Дамы и господа из Метрополитен-опера, мне предложили поболтать о стиле оперного мастерства, но трудность содержится в том, что я ни при каких обстоятельствах не видел стиля. Отечественная работа бросала нас в разные части света. Я наблюдал театральные постановки в самых различных условиях и, думаю, наблюдал весьма пристально. Я ни при каких обстоятельствах не видел того, что подразумевают под стилем. Я пологаю, что когда человек начинает искать стиль, сказать о стиле, он летит вниз головой в пропасть, и точно она его поглотит.
Давайте представим себе, что все мы находимся на необитаемом острове, где нечего имеется. В то время, когда наступает обеденное время, а еды нет, что происходит? Начинаются беседы о еде. Кто-нибудь заберёт да сообщит: “А не забывайте копченую семгу?” Второй сообщит: “Да, и ее ели с перцем”. Еще кто-нибудь отыщет в памяти вкус лимона. С каждым днем эти вкусовые ощущения будут становиться все не сильный, и по окончании года питания страницами, перезрелыми фруктами и корой вкус лимона будут путать со вкусом листьев и папайи. Разговор о еде, что все больше будет заменять саму еду, превратится в игру слов. То же самое происходит, в то время, когда мы говорим о стиле. Из-за чего по большому счету появляется данный разговор? Из-за чего появляется к этому интерес? Думаю, вследствие того что отсутствует еда. Около стола планируют тогда, в то время, когда желают имеется. А вдруг стол оказывается безлюдным, начинают грезить и сказать о еде. Что-то подобное происходит с поисками стиля.
Они становятся все более заметными, в то время, когда исчезает содержание.
Меня поражает, что в театре по большому счету, в особенности в хорошем театре, и вдобавок больше в оперном, существует необычная путаница относительно того, есть ли слово “неестественный” знаком похвалы либо уничижительной критики. Пару дней назад, в то время, когда мы игрались “Кармен”, по окончании спектакля ко мне подошла дама и сообщила: “Я желаю поболтать с вами довольно костров”.
В одной из сцен спектакля мы используем три настоящих костра, что для нас очень важно. В каждом городе, где мы игрались, нам приходилась идти в отдел пожарного надзора и растолковывать пожарникам, что, само собой разумеется, мы знаем, что они не обожают настоящий пламя на сцене, но в этом случае он для нас крайне важен. Они в большинстве случаев относились к этому с пониманием, и мы приобретали особое разрешение.
Итак, эта дама подошла ко мне и задала вопрос: “Не могли бы вы мне кое-что растолковать? Для чего вам пригодились настоящие костры, в то время, когда возможно применять неестественные?” Я понаблюдал на нее с удивлением и задал вопрос: “Что вы имеете в виду?”. Она ответила: “Ну понимаете, эти электрические штуки с языками и воздуходувками пламени”.
Это не шутка, и я вижу в этом весьма интересный символ времени. То, что для нас было настоящим, в ее глазах выглядело жалким. Если бы у нас была хитроумная электрическая машина с огромными языками, имитирующими пламя, для нее это означало бы, что она не напрасно израсходовала деньги.
Это не анекдот. Это случилось в действительности, и мне показалось, что это имеет отношение к восприятию театра. Одни желают видеть в театре что-то им близкое, простое, реальное, естественное. Другие устали от невзгод и жизненных неприятностей, от того некрасивого, что они видят в жизни. Мы живем в ужасном мире, мы соприкасаемся каждый день со всем этим настоящим и естественным, и пусть господь нам поможет уйти от всего этого как возможно скорей — и мы уходим. Уходим или в грезы, или из настоящего в прошлое.
Но что такое прошлое для современного человека? Примерно то же самое, что вкус любимых блюд для тех людей на необитаемом острове. И чем дальше уходит от нас это прошлое, тем меньше мы знаем о нем. Неспешно у нас начинают возникать определенные представления о прошлом, определенные стилистические символы, каковые бывают весьма далеки от реальности прошлого. Заберём, скажем, музыкальное либо литературное произведение восемнадцатого века. К нему возможно отнестись, как к реликвии, как к чему-то, что имело глубочайший суть для людей, которых уже давно нет на свете, их время ушло, и эта вещь — единственное, что напоминает о них. Но не редкость так, что вы обнаруживаете в данной вещи что-то живое и значимое для себя. В случае если такое случается, то это произведение уже в собственности не только прошлому, и само прошлое вторгается в настоящее. В то время, когда это происходит, у нас появляется живая людская сообщение с тем, кого уже больше нет, и это — чудо, акт волшебства, делающий нас неизмеримо богаче.
