1953 г. 16. IV.
Везде и неизменно, чуть только заходит обращение о «совокупности» Станиславского — для подтверждения ее большого воспитывающего значения — приводится пример «сквозного действия» и другие аналитические дороги режиссерского построения роли и выдаются за пути и приемы актерского творчества. Это огромное заблуждение.
При работе над ролью, в случае если нет привычки доходить творчески, само собой разумеется, таковой аналитический путь и разумен и верен. Все это так. И «совокупность», вправду, тут делает собственный нужное, необходимое дело. Но нужен талант либо нужно на любой кусок дать верное творческое самочувствие. Таланта может не быть (а чаще он запуган, загнан куда макар телят не гонял), и вот, наскочили на «физическое воздействие». Нужно решительно во всем, либо, вернее, нужно подо все подвести физическое воздействие, тогда актер конкретно будет втянут в органичность и правду собственного нахождения на сцене и действия в том месте — в тех событиях. Как словно бы бы и волки сыты и овцы целы. Похоже на то, что возможно обойтись и без таланта, только одними маленькими свойствами… Похоже… Эрзац…
О так называемых «физических действиях»
Громадная путаница происходит оттого, что все валится в кучу. А в это же время имеется:
1. Физическое воздействие — задача — развешивать фонарики, мести пол — осмысленное и необходимое воздействие.
2 То же самое, но от нечего делать и кстати — это физическая занятость.
3 Комкать в руках платок, ковырять пальцем стол, теребить скатерть — это дать движение физической нервности — разрешить войти на небольшие перемещения.
Материалы для «физического действия»
Оно поддерживает его (актера) как стул, за что ухватился ребенок, только что начавший обучаться ходить. И до тех пор пока держится — он стоит, но чуть отпустил стул — на данный момент же падает.
И вот чтобы он не падал, ему торопятся подставить второй стул либо табурет.
Таковой «стул» и имеется «физическое воздействие», а новый стул либо табурет — новое «физическое воздействие».
До тех пор пока людьми, именующими себя последователями Станиславского, использована лишь начальная его идея: физическое воздействие способно отвлекать актера от зрительного зала и вводить в окружающие его по сцене события. И делание всего лишь при помощи сменяющихся физических действий.
И они стараются всю роль насытить такими физическими действиями, каковые, с одной стороны, не мешали бы ходу событий, с другой — были бы обычны для действующего лица и высказывали бы его темперамент, настроение, и и содержание сцены. Дабы у актера не было безлюдных мест, провалов и падений, делается так, дабы одно «физическое воздействие» беспрерывно следовало за вторым и, по возможности, логически вытекало одно из другого .
Иными словами, продолжая отечественное сравнение с не могущим ходить ребенком, если он и может находиться, то лишь ухватившись за стул. В случае если же собирается двигаться по помещению, то пускай двигается лишь от одного соседнего предмета к второму, перехватываясь руками и ни на секунду не производя из рук предмета, за что он держится.
Для ребенка такое стояние, при помощи стула, не что иное, как только подготовка к тому, дабы он обучился
ходить без всякой помощи, и такая стадия «стояния у стула» — нужна и нужна. Основная же цель: хождение без поддержки и всякой помощи.
С актером же получается напротив: ни о каком речи «и» свободном хождении быть не имеет возможности. Согласится лишь переползание при помощи. Без неестественной помощи все объявляется неточностью…
И у актера воспитывается глубокое убеждение, что без сознательного действия, к тому же и действия физического, нахождение на сцене обязательно будет безлюдным и фальшивым.
И вот вся роль слепляется из беспрерывно чередующихся физических действий, одно за вторым.
На протяжении правильно делаемого действия актер оживает, начинает чувствовать все нужные по сцене события. От этого у него появляется естественная творческая реакция на них — появляется потребность соответствующим образом ответить на них, что-то сделать…
Словом, началась творческая судьба. Нужно бы дать ей свободу — раз началось перемещение (физическое либо психологическое) — разрешить войти себя на него. Но популяризаторы приёма и теперешние приверженцы «физических действий» не признают никакого иного творческого состояния, помимо этого, которое появляется у актера на протяжении искусственно придуманного и заблаговременно решенного физического действия, и не дают хода данной пробудившейся творческой жизни. Они уверены в том, что показалось что-то лишнее, не необходимое, оно не входит в роль, оно появилось, как они говорят: «без всякой логики».
Тем, что они не дают ему хода, останавливая его, — они уничтожают, умерщвляют его. А оно-то и необходимо, в нем-то и все дело.
«Ребенок» не только стоял у стула, он уже «отправился», нужно бы радоваться и поощрять…
Результаты для того чтобы воспитания сказываются в том, что актер теряет собственную индивидуальность и творческую силу.
Физическое воздействие — одно из средств. Имеется и другие, а их не знают. Не знают свободы творчества.
Обстоятельства неточностей — склейка спектакля. А нужно — воспитание, создание актера (творца) .
Станиславский на репетиции доводил до «гениальности», а ведь актеру нужно обучиться самому доходить до этого.
Александр Таиров о жизни и творчестве Пабло Пикассо
