Задача состоит в том, чтобы создать для зрителя иллюзию гладко произнесенных вопросов и ответов в сокращенном варианте. Монтаж текста требует от режиссера и монтажера отличных знаний интонирования речи. Умение, читая с бумаги текст, услышать внутренним ухом повышение и понижение интонации, паузу и слитность звуков приходит не сразу. Но без овладения этим мастерством не обойтись.
Первое: разборчиво переписать весь текст на бумагу последовательно с каждой кассеты. Только на бумаге удается объять весь текст глазами одновременно.
Проще всего выкинуть целые фразы, но при этом нужно сохра
нить общий смысл и логику мыслей героя. В тексте Толстого так
много интересного, что все хочется оставить, но правила игры не
умолимы.
Первая цель — смонтировать фонограмму на бумаге. Но прежде, чем вы начнете марать текст, сделайте ксерокопию, одну, а то и две. Тогда можно спокойно ошибаться, делать варианты цветными карандашами и фломастерами, резать и клеить оставленные куски.
Перечитайте текст и выделите подчеркиванием основные слова вопросов и главные куски ответов. Посчитайте, сколько у вас получилось слов. При нормальном темпе ответов на русском языке произносится примерно 1,5 слова в секунду. 90 секунд—этооколо 130 —140 слов.
Журналист:Уважаемый Лев Николаевич, скажите, пожалуйста, что такое искусство по вашему мнению ?
Толстой:Что такое искусство? Как что такое иск уест во? Искусство— это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства, или даже сам художник, предполагая, что дело, о котором он говорит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми.
Журналист:Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и, кроме того, постройки имеющие претензии на то, чтобы быть предметами искусства, постройки неудачные, уродливые и, которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства? В чем же признак предмета искусства?
Толстой:Как отделить искусство от того и другого? Средний образованный человек нашего круга и далее художник, не занимающийся спеииально эстетикой, не затруднится и этим вопросом. Ему кажется, что все это разрешено давно и всем хорошо известно. «Искусство есть такая деятельность, которая проявляет красоту», — ответит такой средний человек.
Журналист:Так что же такое красота, которая составляет содержание искусства ?
Толстой:Предполагается, что то, что разумеется под словом красота, всем известно и понятно. А между тем это не только неизвестно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет, со времени основания эстетики Баумгартеном. написаны горы книг самими учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым.
Под словом красота по-русски мы разумеем только то, что нравится нашему зрению.
Высшее осуществление красоты мы познаем в природе, и потому подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача искусства.
По Зельиеру, цель всей жизни человечества есть благо общественной жизни. Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой иели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство.
По знаменитому сочинению Винкельмана, закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отделенная и независимая от добра. Красота лее бывает трех родов: 1) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относительно пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий. Эта красота выражения есть высшая цель искусства.
Так лее понимают красоту Лессинг, Гердер, потом Гете и все выдающиеся эстетики Германии до Канта.
По Шербюлье. искусство есть деятельность, удовлетворяющая I) нашей врожденной любви к образам, 2) вносящая в эти образы ‘¦¦; идеи, 3) доставляющая наслаждение одновременно нашим чувствам, сердцу и разуму.
По Аллену, начало искусства — это игра; при избытке физических сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства. Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан.
Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что. искусство есть одно из средств оби(епия людей между собой. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим. людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его, а другие люди заражаются этими чувствами и переживаю их. )( Журналист: Спасибо, Лев Николаевич.
Сосчитали количество подчеркнутых слов и прослезились — без предлогов и частиц их больше 300. Придется и вырезать интересное, и резать «по живому» тексту. Из этих трехсот слов оставим только самую квинтэссенцию. Все, что будем выбрасывать, зачеркнем на бумаге.
Посчитаем снова. Почти получилось. Найдем еще одну фразу, которую можно выкинуть, и цель достигнута. Такой фразой может быть последняя мысль по Винкельману: «Эта красота выражения есть высшая цель искусства».
Окончательный вариант на бумаге у разных авторов получится разным, но пусть он будет таким. Решетками в тексте обозначены места разрезов фонограмм.
Журналист:#что такое искусство, по вашему мнению ?#
Толстой:^Искусство — это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, — ответит обыкновенно средний человек. #
Журналист:#Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, #постройки неудачные, уродливые и, которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства?^
Толстой:.#«Искусство есть такая деятельность, которая проявляет красоту», #
Журналист:#Так что же такое красота, #
Толстой:#А между тем, # вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым. #
#подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача иску сстваМ
#По знаменитому сочинению Винкельмана, # красота, # отделен-ная# от добра. # красота форм, #красота идеи #красота выражения, #при присутствии первых двух условий#
#По Шербюлъе, искусство есть деятельность, удовлетворяю-щая# нашей врожденной любви к образам, # вносящая в эти образы идеи, # доставляющая наслаждение нашим чувствам, сердцу и разуму.
По Аллену, начало искусства — это игра… # Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан. #
#мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его, а другие люди заражаются этими чувствами и переживаю их.
