Писатель осуществляет себя и свою точку зрения не только на образе автора-повествователя, но и на его речи и языке. Система авторов-повествователей порождает в произведении соответствующее количество повествовательно-речевых систем, что в свою очередь влечет за собой создание речевого полифонизма повествования. Основу стиля повествовательной речи составляет разноголосие, сведенное в единство.
В этой связи подлинный художник слова определяется следующим образом: Писатель — это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения (Бахтин).
Образы говорящих субъектов-повествователей могут быть одеты в конкретные социальные и исторические одежды, могут в коммуникативной ситуации маркироваться конкретным положением в ней. Их языково-стилистическая функция состоит в создании художественного образа языка.
С точки зрения социальной и персонологической окраски речи можно выделить: 1) повествователя-литератора,
2) повествователя, стремящегося выглядеть образованным,
3) повествователя, предельно демократичного. Такая соци
альная окраска речи обусловлена отношением к норме языка
(использование литературной и разговорной речи). На соци
альную основу речи могут накладываться дополнительные
признаки, маркирующие социальное происхождение, классо
вую и территориальную принадлежность, производственную
деятельность, возраст, пол, образование. Так, речь автора-
повествователя, близкого обывательской среде, может быть
стилизована под примитивную, отражая примитивизм мышления. С понятием народной речи связано читательское ощущение, что за образной речью угадываются социальные коллективы, от имени которых ведется повествование. Социальная обусловленность речи автора-повествователя открывает возможность включения в нее элементов нехудожественных стилей (делового, научного, публицистического). Так, например, стилистическая структура романа Т. Манна Доктор Фаустус включает в себя в соответствии с эстетикой автора (предпочитать цитату собственному изобретению) различные жанры, принадлежащие к разным функциональным стилям и разному историческому времени: дневниковые записи, деловые документы, лекции, письма, анекдоты, очерк, дискуссию. В социально-персонологические характеристики входят вкусы и речевое поведение автора-повествователя (приверженность к определенным словам, словечкам и конструкциям и т.д.).
Стилистические типы авторов-повествователей обусловливаются также контактным или дистантным положением участников художественной коммуникации, что в свою очередь отражается на выборе устной или письменной формы речи. Различия между письменной и устной формами речи лежат в характере порождения речи — спонтанном и неспонтанном.
Основу письменной формы речи составляет неспонтанная речь, т.е. речь, которая оформляется не в момент ее порождения, а в момент ее воспроизведения. Эта речь строится в отсутствии собеседника, собеседники находятся в разных ситуациях, что исключает наличие в их мыслях общего предмета разговора.
Основу устной формы речи обусловливает контактное положение участников коммуникативного акта. Неподготовленное устное высказывание представляет собой, как правило, более или менее спонтанную устную диалогическую реакцию на меняющуюся языковую и неязыковую ситуацию; оно предназначено собеседнику, с которым установлен прямой контакт.
Для устной речи в быту характерны разные виды чужой речи, передаваемые со всеми разнообразными степенями точности и беспристрастия. Чем интенсивнее, дифференцированнее и выше социальная жизнь говорящего коллектива, тем
больший удельный вес получает чужая речь, чужое высказывание, как предмет заинтересованной передачи, истолкования, обсуждения, оценки, опровержения, поддержки, дальнейшего развития. В быту говорят больше всего о том, что говорят другие, на каждом шагу в ней ссылка или цитата на то, что сказало определенное лицо.
Социально обусловленные типы речи, а также устная и письменная речь как субстанция коммуникации составляют основу, на которой выработаны композиционно-стилистические типы речи, образующие стилистический фундамент художественной речи.
Основу композиционно-стилистической организации повествовательной речи составляют две ведущие группы: авторская речь во всех ее многообразных разновидностях и стилизованная речь, также в ее многочисленных формах. Эти разнородные стилистические единства, входя в произведение, особенно большой формы, сочетаются в нем в стройную систему, создавая речевое многоголосие. Внешнюю основу речевого многоголосия составляет монолог, который внутренне перерезан диалогическими отношениями. В таких случаях автор-повествователь ведет повествование как бы разными голосами, переходя с собственного голоса на голоса героев произведения. Сочетания голоса повествователя и голосов героев могут иметь самые разнообразные, нередко причудливые комбинации. Эти сочетания могут производить впечатление дву-голосия, а иногда и ансамблевого звучания. Ансамблевость объясняется не только наличием сочетания разных голосов, но и наличием многообразных оттенков, связанных как с различной композиционной организацией речи, так и различными тональностями и коммуникативной спецификой.
