Вторую половину ХVП века, по мнению В.В. Бычкова, можно считать верхней границей русской средневековой культуры. «Если до этого мы имели определенные основания говорить о некоем достаточно целостном феномене древнерусской культуры, два главных потока которой – официальный церковно-государственный и фольклорный — находились в антиномическом единстве, то теперь эти основания утрачивают свою силу. Официальная духовная культура раскалывается на несколько взаимоотталкивающихся направлений, которым суждено было историей существовать в причудливых взаимопереплетениях, не приводящих, однако, к целостности, фактически до начала ХХ столетия».[197] Наиболее ярким среди направлений фольклорных, народных, было, конечно, направление раскола. Оно выражало направление традиционалистов и консерваторов, ориентированных на сохранение глубоко национальных форм средневековой культуры.
«В расколе проявился один из важнейших принципов древнерусской культуры – принцип невербализуемого выражения основных духовных ценностей эпохи». [198] Черты древнерусского эстетического сознания, сложившегося на стыке фольклорной (частично языческой) духовности и официальной церковности проявлялись до этого либо фрагментарно, либо в самом глубинном контексте официальной культуры. В расколе эти черты проявили себя с предельной выразительностью. «И проявились они, естественно, не столько в теоретических высказываниях и доказательствах в пользу древних обрядов — с точки зрения элементарной логики они часто слабы и примитивны, — сколько в самом характере, колорите, стиле мышления и действий раскольников».[199] Так, например, Аввакум трактует отцов Церкви и традиционную догматику далеко не всегда адекватно, но привнося в эту трактовку свои народные представления. Интересно отметить, что такая манера мышления раскольников очень долго сохраняла (может быть, сохраняет до сих пор) свои специфические черты. Так, В. В. Розанов говорит уже о раскольниках-старообрядцах ХХ века: «Раскол полон живого, личного, художественного; он полон образа Алексея Божьего человека, а не размышлений о поведении и способе, которыми спасся Алексей Божий человек; его основное чувство – восхищение, любование, так сказать, мотив зрительный и нисколько теоретически не выведенный… вечно усилие удержать ранее бывшее, скажем: забота спасти неразрушенным образ святого жития, уже человеком испытанный и Богом благословленный. Известно, что мало-помалу раскол дошел до величайших отрицаний, до отвержения священства, таинств. И это в вечных усилиях найти древнее, правильное, целостное христианство. Это мы должны понимать как чисто художественные в основе и в то же время полные святого чувства гневные порывы истребить всякую форму спасения, если в ней сомнительна хоть одна черта».[200]
Но раскольники как носители традиционно-консервативного начала не оказывали никакого влияния на культурную жизнь основных сословий России. Живя в изоляции, они оказывали существенное влияние только на формирование отдельных явлений иконописи и народного искусства[201].
Что касается жизни «верхов» русского общества, то можно констатировать, что они, начиная со второй половины ХVII века, начинают испытывать влияние культуры западноевропейской, а в ХVIII веке этот процесс происходит уже стремительно и интенсивно.
Интересно обратиться к исследованиям И.Е.Забелина о быте русских царей. Он приходит к выводу, что быт московских царей до ХVII столетия ничем не отличался от крестьянского, так сказать, по формам бытового устройства, но как бы только имел количественные отличия. «Как бы ни были широки и царственны размеры быта, усвоенные московским государем, в общих положениях быта они нисколько не удалились от обычных исконных типических очертаний русской жизни». [202]
Положение меняется, начиная с царствования Алексея Михайловича. В великолепный теремной быт этого царя вносятся уже «фряжские» элементы, также как и в формы досуга (театр и проч.). Далее, это, конечно, достигает апогея при Петре 1. Однако зачатки западных влияний можно видеть уже при царе Алексее Михайловиче. Если Петр 1 насильственно бреет бороды и вводит европейское платье, то при Алексее Михайловиче западное влияние начинает всего лишь робко проявляться в изменении вкусов и пристрастий. Так, в ХVII веке среди мужчин знатных начинается мода на бритое европейское лицо, в то время как на Руси «скобленое рыло» было ругательством.
Чрезвычайно выразительно развитие русской архитектуры в ХVII веке. «Разнообразие источников влияния отразилось в уникальной широте диапазона художественных решений второй и третьей четверти ХVII века… Отсутствие стилевого единства стремились возместить «досказанностью» выражения образа, умножая декоративно-символические средства».[203] С одной стороны, эти средства находили в русской народной культуре. Стоит вспомнить изразцовые украшения ярославских храмов ХVII века, Крутицкое подворье в Москве, Введенский собор в Сольвычегодске и церковь Рождества в Нижнем Новгороде. Неслучайно две последние церкви построены «именитыми людьми» Строгановыми, по имени которых называются и иконы «Строгановского письма». Как эти церкви, так и такие иконы подчинены одной и той же тенденции – внедрению в искусство иконописания и градостроительства элементов народного узорочья.
