До сих пор авторитетна точка зрения, согласно которой «русские символисты всегда оставались чуждыми пушкинской традиции»[126] и в обход Пушкина обратились к «младшей», по терминологии формальной школы, ветви отечественной литературы. Этим утверждениям, опирающимся на определенным образом понятый стилистический анализ, противоречат многие факты. Сегодня очевидно, что для корректной постановки интересующей нас проблемы следует отказаться и от чисто идеологических, и от узко-формальных критериев и постараться найти ответ в точке схождения философской эстетики и исторической поэтики.
Прологом символистской рецепции поэта стали выполненные в традициях философской эстетики работы Вл. Соловьева «Судьба Пушкина» (1897), «Особое чествование Пушкина» и «Значение поэзии в стихах Пушкина» (1899). В них философ «снял» традиционные подходы к поэту. Так, он довел до философской отчетливости унаследованное от «эстетической критики» представление о Пушкине как об «абсолютном» художнике, в творчестве которого проявилась в чистом виде сама сущность поэзии, впервые получившая свое содержание не извне, а из себя самой»[127]. При этом «чистота» пушкинского искусства была истолкована не как бессодержательность, а как выражение собственного содержания поэзии[128], которая обрела самоценность и стала сама собой, перестав служить внешним ей целям.
Эта безусловно высокая оценка сопровождалась не противоречащим ей, а дополняющим ее в системе философа утверждением, в котором на новом уровне ожили аргументы «утилитарной» критики: у Пушкина – как и ни у одного художника до сих пор – искусство «никогда не достигало своего полного жизненного воплощения», «не осуществлялось практически»[129], то есть оно было лишь художественным творчеством, а не осознанным творчеством самой жизни, или теургией. Именно в Пушкине – абсолютном поэте – философ видит доказательство того, что автономное искусство чревато противоречием – раздвоением между поэзией и жизнью, настоятельно требующим разрешения[130]. Это противоречие Пушкин, по Соловьеву, «с полной ясностью отмечал , но как-то легко с ним мирился Резкий разлад между творческими и житейскими мотивами казался ему чем-то окончательным, не оскорблял его нравственного слуха»[131], что и стало в конечном счете причиной его трагедии и гибели.
Оба аспекта соловьевской интерпретации были по-своему развиты в символизме. Для символистов Пушкин прежде всего абсолют ный поэт, не только сопоставимый с величайшими мировыми художниками, но и уникальный даже в их ряду. Вслед за Достоевским и Соловьевым эта уникальность видится в его всемирной отзывчивости[132], благодаря которой он «совершенно передает всечеловеческий идеал, заложенный в глубине народного духа»[133].
Подчеркивается и «всеобъемлемость его гения»[134], сумевшего вобрать в зарождающуюся русскую литературу все, сделанное до того времени на западе и на востоке, в древности, в эпоху средневековья, в новое время – все, что дали тысячелетия. При этом, испытав «исчерпывающее многообразие влияний», поэзия Пушкина стала чем-то «новым, раньше небывалым»[135].
Одно из проявлений пушкинской «абсолютности» – «необыкновенная полнота духа»[136], доходящая до кажущегося отсутствия оригинальности и самобытности[137] и исключающая возможность дать поэту ограничительное определение: его «можно определять лишь отрицательно», то есть отвечая «нет» на всякую попытку «указать в нем одну господствующую думу или постоянно одно и то же нерассеиваемое настроение»[138].
Особое значение придается гармоничности Пушкина. Он – поэт «мирового лада», «глава мирового сохранения»[139]. Покой, ясность, уравновешенность его – «это какая-то странная вечность»[140]. При этом речь идет о гармоническом сочетании не частных, а мировых сил – созидания и разрушения, язычества и христианства и др.[141]. И это факт не только духовного склада поэта, но и его искусства, в котором достигается «полная гармония» изображающего и изображенного, как в истинной классике[142].