Журналист:Спасибо, Лев Николаевич.
Получилось примерно полторы минуты. То, что надо.
«Решетки» помогут нам легко ориентироваться при монтаже изображения.
С этим многострадальным листом бумаги можно идти в аппаратную монтажа.
Но прежде решите для себя на каких кадрах изображения будут звучать вопросы и ответы журналиста и героя. Перечитайте текст еще раз и задумайтесь: все ли у нас готово к работе? С какого кадра вы начнете показ интервью?
То-то же!
Мы с вами отрезали самые первые слова обращения к Толстому, и стало непонятно кто к кому обращается. Для ликвидации оплошности нужен общий план журналиста и писателя, а мы его не сняли.
Урок на будущее — в начале съемки или в конце снимайте ситуационный план: кто с кем разговаривает. На нем можно разместить титры или слова ведущего программу с представлением участников.
Приступим к монтажу. Работаем в аппаратной. Сначала по бумажному монтажу монтируем текст фонограмм. После монтажа его необходимо внимательно прослушать. Всели получилось, как задумано. Иногда между вопросами и ответами требуется вставить куски паузы. Помните о той самой микрофонной паузе, чтобы после вопроса или ответа оставалось место на дыхание, на мгновенное раздумье. Ответы, поставленные впритык к вопросам, могут показаться неестественными.
Схема 1
Схема 1 показывает монтаж текста и кадры, которые вы возьмете в этот ряд. Мы отрезали начала многих фраз Толстого и у нас нет возможности показать его, слушающего вопросы журналиста. Придется монтаж делать примитивно: чья фраза звучит, того мы и видим на экране. Но дальше начинаются сложности, которые потребуют выбора решения.
Семь кусков текста, а говорит только Толстой. Если склеить между собой кадры Толстого с этими фрагментами текста подряд, то на всех склейках великий писатель будет дергаться, как ужаленный. (Вертикальные линии показывают места разрезов фонограммы).
Ответ вам известен: требуются перебивки. Но как их расположить по отношению к тексту (схема 2)1
Схема 2
Предлагаются варианты:
1. От конца 7-го куска до середины 8-го поставить кадр слушаю
щего журналиста. И от начала 9-го — до конца 13-го тоже.
2. От середины 7-го — до начала 8-го журналист без артикуля
ции. Короткий план молчащего журналиста на стыке 8-го и 9-го. И
от начала 10-го — до конца 12-го.
3. От последних двух слов 7-го — до начала 9-го. От начала 10-
го до конца 12-го. На 13-м снова поставить Толстого.
Наиболее привлекательным может показаться последний вариант.
Но на вкус автора, ион — не лучший.
Оптимальный вариант смотрите на схеме 3, а потом читайте комментарий.
Во-первых, одновременная смена кадров и голоса говорящего всегда—примитивный ход. Потому лучше искать другой путь. Опыт и практика показали, что самое элегантное — менять изображение, делать склейку и переход с кадра на кадр за 2 слова до конца плана (можно за одно), даже если это перебивка. Несовпадающие по времени звуковые и зрительные переходы создают более плавное впечатление хода разговора, сглаживают стыки кадров, которые показаны жирными вертикальными линиями в линейке «изображение».
Во-вторых, в разговоре на серьезную тему лучше по возможности уйти от коротких кадров и не менять частоту (ритм) смены кадров по ходу короткого интервью, но поддерживать у зрителя впечатление непрерывности разговора.
Схема 3
В-третьих, 10, 11,12, и 13 куски текста настолько коротки, что менять кадры говорящего и слушающего через каждые полсекунды — откровенная глупость. Дальше будет так же.
Пользуясь приведенным примером на схеме 3 и советами, вы без труда справитесь с монтажом оставшейся части интервью (схема 4). А далее последует еще одна перебивка и большой последний кусок текста Толстого.
Схема 4
Когда вы смонтируете интервью, не забудьте показать его Льву Николаевичу или любому другому, кто согласился оказаться перед вашей камерой. Этого требуют этические нормы. А вдруг ему что-то покажется компрометирующим или не отвечающим его взглядам. Тогда придется переделывать.
Съемка и монтаж диалога
Диалог в документалистике интересен тем, что его порождают не вопросы стороннего человека-журналиста, а он вызывается к жизни самим ходом развития этой жизни. Он куда более непосредственен и убедителен, чем интервью. Герои сами ведут разговор о себе и своей жизни, работе, увлечениях без всякого понуждения извне. Он может возникнуть за обеденным столом, во время операции у хирургов, на посиделках между старушками, в кабинете начальника — всех жизненных ситуаций не перечислишь.
Диалог документальных героев на экране — всегда результат наблюдения камеры или двух аппаратов за деятельностью и поведением людей. Результат более трудно достижимый, но значительно более выразительный и воздействующий на зрителей сильнее ответов на поставленные вопросы. В диалоге раскрывается характер героя, его личность, индивидуальные и неповторимые черты, обаяние и душевная красота. По тому, как человек общается с окружающими и что им говорит, можно судить о ходе его мыслей, взглядах, целях, установках на жизнь.
