Мы видели, что в римском городе Помпеях сохранилось большое количество воспоминаний об эллинистическом мастерстве. Потому что мастерство не очень сильно изменялось в то время, в то время, когда римляне, завоевывая мир, основывали на обломках эллинистических царств собственную империю. Большая часть живописцев, трудившихся в Риме, были греками, и римские коллекционеры получали в основном произведения великих греческих мастеров либо их копии. И все же, в то время, когда Рим стал всемирный державой, случились кое-какие перемены. У живописцев показались новые задачи, соответственно им изменились и способы. самые выдающихся удач римляне достигли в возведении гражданских инженерных сооружений. Все знают о римских дорогах, акведуках, публичных банях. Кроме того развалины этих строений оставляют очень яркое впечатление. В то время, когда в Риме прогуливаешься среди их огромных опор, ощущаешь себя небольшим насекомым. Эти руины сохранили на столетия память о «величии Рима».
Возможно, самое известное из этих римских сооружений — огромная арена, узнаваемая под именем Колизея (илл. 73). Данный характерный монумент римского зодчества позвал много восхищений в последующие времена. В целом он представляет собой утилитарную арочную конструкцию, три последовательных яруса которой поддерживают сидения широкого амфитеатра в. Но на наружную сторону данной конструкции римский архитектор наложил собственного рода экран из греческих архитектурных форм. Практически он применил тут все три стиля, видевшихся в греческих храмах: в нижнем этаже представлен вариант дорического стиля, воссозданы кроме того триглифы и метопы; во втором — на стену наложены ионические полуколонны, в третьем и четвертом — коринфские. Такая комбинация римских конструкций с греческими формами либо «ордерами» сильно повлияла на позднейших архитекторов. Оглядевшись около, нетрудно заметить примеры этого влияния в современном городе.
Возможно, ни один тип архитектурных сооружений не покинул большего следа в истории, чем триумфальная арка; римляне возводили их во всех финишах империи — в Италии, Франции (илл. 74), Азии и Северной Африке. Греческая архитектура в большинстве случаев составлялась из равноправных
73
Колизей, Рим
Около 80
частей, то же самое возможно сообщить и о Колизее. Но в триумфальных арках ордерные элементы обрамляют и акцентируют широкий центральный пролет и замыкают более узкие боковые. Такое размещение элементов в архитектурной композиции подобно аккорду в музыке.
самые существенные изюминки римской архитектуры вытекают из применения арок. Это изобретение практически либо совсем не употреблялось греками, не смотря на то, что, по-видимому, арка была известна и греческим архитекторам. Выстроить арку из каменных клиньев — сложная инженерная задача. Но когда ответ было обнаружено, мастера стали применять его во все более храбрых проектах. Сейчас они имели возможность перекрывать арками
74
Арка Тиберия в Оранже, Южная Франция
Между 14-37
пролеты моста, акведука а также применять их в сводчатых перекрытиях. Прибегая к разным техническим приемам, римляне сделались умелыми экспертами в мастерстве возведения сводов. Самое превосходное из таких сооружений — Пантеон, храм всех всевышних. Это единственный древний храм, где культ ни при каких обстоятельствах не прерывался: в начальный период христианства его перевоплотили в церковь и исходя из этого в будущем не допускали разрушения. Интерьер Пантеона (илл. 75) представляет собой громадный округлый зал, перекрытый куполом с круглым отверстием вверху, через которое видно открытое небо. Вторых окон нет, но помещение прекрасно освещается обильным и ровным светом, падающим сверху.
75
Интерьер Пантеона в Риме. Около 130
Картина Джованни Паоло Панини Копенгаген, музей искусств
Редкие сооружения создают такое чувство ясной гармонии. Тяжесть провалилась сквозь землю, и думается, что грандиозный купол вольно парит над вами, как повторение купола небес.