Итак, всемирная отзывчивость, всеобъемлемость, универсальная полнота духа и гармония делают Пушкина в глазах символистов абсолютным художником, в котором начинают проглядывать черты самого творца. Он не только синтезировал достижения мировой литературы, но задал пути ее будущего развития. «В сфере литературы мы до сих пор движемся в пределах направления, им данного, только разрабатываем это направление, и этой разработке не видно конца»[143]. Он «предугадал дальнейшее развитие литературы» и доходил «уже до наших дней, а, может быть, заглядывал дальше»[144].
Но доведя оценку Пушкина как абсолютного поэта до того предела, где он должен вот-вот слиться с божеством, символисты вслед за Вл. Соловьевым постарались увидеть всего поэта: не только изнутри его безусловного значения, но и с особой позиции вненаходимости, очерчивающей границы феномена. Эта попытка (более в нашей культуре не повторявшаяся на таком уровне) тем более поучительна, что вопрос стоял именно так: осознать границы Пушкина, не отказываясь от признания его абсолютности, – в самой этой абсолютности.
Во всякой универсальности – граница, писал В. Розанов: всеобъемлемость и отсутствие ограничивающих его определений – «неоспоримая черта Пушкина» и «в особом смысле слабость его»[145]. Этот «особый смысл» связан с тем, что символисты развили восходящую еще к Лермонтову мифологему, согласно которой Пушкин и его эпоха – «золотой век» и дорефлексивный «потерянный рай» отечественной культуры. Именно то, что Пушкин – выразитель этого состояния, обусловило его силу и слабость.
В этом расширительном, символическом (а отнюдь не психологическим) значении нужно понимать утверждение Д. Мережковского о «бессознательности» пушкинской гармонии[146] и о «созерцательносности» его поэзии, требующей восполнения действенным и рефлексирующим лермонтовским началом[147]. В этом же смысле надо понимать слова А. Белого: «Цельность пушкинской музы еще не есть идеальная цельность»; чтобы стать таковой, она должна «раздробиться», «приблизиться к хаосу, сорвать с него покрывало и преодолеть его»[148] – то есть опять должна быть восполнена, но еще и тютчевским началом. К «наивности» Пушкина следует отнести и его уверенность в адекватности слова и в «непосредственной сообщительности» прекрасной ясности – во всем том, что было взорвано тютчевской формулой “мысль изреченная есть ложь”»[149].
Резче других развил интересующую нас мифологему Ф. Сологуб, утверждавший, что Пушкин оказался неподготовлен (подразумевается его сходство в этом с Адамом и прямо говорится об отличии от Иисуса) к искушению и не смог дать своему «демону» решительного и ясного ответа[150], а потому поддался соблазну «неправого самоотрицания» и «ложного самоотречения»[151]. Сказав соблазнам мира не лирическое «нет», а невольно-ироническое «да», поэт, по Сологубу, вынужденно обнажил, не овладев ими, иронию миропорядка, обманы и контрасты бытия («тождество совершенных противоположностей»)[152].
Сологубовская оценка заставляет вспомнить Вл. Соловьева, но есть в их подходах и существенная разница. Соловьев с его типичным для философской эстетики акцентом – не различает у Пушкина автора и героя. Ф. Сологуб же, как и другие символисты ориентированный на поэтику, исходит из этого различения и хочет понять писателя через его героя (хотя доходит в сближении уже различенных субъектов до опасной границы). Доведенный до своего предела такой подход обернется вuдением самого Пушкина не только как автора-творца, но и как «священного трагического героя» метаисторического действа[153]. При подобном взгляде «тайна пушкинской цельности» предстает «глубочайшим расщепом души, дробящим, как меч, всякую цельность жизни. Цельность жизни оказывается противопоставленной цельности творчества. Открывается новый ряд борений и противоречий в Пушкине, доселе неведомых нам»[154]. Вновь перед нами своеобразное возвращение к Вл. Соловьеву, но более дифференцированное, благодаря введению понятия «герой».