Каждый тип автора-повествователя (аукториальный, персональный и персонифицированный) привязан к определенному повествовательному типу речи.
Аукториальный автор-повествователь в форме он, как правило, ведет повествование с помощью монологической литературно-письменной речи. Это собственно авторская речь. В речи персонального объективного автора-повествователя (в форме я) сохраняется авторская точка зрения, выражаемая также в собственно авторской речи, но уже в форме литературно-устного языка. Язык такого автора в це-
лом не выходит за пределы литературного языка, но имеет лексические особенности, характерные для устно-разговорной его разновидности, и синтаксические особенности, связанные с некоторым упрощением синтаксических конструкций. Речь такого повествователя представляет собой простейший случай устного речеведения в художественной прозе.
Аукториальный автор-повествователь, ведущий повествование в какой-либо роли, использует так называемую замещенную косвенную речь. Разница между косвенной и замещенной косвенной речью состоит в том, что последняя более естественна, носит характер становления, порождения, а не реф-лектированного воспроизведения. В случае косвенной речи информационный и оценочный планы слиты воедино, оценка имеет больше рациональный характер. При замещенной косвенной речи информационный план сообщения закреплен за повествователем, а оценочный, в форме развернутой эмоции, принадлежит герою. И в речи как бы совмещены эти два плана: объективный, реализуемый в литературной лексике и грамматических конструкциях, отвечающих литературной норме языка, и субъективный, выражающийся в синтаксическом строе речи, который передает эмоциональное состояние героя. Тем самым в речи совмещаются как бы два голоса, получается своеобразный речевой дуэт. Ср., например, отрывок из романа Г.Белля Где ты был, Адам?.
… Das Leben erschien ihr schon — lange Zeit, fast immer. Was sie schmerzte, war nur dieser Wunsch nach Zartlichkeit und Kindern, es schmerzte sie, weil sie niemanden fand; es gab viele Manner, die sich fur sie interessierten, manche gestanden ihr auch ihre Liebe, und von einigen lie? sie sich kussen, aber sie wartete auf etwas, das sie nicht hatte beschreiben konnen, sie nannte es nicht Liebe — es gab viele Arten von Liebe, eher hatte sie es Uberraschung nennen mogen, und sie hatte geglaubt, diese Uberraschung zu spuren, als der Soldat, dessen Namen sie nicht kannte, neben ihr an der Landkarte stand und die Fahnchen einsteckte. Sie wu?te, da? er in sie verliebt war, er kam schon zwei Jahre lang fur Stunden zu ihr und plauderte mit ihr, und sie fand ihn nett, obwohl seine Uniform sie etwas beunruhigte und erschreckte, aber plotzlich, in diesen paar Minuten, als sie neben ihm stand, er sie vergessen zu haben schien, hatten sein ernstes und schmerzliches Gesicht und seine Hande, mit denen er die Karte von Europa absuchte, sie uberrascht, sie hatte
Freude empfunden und hatte singen konnen. Er war der erste, den sie wiederku?te …. (Boll, Wo warst du Adam?)
Совмещение двух перспектив в этом отрывке отражается сразу же в первом предложении: первая часть этой фразы принадлежит повествователю, хотя употребление местоимения ihr вместо Ilone привносит субъективное звучание и настраивает на конец фразы — замедленный, переводящий сообщение уже в размышление. Тире, т.е. достаточно длительная пауза, и присоединение коротких групп lange Zeit, fast immer передают интонацию задумчивости, если привлечь более широкий контекст, погруженности в свои мысли. Также и второе предложение: первая часть -сообщение; начиная с повтора мысли es schmerzte sie, weil… сообщение переходит в размышление. И в интонации создаются перепады: на сообщение накладывается более нейтральный, трезвый тон, на размышление — элегический. Элегичность (она идентифицируется, конечно, содержанием отрывка) создается с помощью особого строения синтаксиса: 18 строк повествования заключены в два синтаксических периода с большим количеством присоединительных конструкций, которые символизируют естественный поток мыслей, их линейный характер; ле-речислительно-присоединитедьный характер связи между отдельными частями периодов, неожиданные обрывки мысли (aber plotzlich, in diesen paar Minuten); присоединения с помощью und, создающие текучесть и замедленность повествования (und von einigen lie? sie sich kussen; und sie haue geglaubt; und sie fand ihn nett; und hatte singen konnen); смысловые и синтаксические повторы и т.д. Получается своеобразная двуголосая речь, причем речь однонаправленная, в ней нет столкновения точек зрения. (Подробней о системе повествовательных типов речи см. Brandes М.Р. Stilistik der deutschen Sprache). Здесь мы остановимся только на ниболее распространенных видах чужой речи, а именно на ее непроизнесенной форме — внутреннем монологе и несобственно-прямой и несобственно-авторской речи.