В большинстве случаев, римляне делали отдельные заимствования из греческой архитектуры и использовали их к своим потребностям. То же самое происходило и в других областях художественного творчества. Одно из наиболее значимых
заданий, предъявленных римской культурой живописцу, — хороший портрет, близко передающий вид модели. Такие портреты игрались важную роль в ранней религии римлян. Существовал обычай нести восковые изображения предков в погребальной процессии. Не подлежит сомнению, что данный обычай проистекал из привычной нам еще по Египту веры в волшебную силу подобия, его свойство предохранять душу. И позднее, во время империи, на бюст императора все еще взирали со священным трепетом. Как мы знаем, что любой римлянин должен был воскурять фимиам перед таким бюстом повелителя в знак верноподданности и своей лояльности. Известно кроме этого, что отказ христиан от выполнения этого требования вызвал преследования них. Как ни покажется необычным, но подобное назначение портретов отнюдь не мешало их нелицеприятной, подчас безжалостной правдивости — в этом римляне на большом растоянии превзошли греков. По всей видимости, тому содействовала практика снимать посмертные маски, благодаря которой римляне приобрели собственный чёрт лица структуры и поразительное знание головы. Так или иначе мы определим в лицо Помпея, Августа, Нерона и Тита, как если бы мы видели их в кинохронике. Нет никаких следов лести в бюсте Веспасиана (илл. 76), никакого намерения уподобить его божеству. Такое лицо имело возможность бы принадлежать богатому банкиру либо обладателю торговой флотилии. Однако в римских портретах нет ничего несущественного. Каким-то образом живописцы умудрялись оставаться верными натуре, не впадая в банальность.
Второй социальный заказ привел практически к восстановлению одной из классических форм древневосточного мастерства (стр. 72, илл. 45). Римляне кроме этого стремились восславить собственные победы и увековечить историю походов . Так, Траян воздвиг огромную колонну (илл. 77), запечатлевшую в изобразительной хронике движение победоносных военных действий в Дакии (нынешняя Румыния). Мы видим, как римские легионеры сражаются, добывают пропитание и побивают соперника (илл. 78). Все успехи греческого мастерства использованы в этом репортаже о подвигах завоевателей. Но заданная цель — вдохновить мирных обывателей детальным описанием армейских свершений — сказалась
76
Портрет императора Веспасиана
Около 70
Мрамор. Высота 135 см Неаполь, Национальный археологический музей
Колонна Траяна 6 Риме Около 114
78
Колонна Траяна 6 Риме
Подробность
Взятие города (вверху); битва с даками (в середине); воины, срывающие колосья у стенку крепости (внизу)
на художественном качестве. Тут уже нет речи о гармонии, драматической выразительности и красоте. Игра воображения не увлекала прагматичных римлян. И все же отысканные ими приемы повествования о смелых деяниях были восприняты в далеких государствах с иными религиозными верами.
В течение первых столетий новой эры эллинистическое и римское мастерство очень сильно потеснило национальные традиции Востока, кроме того сместило их основополагающие устои. Египтяне продолжали мумифицировать погибших, но сейчас место классических изваяний заняли красивые портреты. Их выполнение поручалось живописцам,
искушенным в хитростях греческого мастерства (илл. 79). Эти портреты, точно выполненные скромными ремесленниками за низкую плату, все же создают яркое впечатление энергией собственного реализма. Редкие произведения старой живописи выглядят столь свежо и «современно». Не только египтяне осваивали иноязычные художественные приемы, приспосабливая их к потребностям собственного вероисповедания. В далекой Индии римские смелые хроники повлияли на живописцев, иллюстрировавших историю мирного завоевания, историю Будды. Мастерство скульптуры процветало в Индии задолго перед тем, как в нее пробрались эллинистические веяния. Самые первые изображения Будды показались в пограничной области Гандхара, и эти рельефы стали примером для буддийского мастерства. На илл. 80 представлен эпизод из легенды о Великом отречении Будды. Юный царевич Гаутама покидает дворец собственных своих родителей, дабы стать отшельником. Он обращается к собственному любимому коню: «Мой дорогой Кантхака, будь хорош, провези меня в последний раз данной ночью. Ты поможешь мне стать Буддой, и я принесу спасение в людей и мир богов». топот и Ржание Кантхаки имели возможность разбудить город и тогда бы все определили об отъезде царевича. Исходя из этого всевышние заглушили звуки его голоса и, в то время, когда он пустился вскачь, подкладывали руки под его копыта.