Дифференцированное понимание получает в символизме и установка Пушкина на «чистую красоту», о чем тоже говорил Вл. Соловьев. «Красота для Пушкина, – пишет И. Анненский, – была что-то самодовлеющее и лучезарно-равнодушное к людям», но это ее объективно фиксируемая художником особенность, а не эстетическая норма самого поэта, у которого все символы красоты «не лишены скорбного сознания», что она «живет своею особою и притом непонятною и чуждою нам жизнью и что чем более нужна она мне, тем менее я ей нужен»[155].
Еще отчетливей такой различающий подход проявляется в том. как Вяч. Иванов разграничивает позицию Пушкина и Поэта – одного из героев стихотворения «Поэт и чернь». Смысл этого диалога в трактовке Иванова состоит в том, что «трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих»[156]. Здесь Пушкин отнюдь не выразил свой идеал, а непредвзято изобразил «развод» поэта и человека, «трагическое уединение художника», которое является «основным фактом новейшей истории духа», требующим разрешения[157], – все, как у Вл. Соловьева, но с ясным различением автора и героя. Благодаря этому различению то, в чем философ видел ограниченность поэта, оказывается свидетельством его мудрости, предсказывающей новые задачи искусства.
Прямой или скрытый диалог с Вл. Соловьевым не в последнюю очередь объясняется тем, что символисты специально занимались – едва ли не первые в отечественной науке – поэтикой Пушкина, именно через нее пытаясь разгадать его тайну (см. работы Вяч. Иванова «О «Цыганах» Пушкина», «К проблеме звукообраза у Пушкина»; стиховедческие разыскания А. Белого, его ««Не пой, красавица при мне» Пушкина» (опыт описания), «Медный всадник» и др.; статью В. Брюсова «Пушкин-мастер» и его исследования о стихотворной технике, звукописи и рифме поэта).
Не менее важной, чем теоретическая, была творческая рецепция Пушкина, реализованная символистами в их художественной практике, хотя наследование традиции было осуществлено ими не на том уровне, на котором его чаще всего ищут – не на уровне стиля. По своим стилевым предпочтениям все они предельно не похожи на Пушкина. Так непохожи «Петр и Алексей» Мережковского на «Арапа Петра Великого», «Мелкий бес» Ф. Сологуба на «Пиковую даму», «Петербург» А. Белого на «Медного Всадника», «О доблестях, о подвигах, о славе» Блока на послание к Керн. И тем не менее, существует неоспоримое родство с Пушкиным во всех этих (и многих других) случаях, и оно не в тематических лишь перекличках и мотивах, а в глубинном – еще «достилевом» слое поэтики, реализующем не поверхностные, а фундаментальные смыслы произведения.
Этот уровень А. Блок однажды как бы специально обнажил, поместив в статье «Безвременье» одно из своих стихотворений в окружении картины природы, пронизанной пушкинскими реминисценциями. В этом контексте по-новому прочитываются сами блоковские строки:
Там, в ночной завывающей стуже,
В поле звезд отыскал я кольцо.
Вот лицо возникает из кружев,
Возникает из кружев лицо.
Кружево, из которого возникает лицо у Блока, – это пушкинское кружение вьюги из «Бесов». Но в стихах неклассического поэта все преобразовано-актуализировано: пушкинская вьюга откровенно стала всеобщей порождающей стихией, кружение превратилось в кружево, а потом в женское лицо. Все неузнаваемо изменилось, но тайное родство с Пушкиным – неизгладимо. В чем тайна этого родства?
«Величайшим открытием Блока (и шире – символизма),- пишет исследователь, – было новое восприятие мира – не отдельных предметов в мире, а всего мира, всей целостности пространства-времени. Тяжелые контуры предметов размываются, за ними проступает текучее единство, «синяя вечность». Это единство не складывается из предметов, а предшествует им онтологически оно реальнее, первичнее; предметы складываются из игры его волн»[158]. Это художественное открытие было, как становится ясно сегодня, результатом творческого развития пушкинской традиции.