Внутренний монолог — это монолог про себя, в котором выражаются мысли героя по разному поводу. Это непроизнесенная речь героя. Он отличается от произнесенного монолога прежде всего синтаксически. Внутренняя речь по своему характеру предикативна: предмет речи, подлежащее, как бы
выносится за скобку, он заранее известен, так что интерес сосредотачивается на том, что мыслится о подлежащем. Внутренняя речь ситуативно обусловлена. В рамках внутренней речи, в особенности, когда она оперирует наглядно чувственными данными, процесс развертывания может ограничиться минимальным преобразованием активизируемых материалов сознания.
Несобственная речь используется для выражения мыслей, размышлений, воспоминаний, переживаний героев. Содержательная суть несобственной речи состоит в замене авторской точки зрения точкой зрения героя. Эта смена призм в речи ведет к сложному взаимодействию между речью автора и речью героя. Здесь можно выделить два крайних случая оформления такой речи: несобственно-авторскую и несобственно-прямую речь, а основу этого различия составляет степень сохранения художественного принципа оформления языка автора-повествователя. В несобственно-прямой речи авторская речь больше размыта речью героя; в несобственно-авторской речи сохраняется строй речи автора, а призма героя выводится в виде отдельных цитат из его речи, отдельных слов и выражений, нередко с сохранением их экспрессии.
В художественном произведении могут присутствовать разные виды речи. Они создают сложное, иногда противоречивое многоголосое повествование, которое расширяет смысловую перспективу содержания, делает возможным показ различных уровней отображенной действительности, содействует разнообразному показу быта и характеров. Речевое многоголосие и речевой полифонизм являются очень важной проблемой стилистики художественного произведения. Это фундаментальная проблема образности художественно-прозаической речи, столь же для нее существенная, как проблема тропов для поэзии.
3.2. Жанровое содержание процесса художественного повествования
Жанровое содержание процесса повествования в прозаическом художественном произведениями определяется такими эстетическими категориями как эпическое, драматическое и лирическое.
ПО
От жанрово-родовых типовых форм — эпос, драма, лирика, следует отличать их типологические свойства -эпическое, драматическое, лирическое, — которые определяются более длительными и существенными социальными связями и которые входят в состав содержания пафоса (эстетической функции) произведений. Они возникли исторически. Писателю часто бывает необходима не сама конструкция жанра, а его атмосфера, его основной тон. Определение основного тона — это не просто первичное понимание того, что захватывает в произведении, что возбуждает чувство читателя, его фантазию, дает понимание ритма, а это означает создание эстетической готовности для проникновения во внутренний мир писателя.
Эпическое, драматическое, лирическое обладают определенным предметным содержанием, определенным конкретным функциональным содержанием и определенным совокупным (типологическим) содержанием, которые реализуются в соответствующих подсистемах. Предметные содержания эпического, драматического и лирического повествования отличаются друг от друга в зависимости от отношения автора-повествователя к излагаемому содержанию: субъект может относиться к предмету изображения как бы со стороны, отстраненно, либо может быть сопричастен этим событиям, либо переживать их. В зависимости от объективности или субъективности характера отношения субъекта повествования к предмету изображения оно может носить эпический, драматический или лирический характер. При эпическом отношении существует дистанция между автором-повествователем и повествуемым содержанием; при драматическом — такая дистанция отсутствует; в лирическом отношении действительность дана в форме непосредственного переживания. Основу функционально-коммуникативного содержания указанных категорий составляет отношение автора-повествователя к публике, фиктивному читателю. При эпическом отношении между условными коммуникаторами существует дистанция, при драматическом — такая дистанция отсутствует, при лирическом — повествователь как бы сливается с адресатом.
В законченном произведении эпическое, драматическое, лирическое отношения образуют эстетико-прагматические качества текста: эпичность, драматичность, лиричность, как
своеобразные виды идейно-эмоционального настроя повествования.
Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту, непредвзятость взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. Драматизмом называют умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм — это возвышенно-эмоциональная настроенность. В любом прозаическом произведении могут быть представлены эти три эстетических отношения, что способствует созданию большей глубины, силы и яркости повествования.
Жанрово-эстетическая система повествования имеет устойчивые способы ее репрезентации как в виде -системы соответствующих авторов-повествователей — эпического, драматического и лирического, так и в виде системы соответствующих адресатов, задающих характер и форму репрезентации указанной системы.