Как правило, документальный диалог используется в фильмах или в крупных предварительно снятых видеосюжетах для телепередач. Все варианты диалогов можно разделить на две категории по методам съемки: скрытого и открытого наблюдения.
Съемка методом скрытого наблюдения осуществляется таким образом, что герои не видят камеры и не знают о том, что в данный момент их действия и разговоры фиксируются на пленку.
Имеется в виду «съемка врасплох», как ее называл Д. Вертов, или, что то же самое, съемка скрытой камерой.
Но иногда по договоренности с документальным персонажем режиссер и оператор осуществляют съемку незаметно, так, чтобы не мешать герою жить своей естественной жизнью. Когда именно будет идти съемка, персонаж, дав на нее согласие, не догадывается.
Съемка методом открытого наблюдения предполагает, что герои могут видеть аппараты и точно знают, что все их действия и слова окажутся на пленке.
Таким методом идет съемка телепередач В. Познера, всякого рода заседаний, дискуссий, пресс-клубов и т.д. Камеры находятся на некотором удалении и не мешают происходящему.
Но бывает, что приходиться вести съемку в небольших помещениях, в локальных жизненных ситуациях. Аппарат не удается отодвинуть далеко от действующих лиц и это неизбежно оказывает существенное влияние на их поведение, сковывает героев, может сделать их поведение неестественным. Тогда режиссеры прибегают к методу так называемой привычной камеры.
Кто же будет себя вести перед аппаратами, как у себя дома, когда в дом или в кабинет пришли чужие дяди со штативами, осветительными приборами и «черными ящиками»!
Чтобы максимально снизить натянутость ситуации, «приучить» героев расслабляться перед пристальным оком камер, используют метод ложных предварительных съемок. Два-три раза разворачивают всю аппаратуру, включают свет, камеры, и режиссер просит участников съемки заняться своим обычным делом, но не тем, которое представляет предмет его интереса. Потому что повторить сцену, оставаясь естественными, они не смогут, они не актеры.
В первые моменты такой ложной съемки, конечно, люди зажаты, иногда посматривают украдкой в объективы, говорят, с трудом подирая слова. Но через некоторое время необходимость их внимание все больше и больше переключается с чужих «ящиков» на собственное дело. А это как раз говорит о начале привыкания. На третий раз можно уже снимать ту ответственную сцену, ради которой проводились ложные съемки.
Однако привычная камера все же не гарантирует, что не будет курьезов во время съемки. Один такой случай послужит примером для разбора.
Привычной камерой снималось совещание о выборе пути экономического развития завода. Никакой скованности уже не было. Говорили и спорили жарко, со страстью доказывая свои позиции. Но через каждые пять-шесть слов все участники в свои речи обязательно вставляли слово «значит». Пройдет три-четыре секунды —-к месту и не к месту обязательно звучит сорное слово, но это никого не смущает. На просмотре отснятого материала группа закатилась от гомерического хохота.
А у них говор такой. Сами они этого не замечают. Что делать? Сцена — ключевая… Посмотрим на схему 5 раскладки речи и монтажа одного из фрагментов, но прежде, как всегда, выпишем текст на бумагу.
Первый:Значит, нужно, по-вашему, отложить, значит, гос
заказ и переключится на ширпотреб?
Второй:Значит, меня вы просто не слышите! Или, значит, считаете за дурака?
Третий:Значит, ваше процентное соотношение не лезет ни в какие ворота.
Второй:А вы, значит, хотите весь коллектив оставить без зарплаты!
Слава Богу, у меня эту сцену снимали опытные операторы. Да я еще предупредил их, чтобы после окончания реплики персонажа они не сразу переводили камеры на следующего, а продолжали съемку отговорившего человека и слушающего ответ. Это и спасло сцену.
Схема 5
Из всех фраз вырезать слово «значит» не удастся. При попытке полностью очистить текст от слов-паразитов монтаж изображения окажется чрезмерно дробным и аритмичным. Но в этом нет необходимости. Достаточно шесть употреблений слова свести к двум, и результат покажется естественным. Так мы и поступили.
На схеме 6 жирными вертикальными линиями показаны стыки кадров изображения и стыки фраз героев. Тонкими вертикальными линиями выявлено, как первые слова очередного говорящего захлестываются на изобразительный план человека, только что закончившего реплику и молчащего в этот момент. Такой звукозрительный монтаж построен на том, что слова нового вступающего в спор как бы вызывают его портрет на экран. У зрителя появляется потребность узнать, кто начал говорить, а режиссер тут же удовлетворяет его интерес.
Иногда применяется обратный прием, когда конец фразы говорящего переносится на изображение человека слушающего, но готового вступить в спор, как только его противник закончит фразу. В этот момент у того, кто через секунду-две откроет рот, по лицу, по
Готовим основу для пан пиццы работаем с тестом