Известно, что Пушкин впервые утвердил в русской поэзии новую исходную художественную ситуацию – «единичное, психологически конкретное событие» в отличие от «суммарной эмоции или вечной темы» риторического искусства[159]. Но наряду с этим конкретным, реалистически выписанным планом, а точнее – в самой неявной глубине его, у поэта всегда присутствует бесконечное и безмерное (будущее символистское «всеединство»), не поддающееся экспликации, хотя именно его присутствие делает знаменитую пушкинскую простоту – головокружительной и таинственной. «Перед Пушкиным, – утверждал А. Блок, – открыта вся душа – начало и конец душевного движения. Все до ужаса ясно, как линия на руке под микроскопом. Не таинственно как будто, а, может быть, зато по-другому. по-самоубийственному таинственно»[160].
Символисты наследуют оба начала пушкинской поэтики, но переосмысляют и переструктурируют их. Исходным у них становится не конкретное и единичное, как это было у Пушкина, а имплицитно присутствовавшее у него «всеединство»; предметно-реалистический же план предстает как самостоятельный, но порожденный изначальным всеединством. Таким образом, в новой художественной системе сохранен сам принцип соотношения единичного и единого, но изменена их структурообразующая роль в художественном мире. Поэтому в символистском образе целого не только мерцает и угадывается пушкинская мера – он живет благодаря своей соотнесенности с этой мерой и прочитывается во всем своем своеобразии только на ее фоне.
Поэтому глубоко закономерно, что именно к Пушкину обращается тот же Блок, когда перед смертью говорит о «назначении поэта». Но еще раньше Блок заявлял: «После него наша литература как бы перестала быть искусством, и все, что мы любили и любим (кончая Толстым и Достоевским), – гениальная путаница Наши великие писатели строили на хаосе («ценили» его), и потому получался удесятеренный хаос, то есть они были плохими художниками. Строить космос можно только из хаоса»[161].
И для других символистов положение Пушкина среди классиков – особое. Разрешение тех задач, над которыми они трудятся, символисты связывают с появлением «еще неведомого, но уже нами чаемого русского гения, столь же стихийного и народного, как и Пушкин, из которого вышли Толстой и Достоевский, но вместе с тем уже более сознательного и, следовательно, более всемирного, соединяющего, символического Пушкина»[162]. Заметим, что символом будущего поэта становится не Толстой и Достоевский, не Тютчев, казалось бы, более родные символистам, а именно Пушкин, им, якобы, чуждый. Видимо то, что иногда воспринимается как «чуждость символистов Пушкину, есть на самом деле глубоко затаенное восприятие его как своего-другого, о котором можно сказать словами Блока: «Чужие с ним на всех путях (Быть может, кроме самых тайных)». Все остальные классики по гамбургскому счету меньше нужны символистам потому, что больше похожи на них. И лишь Пушкин является для них тем авторитетным «другим», на которого они всегда скрыто ориентированы, ибо он помогает им увидеть их собственные границы.
БЛОК И ПУШКИН
Благодаря целому ряду историко-литературных исследований, сегодня ясно, что предельное несходство стилей Пушкина и Блока дополняется глубинной близостью поэтов в том, что первичнее стиля и составляет его подпочву[163]. Сам Блок об отношениях подобного рода в поэме «Возмездие» сказал: «Чужие с ним на всех путях (Быть может, кроме самых тайных)». Кажется, после историко-литературных штудий настало время обратиться к сопоставительному изучению двух поэтов в свете исторической поэтики – это поможет по-новому увидеть выраженное различие и тайное родство великих художников. Предлагаемый подход тем более своевременен, что в лице Пушкина и Блока мы видим представителей двух разных стадий в развитии русской поэзии и двух исторических типов художественной целостности – классического и неклассического[164].