В качестве иллюстрации эпического повествования можно привести пример классического повествования из романа Гете Избирательное сродство, где эпическое представлено в довольно чистом виде:
Vor dem Grafen war indessen ein Brief an den Hauptmann angekommen, und zwar ein doppelter: einer zum Vorzeigen, der sehr schone Aussichten in die Ferne darwies, der andere hingegen der ein entschiedenes Anerbieten fur die Gegenwart, eine bedeutende Hof— und Geschaftsstelle, den Charakter als Major, ansehnlichen Gehalt und andere Vorteile, sollte wegen verschiedener Nebenumstande noch geheimgehalten werden. Auch unterrichtete der Hauptmann seine Freunde nur von jenen Hoffnungen und verbarg, was so nahe bevorstand.
Indessen setzte er die gegenwartigen Geschafte lebhaft fort, und machte in der Stille Einrichtungen, wie alles in seiner Abwesenheit ungehinderten Fortgang haben konnte…
(Goethe. Die Wahlverwandtschaften)
Спокойный, размеренный тан повествования создается прежде всего о помощью союзной связи между самостоятельными предложениями (indessen, auch) и преимущественно сочинительной связи внутри предложений. Предложения в стро-
гом порядке следуют одно за другим, мысль высказана полностью, отсюда округленность фразы, нет внезапных скачков и внезапных изменений, равно как и нет нагнетения ритма, рассчитанного на возбуждение читателя, и лирических моментов, замедляющих течение повествования. Лексика проста, отсутствует нагромождение деталей, метафорических украшений, задерживающих внимание читателя. Для конкретной эпической экспрессии характерно спокойствие, неторопливость, размеренность и плавность, для абстрактной — добавляется оттенок величавости. Эпическая изобразительность предпочитает предметную наглядность, чувственную конкретность.
Драматический способ повествования задан драматическим отношением, суть которого составляет непосредственность, непосредственность в смысле отсутствия перспективы между предметом изображения и повествователем и непосредственность в смысле контактного положения повествователя и публики. Отсюда и для способа повествования характерна непосредственность изображения с максимально приближенной точки зрения и естественность экспрессии.
Драматическая экспрессия как определенная форма организации эмоции характеризуется такими качествами, как страстность, спонтанность, импульсивность, взволнованность, возбужденность, полемичность, внутренняя напряженность.
Носителем драматического способа повествования и драматической экспрессии является драматический повествователь, который выступает, как правило, в роли главного или второстепенного действующего лица, либо близок им.
Ср.,например, отрывок из романа А.Зегерс Оцененная голова:
Nun geschah etwas in der zweiten Nacht seines Hierseins,da? zwar mit ihm nicht das geringste zu tun hatte, aber ihr Leben lang von Bastians und den Kindern mit seiner Ankunft in Verbindung gebracht wurde. Gegen zwei Uhr fuhr der alte Bastian hoch. Unruhe im Geflugelstall, tolles, keifiges Gegacker. Da kriegte er seine Frau mit einem Puff wach. Sie horchte kurz, dann rannten beide ins Freie.
Johann hatte sich auch hochgerichtet, Bastian hatte gezischt: Der Fuchs! Da kam er nach.
Es regnete nicht mehr, ihre nackten Zehen tauchten in feuchte, schleimige Erde. Eine kurze Unschlussigkeit. Bastian hatte eine eiserne Stange in den Handen, sein Mund stand offen. Johann fragte mit zwei Gebarden nach einer Flinte — keine da. Er nahm ihm die Stange weg. Einen Augenblick spater lag sein Korper platt auf dem Stalldach, Bastian sah nur die Stange gegen den mit Sternen besaten Himmel. Sie zitterten und hielten ihre Hemden zusammen. Johann schwenkte den Arm: Stalltur auf! (Seghers. Der Kopflohn.)
Этот отрывок представляет собой типичное драматизированное повествование. Эпическая канва пронизана драматическими моментами. Первое предложение — повествовательный зачин. Второе предложение — это уже начало устного рассказа как бы участника описываемого события; вторая эллиптическая часть этого предложения Unruhe im Geflugelstall и т.д. является уже речью героя-повествователя, непосредственная, естественная, а не пересказанная речь. Также построен и третий абзац: Eine kurze Unschlussigkeit; keine da; Stalltur auf — осколки речи героя-повествователя. Все повествование в этом абзаце, заключенное в форму динамического описания, рассчитано на непосредственное восприятие и сопереживание читателя.
