Однако в начале ХХ века в России возникает и течение другого рода, которое чаще всего называют абстракционизмом или авангардизмом. Детальный анализ этого очень разнородного течения очень непрост, однако можно утверждать, что большинство проявлений этого течения стремится не только к тому, чтобы избежать национального своеобразия, но и к тому, чтобы ликвидировать всякую связь с предшествующей культурой вообще по принципу «Мы наш, мы новый мир построим». Новый мир собирались строить прежде всего по тем же европейским рецептам. В России распространяется марксизм, он возводился в качестве государственной идеологии и принципиально не мог подвергаться критике. В силу признания безусловной ценности марксизма никто особенно не задумывался о сути марксистского учения, о его явной враждебности России. Только в настоящее время в публикациях появляется указание на крайне враждебное отношение Маркса к России (для многих уже давно известное). «Применительно к истории ХIХ века Маркс всерьёз утверждал, что «ненависть к русским продолжает быть первой революционной страстью», и призывал к решительному террору по отношению к славянским народам. Во время революции 1848 года он призывал немецких и австрийских милитаристов «растоптать нежные цветки славянской независимости»… Маркс последовательно полагал цивилизацию Запада, её исторический путь образцом, которому должны следовать все остальные страны и народы»[251].
Тем не менее, как это бывает в искусстве, сама его природа такова, что не может быть просто калькой с идеологии – будь то петровские реформы или марксизм, обожествляемый в России ХХ века. Законы построения нового мира в России ХХ века включали в себя многие элементы: и нигилизм, и архаическую мифологию «рая на земле», и другое. Поэтому как идеологические истоки, так и художественная сущность были вполне своеобразны для отдельных представителей русского авангарда. Павел Филонов, например, находился скорее в русле поисков философии русского космизма. Он испытывал некоторые реминисценции иконного изображения на плоскости (в смысле логики обратной перспективы, характерной для языка иконописи). В нём было также сильно выражено эмоционально преломлённое фольклорное начало («Коровницы». «Извозчик» и др.). Творчество этого художника абсолютно несопоставимо с такими знаковыми фигурами русского авангарда как К.Малевич или В.Кандинский. Особенно высокий потенциал негативного отношения ко всякой предшествующей культуре содержался в концепции супрематизма К.Малевича. Супрематизм или, по выражению самого Малевича, «заумь» содержала, по мнению своего создателя, «логику высшего порядка», опровергавшую логику предшествующих и существовавших художественных стилей, опиравшихся на ту или иную традицию. Отказ от традиционного языка искусства сочетался с претензией на некую «квазинаучность», разделяемую и некоторыми современными почитателями автора «Черного квадрата». «В начале нашего века искусство притязает на новый уровень постижения Природы и Вселенной, на новый уровень мировидения. Новые научные данные о материи, пространстве, например, неэвклидова геометрия и теория относительности оказали сильное влияние на художественные установки», — считает Алла Повилихина[252].
Думается, что механизм возникновения и сущность такого «квазинаучного» мировоззрения прекрасно раскрыты А.Ф.Лосевым в его «Диалектике мифа». «Почему миф о всемогуществе знания или о примате материи не кажется мифом и обычно никем не трактуется как миф? … Наука и научность не есть признак материализма. Идеалисты тоже разрабатывают и создают науку. «Реализм», «жизненность», «практика» и прочие принципы также не характерны для материализма. Это чисто религиозные категории. Материализм основан на господстве отвлеченных функций человеческого рассудка, продукты которого проецируются вовне и в таком виде абсолютизируются… [253]
Приверженность к наукообразию, схематизации доходит в русском авангардизме до полной редукции художественного языка, сведением символа к знаку, каковым, собственно, и является «Черный квадрат» Малевича. «Чёрным квадратом» Малевич последовательно завершил тот путь катастрофически прогрессирующей схематизации, на который он ступил»[254]
В этом мире, отражаемом почти уже дорожными знаками, все предельно атомизировано. Передвижники или представители «Мира искусства» критиковали русскую реальность за ее несоответствие идеалам, то они все-таки были включены в какую-то узнаваемую человеческую общность. Иное дело Казимир Малевич и его последователи. Они пошли много дальше по пути включения в некое глобальное целое, для которого уже не только Россия ничто, но и человек уже ничто, хотя при этом человек жаждет глобальной власти вплоть до «победы над солнцем». Мир, куда интегрируется Малевич, – это мир машин и механизмов, а его идеал – управление и манипуляция. Недаром последователи Малевича, например, Любовь Попова, так любят изображать детали машин и механизмов.
Фактически мы имеем с ещё возросшим «титанизмом»: человек может всё, он владеет природой, он может и «победить солнце» (так называлась одна из опер русских авангардистов). Всемогущество «творца» диктует зрителю эстетические критерии оценки его произведения, как бы абсурдны они ни были. Так, например, американский художник Раушенберг «не признает иерархий, свободен от авторитетов, для него все в жизни – ценности. Он достиг совершенства в фиксировании на пленке «никакой» реальности, которая становится «какой-то» только благодаря тому, что он ее нашел»[255] Он может включить любой предмет в любую систему отношений и наслаждаться тем, что это сделано его волей (например, скрипка ставится в ведро с водой). Абсурд? Да, но это его абсурд, а потому он должен быть хорош. По сути, здесь свершается чудовищный диктат над эстетической волей зрителя. Но этот диктат свершается под лозунгом восторга перед свободой (автор творит свой произвол, и в этом вся свобода, только это свобода-анархизм автора и полный диктат по отношению к зрителю).
Здесь следует заметить то, что искусство традиционно воспринимается как нечто очень далёкое от проблем власти и политики. Хотя на самом деле это далеко не так. Одним из авторов, подчеркнувшим органическую связь, существующую между искусством и выражением воли к власти, является современный искусствовед Борис Гройс. Гройс очень убедительно показывает, что для русского авангарда характерно стремление к власти, к диктату. Именно там, в этом направлении, символизируемым «Чёрным квадратом», был очень велик накал атеистического пафоса разрушения, идущего от идеологии антихристианской направленности. «Мощь авангардного разрушения старого мира, демоническая энергия его провокации черпали свои силы не из мирских страстей, а из абсолютного, трасцедентного события – смерти или, точнее, убийства Бога…»[256] Как правило, авангардисты традиционно подаются прессой как люди свободного поиска, непонятые обществом и далекие от проблем этого общества. Однако при ближайшем рассмотрении мы видим совсем иные доминанты в основании различных течений русского авангарда. Очень упрощенно, отвлекаясь от деталей, можно разделить русский авангард на два основных направления. С одной стороны, это художники, черпавшие своё вдохновение в традиции, при этом эту традицию значительно перерабатывая и трансформируя. Таким, например, был П.Филонов. С другой стороны, это художники, радикально отрицавшие всякую традицию (нечто вроде известного течения «пролеткульта») и позиционировавшие себя как создателей совершенно небывалых, новых направлений, изобретённых именно ими. Таким был, в частности, поздний Малевич.
В последующем авангард вообще теряет жанровую специфику и выходит за пределы понимания искусства как такового. Появляются различные формы поп-арта, вроде инсталляции, перфоманса и т.п., которые всё дальше уходят и от реальных проблем человека, и от поисков гармонии мира в искусстве.
Русский Авангард. Роман с революцией (1999)