Глубинное родство и неповторимое своеобразие классической поэтики и неклассической поэтики – Пушкина и Блока – обнаруживают себя уже на уровне первичной целостности или первообраза. Но нужно сначала рассмотреть сложный вопрос о первообразе у Пушкина.
В нашей науке принято положение, согласно которому исходным моментом художественного мира Пушкина как классического поэта является «единичное, психологически конкретное событие» в отличие от «суммарной эмоции» или «вечной темы» риторического искусства[165]. Более поздние формулировки первообраза у Пушкина так или иначе исходили из акцентирования в нем (как и вообще в новом искусстве, по Шеллингу) того же начала – особенного, различенного, индивидуального, конечно-размерного[166].
На такой точке зрения стоит и Ю.М. Лотман, увидевший в «Евгении Онегине» «поэтику противоречий, контрапунктное столкновение различных структурных элементов. Весь текст построен как многообразное нарушение многообразных структурных инерций. И однако, для обнаружения этого нужно специальное аналитическое усилие – в непосредственном читательском восприятии текст романа выглядит прямо противоположным образом: как исключительно монолитный . Соединяя эти два соображения, мы можем сказать, что разорванность, контрастность, контрапунктное построение являются в пушкинском романе средством создания целого, обретающего в читательском восприятии прямо противоположные качества – единства, гармоничности, монологической формы, композиционной законченности. Представляется совершенно необходимым рассмотреть механизмы, делающие возможной такую метаморфозу текста в читательском восприятии»[167].
Если в свою очередь подвергнуть точку зрения исследователя аналитическому рассмотрению, то получается. Во-первых, исходна у Пушкина – «поэтика противоречий», основанная на принципе различения. Во-вторых, поэт строит свой текст так, что мы этого не замечаем: он кажется нам цельным и гармоничным. В-третьих, чтобы увидеть реальную противоречивость текста, нужно сделать специальное аналитическое усилие. А потому, в-четвертых, задача ученого найти механизм, который позволяет Пушкину произвести такую процедуру с текстом.
Перед нами более объемное, чем у Л.Я. Гинзбург, понимание исходного принципа поэтики Пушкина – акцентирование в нем двух начал: различения-противоречия и единства. Правда, эти начала у Пушкина, по Лотману, разведены – сводит их исследователь, совершающий акт аналитического подхода к тексту и вскрывающий обе его стороны. Можно ли, однако, думать, что дело тут в различии читательского и аналитического восприятия? Если бы это было так, то следовало бы говорить о «секрете» (по Лотману, «механизме») пушкинского текста, а не о тайне его. Есть многие основания полагать, что начала различения и единства соотносятся у Пушкина не так, как это видится Лотману, а «поэтика противоречий» не может быть признана в данном случае порождающим принципом художественной целостности.
Не может быть признана этим принципом и «нечувствительность к противоречию», о которой говорит П.В. Палиевский. С его точки зрения, отношение Пушкина к противоречию «отмечено странной откровенностью. Нисколько не смущаясь и не считая нужным оговариваться (или подготовить собеседника), он обычно говорит об одном и том же нечто абсолютно противоположное. Посредствующие расстояния у него отсутствуют и крайности сливаются в одно»[168]. При этом, по Палиевскому, высказывая противоположные суждения, поэт нисколько не пытается их чисто мыслительно решить – он приучает «терпеть противоречия» и «обращать их в объединяющую силу»[169]. Общий вывод таков: метод Пушкина – «это стиль объединения противоположностей: не при помощи их решения, а утверждения их соотносительного места в растущем целом»[170].
Нельзя не заметить, что предложенные версии – при всей их противоположности – сходятся в одном: молчаливо предполагается, что Пушкин соединяет уже разделенные для него начала. Так ли это?