Лирический способ повествования. Лиризм прозы — сложное, многообразное понятие, черты его различны. Он может выступать в виде прямого вторжения автора-повествователя в повествование, в виде лирического начала в характере-по-вествователя, либо в виде общей эмоциональной атмосферы повествования. Лирическое в прозе почти всегда взаимодействует с эпическим. Иногда произведение строится по законам лирического жанра и лирическая струя в нем господствует. Это будет собственно лирическая проза. Значительно чаще лирические мотивы только пронизывают эпическую основу, это так называемая лирико-эпическая проза.
В лирическом бытии не существует дистанции между субъектом и объектом. Субъект по преимуществу пассивен, он ничего не создает, он предается настроению, его эмоция выражают состояние. Состояние является способом бытия человека и природы в лирическом творчестве. Основу лирической экспрессии составляет настроение, т.е. эмоциональное самочувствие, окрашивающее в течение некоторого времени
все поведение человека. В субъективной лирической прозе личность рассказчика выдвигается на первый план, лирический повествователь предпочитает форму я, которое отлично от автобиографического я. О собственной жизни можно рассказать лишь в ретроспективе. Лирически настроенный субъект, наоборот, делает все настоящим, он не занимает определенной позиции, для него решающую роль играет момент и смена настроений. Лирическое отношение в рассматриваемом смысле может быть оформлено композиционно как лирический повествователь, пейзаж и лирические отступления, в которых писатель прямо вторгается в повествование. Очень важным элементом для лирика является пейзаж. Он служит средством создания особой поэтической атмосферы, настраивающей читателя на определенную эмоциональную волну. В лирической прозе используются не только функции пейзажа, но и самые принципы его организации. Чисто лирическое произведение, — писал В.Белинский, — представляет собою как бы картину. Между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбудила в писателе. Ср. , напр. :
Allerliebst schossen die goldenen Sonnenlichter durch das dichte Tannengrun. Eine naturliche Treppe bildeten die Baumwurzeln. Uberall schwellende Moosbanke; denn die Steine sind fu?hoch von den schonsten Moosarten, wie mit hellgrunen Sammetpolstern, bewachsen. Liebliche Kuhle und traumerisches Quellengemurmel. Hier und da sieht man, wie das Wasser unter den Steinen silberhell hinrieselt und die nackten Baumwurzeln und -fasern bespult. Wenn man sich nach diesem Treiben hinabbeugt, so belauscht man gleichsam die geheime Bildungsgeschichte der Pflanzen und das ruhige Herzklopfen des Berges. An mafichen Orten sprudelt das Wasser aus den Steinen und Wurzeln starker hervor und bildet kleine Kaskaden. Da la?t sich gut sitzen, es murmelt und rauscht so wunderbar, die Vogel singen abgebrochene Sehnsuchtslaute, die Baume flustern wie mit tausend Madchenzungen, wie mit tausend Madchenaugen schauen uns an die seltsamen Bergblumen, sie strecken nach uns aus die wundersam breiten, drollig gezackten Blatter, spielend flimmern hin und her die lustigen Sonnenstrahlen, die sinnigen Krautlein erzahlen sich grune Marchen, es ist alles wie verzaubert, es wird immer heimlicher und heimlicher, ein uralter Traum wird lebendig, die Geliebte erscheint — ach, da? sie so schnell wieder verschwindet. (Heine. Die Harzreise).
Это описание несет ярко выраженную лирическую функцию, воссоздает мир чувств и ощущений героя. Оно состоит из нагромождения оттенков чувств, их детализации, ибо состояние героя невозможно выразить каким-то определенным словом. Отсюда уточняющие всевозможные перечисления, повторы, содержащие уточнения ощущений. Синтаксис в основном присоединительный, передающий логику момента, это моментальный снимок восприятия героя. Основу лирической экспрессии составляют замедленность, плавность, текучесть изложения, раздумчивость, мягкость, неопределенность и др.
Для понимания языкового выражения лирического важны такие характеристики этого вида повествования, как-то: единство музыкальности слов и их значений; непосредственное воздействие лирического без четкого понимания смысла; раз-литность, растекание мысли; отказ от грамматической, логической связи; отсутствие лексической наглядности, которая заменяется музыкальностью языка. Музыкальность способна очень разнообразно передавать переживания, движение чувств, эмоционально-психологическое состояние. Она выражается с помощью интонационно-синтаксических средств, иногда напевного ритма и соответствующей лексики, особенно поэти; ческой, или обычной лексики, подвергшейся лирической трансформации.
Категории эпический, драматический, лирический существенным образом характеризуют композиционные типы авторов-повествователей в формах он, я, обозначенное лицо. Например, эпическое, драматическое, лирическое я — это совершенно разные виды. Так, эпически оформленное событие в лирическом восприятии превращается в переживание, а в драматическом — в показ.