Древние представления о красоте героев и богов кроме этого были восприняты индусами и отразились в виде, которым они наделили собственного спасителя. Красивая голова Будды, высказывающая погруженность в глубочайший покой, была создана в той же пограничной области Гандхара (илл. 81).
Наконец, еще одна восточная религия — иудаизм — кроме этого вступила на путь переложения священной истории на изобразительный язык в целях наставления верующих. Иудейский Закон накладывал запрет на фигуративные изображения из страха перед идолопоклонством. Однако, в иудейских колониях восточных городов стали расписывать стенки
79
Мужской портрет из Фаюма, Египет Около 100
Дерево, энкаустика 33 х 17,2 см Лондон, Английский музей
80
Будда Гаутама, отправляющийся в путь II век
Рельеф из Лориан Тангаи, Пакистан (старая Гандхара) Тёмный сланец 48 х 54 см Калькутта, Индийский музей
81
Голова Будды из Хадды, Афганистан (старая Гандхара) IV-V века
Известняк со следами окраски
Высота 29 см
Лондон, Альберта и Музей Виктории
синагог сюжетами из Ветхого Завета. Одна из таких росписей была открыта в Дура-Европос, мелком армейском поселении в Месопотамии. Данный красивый цикл не относится к числу шедевров, но он увлекателен с позиций процессов, протекавших в третьем веке. Завлекает внимание сам факт очевидной скованности фигур, плоскостной и упрощенной трактовки представленной сцены (илл. 82). В ней мы видим Моисея, иссекающего воду из гора. Но это не столько иллюстрация библейского рассказа, сколько картинное разъяснение его смысла. Фигура Моисея несоразмерно громадна, а в находящейся за его спиной скинии Завета виден семисвечник. Дабы продемонстрировать, что каждое из колен израилевых взяло собственную долю из прекрасного источника, живописец нарисовал двенадцать ручейков, устремившихся к мелким фигуркам с шатрами сзади них. Живописец был не через чур мастеровит, чем разъясняется простота его приемов. Но, по всей видимости, он и не стремился к правдоподобию фигур. Чем более они правдоподобны, тем больше грешат против запрета на образотворчество. Его главным намерением было напомнить единоверцам о событиях, в которых Господь явил собственный всемогущество. Скромная стенопись синагоги воображает для нас особенный интерес, потому, что сходные тенденции стали утверждаться с распространением пришедшего с востока христианства.
В то время, когда христианские живописцы были призваны в первый раз представить Спасителя и его апостолов, они кроме этого обратились к накопленному в греческой традиции опыту. Одно из самых ранних изображений
Христа (илл. 83 ) относится к IV веку. Вместо окаймленного бородой лица, к которому приучило нас позднейшее мастерство, мы видим тут Христа в цвете юношеской красоты. Восседая между Павлом и Петром, преисполненной преимущества осанкой он похож на греческого философа. Многозначительная подробность показывает на тесную сообщение раннехристианского рельефа с языческим мастерством эллинизма: дабы продемонстрировать, что Христос на троне пребывает в высях, живописец поместил под его ногами дугу небесного свода, которую поддерживает божество небес.
