельный Эльф” [Набоков, т.1: 386].
Минимум психологизма передается оценочными словами “скучный”, “прогоревшего”, “поблекшие”, аналитизм — конкретными существительными, прилагательными, числительными.
На логико-функциональном уровне синтезирующим фактором нередко выступает повествование в описательных конструкциях. Синтез повышенного динамизма действия (быстрой смены, хаоса движений) и дробности описания помогает выразить эмоциональное напряжение, и большая роль в формировании психологизма принадлежит глаголам, в частности глаголам движения: “И мгновенно Нора поняла, что она любит его больше всего на свете, и ужас и жалость вихрем обдали ее. Она закружилась по комнате, для чего-то налила воды в стакан, оставила его на рукомойнике, опять подлетела к мужу, который привстал и, прижав край простыни губами, вздрагивал, ухал, выпучив бессмысленные уже отуманенные смертью глаза. Тогда она всплеснула руками, метнулась в соседнюю комнату, где был телефон, долго шатала вилку, спутала номер, позвонила сызнова, со стоном дыша и стуча кулаком по столику, и, когда, наконец, донесся голос доктора, крикнула, что муж отравился, умирает, бурно зарыдала в трубку и, криво повесив ее, кинулась обратно в спальню” [Там же: 390].
В приведенном фрагменте выражение преобладает над изображением, глаголы оказываются важнее для интерпретации, чем слова других частей речи. Конкретные существительные только намечают статичное пространство, контрастное динамике чувств. Характерно, что даже речь героини дана как одно из ее действий: передан только смысл слов и движения, сопровождающие речь.
Появление глаголов в описательных контекстах — это своеобразный итог, вывод, завершающий работу воспринимающего сознания. Отсюда больший синтетизм повествования в сравнении с любыми описательными конструкциями.
Вернемся к структурно-логическим типам образности в художественном прозаическом тексте. Само понятие “образность” и “образ” столь сложно и многоаспектно, что необходимо уточнить, что выше речь шла о дескриптивных образах, формирующих модель реальной действительности, об образах людей, предметов, животных. Это объект реального мира, увиденный (оцененный или не оцененный — в зависимости от типа описания) глазами художника. Это образы содержательного плана произведения. Однако в художественном тексте можно выделить и смысловые единства иного плана, в той же степени выражающие “характер поэзии” писателя, — “категории языка произведения”. Актуализированная лексика, фонетические единицы, композиционные структуры и т.п. тоже способны стать основой художественного единства, именуемого образом.
Если дескриптивные образы функционируют в пределах модели действительности, то актуализированные языковые единицы формируют тот, уровень смысловой структуры, который имплицирует категории мироощущения самого автора. В стиле писателя выделяются, например, словообразы, синкретичные “цветозвукосимволы” (женские имена с “л” и “м” у Набокова: Лолита, Людмила, Клара, Лида, Марта, Машенька, Магда, Марфинька, Мерц), символические композиционные решения (у Набокова “круг” или “треугольник” в основе композиционного построения романов “Дар”, “Король, дама, валет”, рассказа “Круг”) и многие другие виды художественного образа. Как формирование этих образов связано со “зрительным” и “звуковым” типом мировосприятия? Связаны ли эти смысловые единства с установкой на моделирование рефлексии или выражением чувств, идей, замыкающих, в отличие от рефлексии, в какой-то степени этап познания? В поисках ответов на эти вопросы нужно сделать еще одно необходимое уточнение: “зрительные”, логические контексты оказываются “плотнее” в смысловом отношении, так как открывают простор для интерпретации, в то время как синтетические связывают воображение читателя теми факторами, о которых шла речь выше: указанием на настроение героя, общим превалирующим образом или повествованием. Вероятно, именно в интерпретационных возможностях образа следует искать ответ на вопрос о связи языка, структуры текста с теми типами мировосприятия, о которых писал И. Анненский. Это предмет отдельного исследования. Можно предположить, что образы плана выражения в каждом отдельном фрагменте “размыкают” контекст, уплотняя смысл, делая многослойной структуру, обогащая интерпретацию. В системе же эти образы реализуют некое синтезирующее начало (категории мировоззрения или мироощущения), обусловливающие единство стиля.
Описание как тип речи (функционально-смысловые типы)