3.3. Композиция жанрового содержания повествования как горизонтальная структура кибернетической системы функционирования произведения
Композиция — это такое соединение элементов, такое единство, в котором содержание выражено в неповторимом восприятии художника и в единственно возможной для данного замысла системе речевых средств.
В предыдущих разделах говорилось об элементах композиции, которые в проекции на содержание выглядят как введение, серединная часть, заключение, а в проекции на способ изложения как соотвествующие композиционные звенья. Эта композиция в принципе типична и для целого прозаического произведения. Но внутри произведения эти звенья, особенно среднее звено детализированы, и эта детализация затрагивает как содержание произведения, так и его форму (т.е. структуру образа автора, повествовательную речь, жанровое качество и т.д.). Причем композиция содержания, повествования и речи, а затем и языка соотносительны. Ниже приводятся некоторые виды сюжетно-повествовательно-речевых комбинаций:
1. Прямоточное повествование
Традиционный способ ведения повествования, где последовательность событий связана единой событийной цепью. Композиция определяется единой авторской точкой зрения и единой повествовательной речью.
2. Рамочное повествование
Это обрамление в начале и конце повествования, как бы рассказ в рассказе. В результате смешение двух точек зрения, двух повествователей и двуголосие.
3. Плетеное повествование
Русло повествования размывается в сеть речейков, повествователь то и дело возвращается к прошлому, забегает к будущему, перемещается в пространстве. Такое повествование широко пользуется разными планами повествования, разными комбинациями внутри текста и разными видами речи. Возникает речевое многоголосие.
4. Контрапунктное повествование
Оно характеризуется параллельным развитием двух или нескольких сюжетных линий. Здесь могут быть такие варианты: а) две или несколько сюжетные линии, не связанные между собой, совмещаются по пространственно-временному принципу; б) линии из прошлого перемежаются с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его
внутренний мир. Для такого вида композиции характерен многоликий автор-повествователь и многоголосое речеведение.
5. Револьверное повествование
С его помощью событие изображается с разных точек зрения, глазами разных героев.
6. Панорамное повествование
Это такая композиция, при которой смена событий имитирует их немонтажное соединение. Повествователь подобно кинооператору заставляет камеру блуждать, чтобы заснять объекты, двигаясь мимо них в том порядке, в каком они находятся в действительности. Панорама позволяет показать человека в пространстве и одновременно и само пространство, увиденное глазами этого человека.
Перечисленные возможные типы композиции повествования обусловливают многочисленные виды смысловой, речевой, тональной, ритмической комбинаторики художественного повествования, передавая эмоциональное напряжение повествования, а также индивидуальность стилистической манеры художника.
Кибернетическая конструкция как система интегрирования жанровой системы художественного повествования и литературно-художественной системы функционирования прозаического произведения. Вертикальная структура
Кибернетическая система в художественном произведении подобно художественному речевому жанру также персонифицирована в зависимости от структуры процесса движения мысли, иными словами, от набора КРФ. Если на определенном участке повествования используется КРФ описание, то повествователь выступает в роли наблюдателя. Если описание перебивается размышлениями, то повествователь представляет содержание как наблюдатель/ комментатор. Если используется КРФ сообщение, то повествователь выступает в своей исконной роли: либо литературного повествователя, либо устного рассказчика.
В современной мировой художественной прозе широко распространена роль повествователя/ кинематографиста. Для
кинематографического повествования характерна демонстрация непосредственного действия в конкретно-зрительной форме. Создается впечатление, что происходит съемка действительности с определенной точки.
Ниже приводится отрывок из романа А.Зегерс Восстание рыбаков, выполненный в кинематографической манере:
Hull ging hinter Nyk. Auf Nyks hagerem lassigem Rucken hingen die Beine des jungen Bredel herunter und pendelten locker gegen Nyks Schultern. Sie steckten in geschnurten Stiefeln, deren Absatze aus einem Hull unbekannten Material waren. Unwillkurlich horchten alle nach dem Kai hin.