Истоки христианского мастерства восходят к более далекому времени, чем приведенный рельеф, но в самых ранних монументах Иисус ни при каких обстоятельствах не изображался. Иудеи Дура-Европос расписывали синагогу сценами из Ветхого Завета, дабы представить эпизоды священной истории в зримой форме. Приблизительно так же осознавали мастера и свою задачу, расписавшие подземные христианские кладбища — римские катакомбы. Убедительное свидетельство их знакомства с эллинистической живописью дает, к примеру, композиция Три праведника в пещи огненной, относящаяся
82
Моисей, иссекающий воду из гора
245-256
Настенная роспись синагоги в Дура-Европос, Сирия
83
Христос, Святой Святой и Петр Павел Около 389
Рельеф саркофага Юния Басса Мрамор Рим, крипта Святого Петра
84
Три праведника в пещи огненной III век
Роспись в катакомбах Присциллы в Риме
приблизительно к III веку (илл. 84). Как и помпеянские живописцы, мастера катакомбной живописи умели обозначить фигуру несколькими широкими взмахами кисти. Но видно, что хитрости формального мастерства не через чур их занимали. Живопись потеряла для них значение самоценной, красиво выполненной вещи. Основная цель была в том, чтобы воскресить в памяти верующих одно из доказательств милосердия и могущества Всевышнего. В Библии (Дан. 3) рассказывается о том, как царь Навуходоносор воздвиг на поле Деире, в области Вавилонской, золотого истукана, приказав всем по условному сигналу пасть на колени и поклоняться ему. Трое иудеев отказались это сделать, за что они, как и христиане разглядываемого периода, должны были понести наказание. Их кинули в раскаленную печь «в головных повязках и в других одеждах собственных». Но, о чудо! Пламя был бессилен: «и волоса на голове не опалены, и одежды их остались прежними». Господь «отправил Ангела Собственного и избавил рабов Собственных».
Возможно вообразить, что сотворили бы с таким сюжетом авторы Лаокоона (стр. ПО, илл. 69), если бы мастерство пошло по иному пути. Живописцы катакомб вовсе не получали драматических эффектов. В случае если цель -утешить души, укрепить веру в спасение этим примером воздаяния за стойкость, то достаточно обозначить три человеческих фигуры в персидских костюмах, пламя и печь — знак божьего покровительства. Все, что не относится к сути дела, лучше устранить. Снова требование простоты и ясности начинает преобладать над требованиями верности натуре. В этом рвении живописца изложить тему предельно несложным, общепонятным изобразительным языком имеется что-то волнующее.
85
Статуя государственного служащего из Афродисия Около 400
Мрамор Высота 176 см Стамбул, Археологический музей
Три мужские фигуры, стоящие в ряд перед зрителем с воздетыми в молитве руками, возвещают начало новой эры, в то время, когда человечество открыло для себя иные, чем земная красота, ценности.
Во время заката и падения Римской империи это смещение выговоров проявилось не только в религиозном мастерстве. Только немногие живописцы сохранили верность гармонии и утонченной красоте, составившим славу греческого мастерства. Тщательная и узкая обработка мрамора резцом, столь блистательная у греческих мастеров, уже не прельщала скульпторов. Как и художники катакомб, они ограничивались приблизительным наброском, неспециализированными очертаниями фигуры и часто прибегали к механической дрели. Довольно часто говорят, что эти годы ознаменовали упадок древнего мастерства, и вправду, многие навыки были потеряны в бурный период войн, бунтов и нашествий. Но потеря артистизма -лишь одна сторона дела. В то время, когда живописцев прекратила удовлетворять виртуозность сама по себе, они обратились к поиску другой изобразительной совокупности. Пожалуй, самый четко новые устремления проступают в портретах, в особенности в портретах IV и V столетий (илл. 85). Греку праксителевской эры такие вещи показались бы неотёсанными и безжалостными. И в действительности, лица на портретах никак не назовешь прекрасными. Римлянин, присмотревшийся к достижениям правильного портретного сходства (стр. 121, илл. 76), с презрением отвернулся бы от них, как от жалкого ремесленничества. Но для отечественных современников эти фигуры одушевлены горением внутренней судьбе, выраженном в энергичной проработке линия лица, на котором выделяются глаза, оттененные глубокими полукружиями век и выступающими дугами бровей. Это те самые люди, каковые были первыми приверженцами и свидетелями восходящего христианства, ознаменовавшего финиш старого мира.
Мастер погребальных портретов перед коробкой и мольбертом с красками Около 100
Подробность росписи саркофага из Керчи Петербург, Эрмитаж
Происхождение христианства в Римской империи