Но, с другой стороны, декоративно-выразительные средства могли черпаться из совершенно иного источника. Подобно тому, как в иконописи все более давали знать себя влияния «фряжские», западные, то и в архитектурном декоре очень ярко выступает обращение к западноевропейской манере. По отношению к некоторым памятникам, использовавшим ордерные элементы западноевропейской архитектуры, можно встретить название «московского барокко». Распространение этого стиля группа авторов, изучавших историю русской архитектуры, объясняет стремлением «широко образованных людей» применить «достижения западноевропейской культуры для преодоления технической отсталости и косности древнерусского быта».[204] Здесь авторы проявляют агрессивно-европоцентристкую точку зрения, которая в настоящее время далеко не всеми разделяется столь безоговорочно. Не разделяя эту точку зрения, можно заметить, что вся «широта образования» этих людей совершенно не вмещала в себя представления о ценности древнерусской культуры, что точно также относится и к упомянутой группе исследователей. Далее цитируемые авторы сообщают, что «в городских домах и усадьбах Нарышкиных и Голицыных можно было встретить западноевропейские произведения искусства… В архитектурном убранстве храма Покрова в Филях, отсутствии фресок и устройстве ложи вместо хоров для заказчиков – родственников царя Нарышкиных – ощущается воздействие светского мировоззрения. Особенно это заметно в интерьере, лишенном религиозных росписей, который благодаря пышности золоченых иконостаса и ложи приобрел дворцовый характер».[205]
Во всех приведенных суждениях совершенно явно просматривается оценочное суждение о большей «прогрессивности» культуры западноевропейской по отношению к культуре русской. На наш взгляд, это можно объяснить идеологическими причинами, когда оценка производится исключительно в пределах просвещенческой мифологемы «прогресса». В конце ХVII века происходит уже размежевание между культурой народной и церковной, с одной стороны, и культурой Западной Европы, с другой. Западноевропейская культура была принята «как эталон» верхними слоями общества и использовалась для маркировки сословной значимости, подобно различительной функции элементов костюма, с помощью которых подчеркивается знатность. Эта культура была глубоко чужда как этнической культуре русских, так и их конфессиональной культуре, т.е. была обусловлена совершенно иным мировоззрением.
Между тем, не только нет основания считать систему древнерусского зодчества, как и систему средневековой русской эстетики в целом, «ниже» западноевропейской, но во многих отношениях можно отметить элементы явного превосходства. Вернёмся к упоминавшемуся «закону апопсии» в архитектуре Византии и Руси. Этот закон привел к взаимодействию с природным пространством, учету «прозора», экологичности построек. Культура тех, кто следовал этому закону, органично вписывая города и части городской застройки в природное пространство, представляется неизмеримо более высокой, нежели культура Западной Европы.
Однако очень долго критерий оценки опирался на казавшийся совершенно бесспорным европоцентризм, который вводил в оценочную систему идентификацию западноевропейской традиции с «прогрессивными» тенденциями. В этом Нарышкины как заказчики ХVII века и авторы учебника по архитектуре ХХ века в равной мере выступают как европоцентристы. Авторы учебника архитектуры были мировоззренчески детерминированы марксизмом, прямым наследником теории «прогресса». Что касается Нарышкиных, то их принадлежность к Православию чрезвычайно сомнительна, и западноевропейские элементы храмового интерьера свидетельствуют о том, что в их сознании присутствовали иные конфессиональные доминанты. Так, крепостной архитектор Нарышкиных Яков Бухвостов, блестяще овладев техническими и выразительными возможностями западноевропейской архитектуры, воплотил свое умение, очевидно, согласно желанию своих вельможных заказчиков, в интерьере Церкви Троицы в селе Троице-Лыково. Упомянутые авторы пособия по истории русской архитектуры описывают этот интерьер следующим образом: «Эмоциональная приподнятость усиливалась богатством золоченой резьбы на фоне красного цвета стены. Словно театральная ложа с балдахином выступает на западной стене балкон для владельцев поместья».[206] Обильная позолота и театральность, разумеется, вызывают ассоциации со стилем барокко, но, пожалуй, даже в европейском барокко нет такого откровенно-циничного приоритета создания комфорта в храмовом интерьере, такого тождества этого интерьера с «дворцовым», как это имеет место в московском или, как его еще называют, в «нарышкинском» барокко.