Unten am Weg trafen sie Kedennek. Kedennek sah auf, schickte die Frau heim und schlo? sich an. Sie kamen uber den Marktplatz. Sie hielten vor den Buros, aber da war alles dunkel. Hell erleuchtet war das Gasthaus, von oben bis unten, da war jetzt alles zusammen, was es an Angestellten, Beamten und Kaufleuten in St.-Barbara gab. Sie blieben eine Minute vor der Tur stehen, dann machte einer, dem das Warten zu lange dauerte, die Tur auf, ein paar drangten nach. Von drinnen horte man jemand rufen, was es denn gabe. Nyk begann langsam den jungen Bredel von seinen Schultern zu lassen. Irgendein Angestellter kam heraus. Die Fischer riefen ihm zu, er sollte Leute von der Reederei herschicken. Nyk zog jetzt die Beine des jungen Bredel vollig von den Schultern des Vordermannes herunter, er sagte: Wir wollen den nicht, schickt einen anderen!
(Seghers. Der Aufstand der Fischer von St.-Barbara.)
Этот отрывок построен как киноэпизод. Общая картина здесь складывается из множества зрительных кадров. Почти каждое предложение в этом отрывке — кадр:
1) Гулль идет за Ником. 2) Они встречают Кеденнека. 3) Кеденнек присоединяется к ним. 4) Они идут через площадь. 5) Останавливаются у конторы. 6) Останавливаются у кабака, один открывает дверь, несколько человек проталкиваются вперед. 7) Из помещения доносится крик и т.д.
Все действия в приведенном отрывке кинематографичны, рассчитаны на зрительное восприятие. Создается впечатление прямого отражения действительности. Герои и читатели живут как бы в том же пространстве и в том же времени.
В художественно-прозаических произведениях используются все виды КРФ: первичные, вторичные, модифицированные
по так называемой эпической дистанции, т.е. степени удаленности повествователя от повествуемых событий. Здесь имеют место такие разновидности способа повествования как: повествование крупным планом (т.е. с близкой дистанции), повествование средним и общим планом.
Различные способы сочетания разных видов КРФ создают дифференцированную ритмическую организацию текста, которая несет многотональную интонацию текста. В результате три фундаментальные тональности текста — высокая, средняя, сниженная — развертываются в конкретные интонационные системы произведения.
Для дифференциации высокой тональности в художественной прозе могут использоваться такие обозначения, как строгое, торжественное, торжественно-тихое, торжественно-высокое, таинственно-безмолвное, торжественно-веселое, неторопливая величавость (например, классического повествования) и т.д. Для обозначения разных видов средней тональности: неэмоциональный, сухой, деловой, обыденный, безразличный, унылый, элегический, скорбный и т.д. Сниженный тон может выступать как банальный, насмешливый, неряшливо-болтливый и т.д.
Некоторые соответствия в выборе тональности самого общего порядка можно установить, исходя из характера способа повествования — эпического, драматического, лирического. Так как эпический способ повествования в большей степени, чем драматический и лирический зависит от содержания, то и тональность в таком изложении в большей степени носит объективный характер. Оно в этом смысле имеет более ограниченные возможности, чем, например, драматический способ, в котором интонации речи могут быть самыми разнообразными. Диапазон тона драматической речи может простираться от риторической торжественности до неряшливой болтливости. КРФ и указанные тональности образуют вертикальную структуру кибернетической системы художественной коммуникации.
Все три системы, организующие коммуникацию в художественной прозе: жанровая, кибернетическая, функциональная, образуют рамочную норму перевода художественного текста с одного языка на другой.
Ниже дается примерный переводческий анализ двух текстов — на немецком и русском языках — с помощью метода сопоставления подлинника и перевода.
Первый текст — короткий рассказ Э. Штриттматтера Почему скворцы напомнили мне бабушку.
Е. Strittmatter
WESHALB MICH DIE STARE
AN MEINE GRO?MUTTER
ERINNERTEN
1. Ich horte ihren Pfiff. Funf Stare sa?en auf der Fernsehantenne und sahen nach dem langen Flug aus der Winterheimat ein wenig verwelkt aus. Es fiel noch einmal Schnee, und der blieb eine Woche liegen. Die Stare zogen in die Walder, aber wenn unser Hund sich satt gefressen hatte, waren sie da und sauberten den Hundenapf. Nach der Mahlzeit probierten sie hin und wieder einen kuhnen Pfiff, aber danach zogen sie die Kopfe ein und lie?en die Flugel hangen, als bedauerten sie, unzeitgema? frohlich gewesen zu sein.