Существует второй подход к прошлому: “Как было бы прекрасно, если бы мы имели возможность сесть в машину времени и отправиться в том направлении. В том месте намного лучше, чем в отечественном бедном мире”. В этот самый момент посредством условностей, вызывающих большие сомнения традиций, архивных материалов, живописи и тому аналогичного мы создаем абсолютно придуманное прошлое, где все кладут собственные носовые платки как раз в это место, а не в второе. И постоянно найдётся какой-нибудь эксперт, что совершил два года за работой над диссертацией на тему: “Функция носового платка в жизни джентльмена восемнадцатого века”. Найдутся документы, свидетельствующие о том, как люди вели себя, как ходили в восемнадцатом веке. И все это будет ложью. Кто-нибудь через сто лет, ставя оперу, скажем, о отечественном сегодняшнем обеде, оденет меня в смокинг, по причине того, что, просматривая документы, он заметит, что на всех официальных сборищах тот, кто произносит обращение, одет или во фрак, или в смокинг. Вот таковой путаной оказывается память о прошлом.
Желаете вы этого либо нет, но настоящую историю нельзя постигнуть, собирая ее внешние показатели. Сделать это невозвозможно. Что возможно сделать, так это пойти противоположным методом и заняться наблюдением настоящего.
Наблюдения, каковые я делал, смотря театральные представления в различных частях света, приводили меня к одному и тому же выводу: мысли о необходимости направляться какому-то определенному стилю появляются лишь тогда, в то время, когда наблюдаешь на второсортных учителей и неумелых учеников. В любой другой ситуации, кроме того в то время, когда форма театрального представления предельно условна, тебя ничего не интересует, не считая его переживаний и человека. Это поразительно. Если вы отправитесь на одно из самых формализованных представлений, каковые существуют в театре, — на представление японских кукол Бунраку[97], то на этом предельно условном спектакле зрители говорят: “Возможно поразмыслить, что эти куклы — живые”.
Сравнительно не так давно в Индии я встретился с одним из двух последних мастеров ветхого классического танца. Он показывал отечественной маленькой группе различные элементы собственного изысканного языка жестов, предельно формализованного, закодированного до таковой степени, что ничего нереально осознать, если ты не изучил все эти коды. Но наблюдать было весьма интересно, по причине того, что мы смотрели за поведением не танцора, а человека в настоящей ситуации. Я видел одного великого индийского танцора другого стиля. Он передавал нежность дамы к собственному ребенку, и выражено это было страно легко и совершенно верно. В том месте не было ничего своеобразны индийского — дама своего ребенка, так конкретно, что все присутствующие поверили в действительность происходящего. Сделано это было с таким мастерством и с таковой естественностью, какие конкретно редко встретишь.
Я задал вопрос этого весьма ветхого артиста, что он ощущает, в то время, когда выполняет собственный номер. Мне было принципиально важно осознать это и вследствие того что он всегда исполняет лишь данный формализованный танец. К тому же перед тем, как выполнить его для нас, он говорил о приемах, о кодах собственного танца. На отечественный вопрос он ответил: “Все весьма легко. Я стараюсь положить в содержание танца все, что я испытал в жизни, так дабы мой танец был выразителем того, что я прочувствовал и осознал”.
Стили являются отражением определенных кодовых систем, одни из них кажутся более реалистичными, другие — более условными. Считалось, что начальный натурализм Студии актеров[98] делал их игру весьма похожей на настоящую судьбу. Сейчас мы понимаем, что это не что иное, как код. Это код, что обозначает настоящую судьбу, и если вы сопоставите его с самой неестественной формой, вы заметите, что по существу тут нет никакой отличия. Все, что мы делаем на сцене, в определенном смысле формализовано. В этом смысле все имеет стиль.
Любой образ, каждая нота, любой последовательность нот, любой последовательность слов может смотреться неестественным. Неестественным в нехорошем смысле этого слова. Лишенным жизни. Вы имеете возможность вывести кого-нибудь на сцену в современной одежде, он будет наблюдать на зрителя и просматривать что-нибудь о вторжении в Гренаду и имитировать выступление Рональда Рейгана по телевидению, но это совсем не свидетельствует, что это будет современно. Вы посмотрите и сообщите, что все это надуманно, мёртво и тщетенно. А второй выйдет и скажет необыкновенные слова, сопровождая их жестами, которых вы не заметите на улице, и они окажут на вас действие и будут современны.
Основное — не заниматься частными художественными проблемами, не имеющими отношения к сути. То ли это слово, тот ли жест, тот ли костюм, те ли декорации, то ли освещение и, наконец, то ли произведение? Ответы на эти вопросы сводятся, по существу, к ответу на один вопрос: как создать произведение, необходимое сейчас тебе самому и зрителям? Отвечая на данный вопрос, ты тем самым отсекаешь десятки вторых, не имеющих отношения к делу. Серьёзное от неважного отделяется само собою.
Нужно, в итоге, принимать во внимание с фактами. Нужно признать, что создать в опере необходимые условия для работы чрезвычайно тяжело. Самое ответственное — выяснить первоочередность задач и направить собственную энергию в том направлении, где она больше всего нужна. Создатели оперного спектакля должны иметь достаточно времени, защищенность и покой — экономическую, психотерапевтическую, эмоциональную — и заниматься сутью, а не вопросами стиля.
1950-е
БЕЗ ДУХОВКИ. Обалденный торт ПЛОМБИР.