Также в совершенно западноевропейском стиле была решена архитектура церкви Знамения в Дубровицах. Заказчиком этой церкви выступал князь Б.А.Голицын. «Его выходящая за рамки европейская образованность позволила ему занять место «дядьки» – воспитателя будущего преобразователя России. Может быть, именно Голицыну мы обязаны тем, что годы спустя его ученик начнет решительно приобщать подданных к западной цивилизации, хотя и не всегда деликатными методами. Двери княжеской резиденции были всегда открыты для иностранных гостей. Иноязычная среда для Голицыных была естественной». [207] Автором проекта был уже иностранец – архитектор Тессинг. «Церковь должна была отвечать конфессиональным требованиям, быть соразмерной усадьбе, а ее внешний и внутренний вид должен был отражать своеобразие вкуса Голицыных и, главное, она должна быть не такой, как у всех».[208] Трудно себе представить, конечно, каким образом могли сочетаться вкусы Голицина и конфессиональные требования: от последних вряд ли могло что-то остаться. Вкусы заказчика выражали акцентированную принадлежность к «прогрессивной» Европе. В интерьере церкви черты барокко приобрели самодовлеющее начало. Церковь действительно оказалась «не похожей ни на что», по крайней мере в русском зодчестве.
Соотношение барокко с русской традицией не могло быть гармоничным, хотя обращение к этому европейскому стилю именно в это время русской истории имеет определенную обусловленность. «Барокко родилось в Западной Европе, как стиль контрреформации в период жестокой борьбы с иконоборческими тенденциями раннего протестантизма. На русскую почву барокко приходит также в период острой идеологической борьбы (никониан со старообрядцами, ортодоксов с различными ересями, а также государства и церкви) сначала в виде «нарышкинского барокко», а затем в петровское и елизаветинское время в чистом стилистическом виде. Для русского церковного искусства оно было разрушительно. Оно утверждало совершенно новую для России эстетику, в которой не оставалось места для углубленного созерцания, на которое изначально ориентировалось православное искусство».[209] Внешняя приверженность западным влияниям и западному искусству, безусловно, имела свою причину в сфере мировоззрения. Церковный раскол повлек за собой амбивалентное отношение к самой церковной символике. «Понимавшиеся некогда истинные священные символы стали проявлять амбивалентность теперь внутри Московской «священной империи»[210]. Это приводило даже к тому, что в сравнительных старообрядческих иконах-картинах подвергался сомнению и символ евхаристический. «Поскольку после литургической реформы Никона церковь перестала в глазах староверов обладать подлинными знаками – ключами к царству Божьему, постольку сама евхаристия более не воспринималась пресуществлением тела Христа… данные иконы-картины рассчитаны на рациональное восприятие… им присуща типично барочная дидактика и способ организации текста – противопоставление и символ зеркала».[211]
Следует заметить, что символ зеркала присущ не только эпохе барокко и стилю мышления барокко, уже у Дионисия-Псевдоареопагита строение мира уподоблено системе зеркал, отражающих Божественный свет. Специфичен по отношению к барокко контекст использования этого символа: идея зеркала в эпоху барокко подвергается значительной трансформации и барочное зеркало легко могло принимать не только истинные, но и ложные подобия. По мнению автора монографии «Икона и благочестие» О.Ю.Тарасова черты барочной культуры присущи не только упомянутым старообрядческим иконам-картинам, но и мышлению противников старообрядчества. Так, известный трактат Иосифа Владимирова «Послание некоего изуграфа Иосифа» – это типичный памятник барокко «по организации своего текста, который подчинен законам риторики и нацелен на убеждение». [212] Эта «нацеленность на убеждения» явилась следствием того, что в борьбе с напором западных вероисповеданий православие было вынуждено «вооружиться схоластическим оружием». «Это было завоевание, латинизация невооруженного православия, и латинизации этой подвергается и богословие, и мировоззрение, и сама религиозная психология».[213]
Предпочтение стиля барокко в архитектурных сооружениях русской знатью – это по сути дела латинизация в сфере искусства, также как трактаты Владимирова – это латинизация в выборе эстетического критерия. Т.е. в ХVII веке наступает парадоксальная ситуация, обусловленная расколом, когда обе борющиеся партии равным образом отступают от истинно православной позиции, от исихастского наследия. Столь же парадоксально отмеченное В.О. Ключевским последствие раскола в социальной сфере, проявившееся как способствование укреплению западных влияний: если во времена Никона среди русской знати была распространена «латинобоязнь», то раскол просто оттолкнул некоторых представителей высших кругов от родной старины. «Подозрительное отношение к Западу распространено было во всем русском обществе, и даже в руководящих кругах его, особенно легко поддававшихся западному влиянию, родная старина еще не утратила своего обаяния. Это ослабляло преобразовательное движение, ослабляло энергию нововводителей. Раскол уронил авторитет старины, поднял во её имя мятеж против Церкви. Особенно сильное воздействие оказал раскол на самого преобразователя. В 1682 году, вскоре после избрания Петра 1 в цари старообрядцы повторили свое мятежное движение во имя старины, старой веры (спор в Грановитой палате 5 июля). Это на всю жизнь неразрывно связало в его сознании представления о родной старине, расколе и мятеже…»[214]
Русская церковь в XVII в. Раскол. Видеоурок по истории России 10 класс