2. Menschengedanken fliegen mit Uberlichtgeschwindigkeit; nicht nur in die Weite, in die Hohe und in die Tiefe, sondern auch in die Zukunft und in die Vergangenheit: Das Verhalten der Stare erinnerte mich an meine Gro?mutter, die vor vierzig Jahren starb. Sie sang
Э. Штриттматтер
ПОЧЕМУ
СКВОРЦЫ НАПОМНИЛИ МНЕ БАБУШКУ
1. Я услышал их свист. Пяте
ро скворцов сидели на
телевизионной антенне. Пос
ле долгого перелета из зимне
го отечества вид у них был
несколько поблекший. Еще
раз выпал снег и пролежал
целую неделю. Скворцы
укрылись в лесу, но когда
наша собака наелась, они уже
были тут как тут и до блеска
вычистили ее миску. После
обеда они разок-другой по
пытались задорно свистнуть,
но потом втянули головы и
опустили крылья, словно со
жалея, что обрадовались
прежде времени.
2. Людские мысли летят со
скоростью света или еще бы
стрее. И не только вширь,
ввысь или вглубь, но в буду
щее и в прошлое: образ дей
ствий сквор’цов напомнил мне
бабушку, умершую сорок лет
тому назад. Случалось, она
zuweilen mit bruchiger Stimme, die an Jodeln erinnerte, ein Lied, das wir Kinder gern horten: Wie hei?t Konig Ringangs Tochterlein?/ Rohtraut, Schon-Rohtraut. / Was tut sie denn den ganzen Tag,/da sie wohl nicht spinnen und nahen mag?/ Tut fischen und jagen… Der Text war von Eduard Morike, aber das wu?ten wir damals noch nicht.
3. Man mu?te die Vatermutter ausdauernd ums Singen bitten. Wenn ich sing, passiert was, behauptete sie. Einmal hatte die Tante ihren goldenen Ehering verloren, nachdem Gro?mutter gesungen habe, ein anderes Mal hatte drei Wochen nach dem Gesang der Alten die Kuh verkalbt, und als Gro?mutter im Jahre zwanzig zu ihrem Geburtstag im Oktober gesungen habe, ware jahrsdrauf im Januar der Gro?vater gestorben. Aber welche Gro?mutter kann beharrlichen Enkelbitten widerstehen? Am Abend ihres funfundsechzigsten Geburtstags gelang es uns, die Greisin zum Singen zu uberreden. Vielleicht hatte auch der Alkohol eines Glaschens Grog mitgeholfen, das Lied von Schon-Rohtraut in der Gro?mutter locker zu machen. Sie gluhte und sang: Was siehst du mich an so wunniglich?/Wenn du das Herz hast, kusse mich!…
пела надтреснутым голосом (отчего ее пение смахивало на йодли) песенку, которую мы, дети, очень любили: «Как дочь короля Каэтана зовут? — Ротраут, красавица Ротра-ут. Негоже ей прясть и мести со двора. Что делает юная Ротраут с утра? — Охотится, удит.» Текст написал Эдуард Мёрике, но этого мы тогда еще не знали.
3. Бабушку, отцову мать, приходилось долго упрашивать спеть нам. —Я когда пою, что-нибудь да случается, — уверяла она. Как-то тетка потеряла золотое обручальное кольцо после бабушкиного пения, в другой раз, через три недели после того, как бабушка пела, корова отелилась мертвым теленком, в двадцатом году бабушка пела в октябре, в день своего рождения, а в январе следующего года умер дед. Но какая бабушка может не уступить просьбам внуков? Вечером, в день, когда ей исполнилось шестьдесят пять, мы уговорили старушку спеть. Возможно, это стаканчик грога помог нам выманить у нее песню о красавице Ротраут. Раскрасневшись, она пела: «Зачем на меня ты, любуясь, глядел? Дружок, поцелуй меня, если ты смел!»
4. Unser Wolfsspitz tat, wenn er
Gesang oder Mandolinengeklimper
horte, auf seine Weise mit. Es
waren in ihm noch seine Urvater,
die Schakale, zugange, und am
Geburtstagsabend hielt er den
Ziehbrunnen fur den geeignetsten
Steppenhugel zum Mitsingen.
Gro?mutter sang, der Wolfsspitz
heulte und sprang auf den
Brunnenkasten, aber der Deckel
des Kastens war nicht geschlossen,
und der Hundegesang verwandelte
sich in ein Platschern.
5. Meine Schwester, die um
Wasser gegangen war, entdeckte
den schwimmenden Wolfsspitz im
Brunnen. Die Geburtstagsgaste
sturzten auf den Hof. Die Manner
lie?en eine Leiter in den Brunnen,
ein Onkel stieg hinab und brachte
den triefenden Hund am Halsband
herauf.
In der Stube sa? Gro?mutter und schluchzte: Habe ich’s nicht gesagt? Von diesem Geburtstag an war die Vatermutter nie mehr zum Singen zu bewegen. Der Aberglaube hatte ihr das letzte Lied geraubt.
Повествование от третьего лица