Лирические (но и романные, и драматические) зачины зрелого Пушкина воспроизводят, если воспользоваться более поздними формулировками «здесь-бытие» или «единственную единственность» эстетического переживания – с точной фиксацией времени («Мне не спится, нет огня»), пространства и положения наблюдателя в нем («Кавказ подо мною. Один в вышине…»), часто с подчеркнутой концентрацией внимания на единичном («Не множеством картин старинных мастеров Украсить я всегда желал свою обитель » – «Одной картины я желал быть вечно зритель»). Один из частых зачинов у Пушкина – высказывание, начатое внезапно, вдруг, с полуслова, как бы мгновенно выхватывающее какой-то миг из потока жизни («Да, слава в прихотях вольна» – «Герой»).
Однако своеобразие пушкинского первообраза этим не исчерпывается. В эксплицированном единичном и конкретно-размерном у Пушкина с самого начала присутствует единое и бесконечное-безмерное. Сколько-нибудь выраженные (но всегда целомудренно-сдержанные) очертания оно получает обычно в финале, будь то последняя строфа элегии («И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять») или конец романа, где говорится о незавершимости Жизни[171]. Специальное исследование показало, что в пушкинских завершениях «открывается непредвиденная духовная ширь»[172], но важно заметить, что эта открывшаяся бесконечность уже была задана в конкретной ситуации зачина и является не чем иным, как головокружительной глубиной его собственной «единственной единственности».
Так в «Бесах» (1830), например, кружение стихии с ее нечеловеческой мерой и ночной оборотнической логикой образов (параллелизмом и отождествлениями туч с бесами, вьюги – со свадебными гульбищами чертей и ведьм и их же похоронами) – эксплицировано именно в финале. Но в имплицитной форме все это присутствует уже в предметно реалистически выписанной картине первой строфы. Мчащиеся тучи и ночное небо зачина – потенциальная «беспредельная вышина» финала. Под неповторимым и сейчас протекающим событием шевелится хаос некоего первособытия, восходящего к «вековому прототипу» баллады[173].
Можно утверждать, что в первичной целостности Пушкина как классического поэта эксплицировано конечно-размерное и различенное при имплицитном бесконечном и безмерном. Но поэт не соединяет уже разделенное, а исходит из некоего изначально нерасчлененного («синкретического») первообраза, своеобразной дипластии, которая элементарна и неразложима и в то же самое время двоична. Она есть единичное и одновременно универсальное, но ее универсальный смысл – не что иное, как потенция ее индивидуальной неповторимости. Таким образом, то, что Л.Я. Гинзбург называет у Пушкина «единичным, психологически конкретным событием», является актуальной формой потенциальной бесконечности, пронизывающей художественное целое, особенно неявной в зачине и сдержано эксплицируемой лишь финале.
Первообраз неклассического поэта – Блока – определенно соотнесен с тем, что мы видим у Пушкина, хотя прежде всего бросается в глаза резкое различие. В противоположность Пушкину (и классическому стилю вообще) в первичной целостности Блока актуализированным и эксплицированным оказывается не единичное и конечно-размерное, а единое и бесконечное-безмерное. По точной формулировке Г.С. Померанца, «величайшим открытием Блока было новое восприятие мира – не отдельных предметов в мире, а всего мира, всей целостности протсранства-времени. Тяжелые контуры предметов размываются и за ними проступает некое текучее единствою «синяя вечность». Это единство не складывается из предметов, а предшествует им (подобно пленеру на картинах импрессионистов). Онтологически оно реальнее, первичнее; предметы складываются из игры его волн»[174].
В новом – неклассическом – вuдении мира у Блока переакцентировано классическое соотношение единого и единичного, а исходным и эксплицированным началом стало именно единое. Поэтому Блок, как правило, начинает там, где закончил Пушкин. Первые строки «Возмездия» – «жизнь без начала и конца» – это подхват онегинского финала (говорящего о бесконечности жизни) и одновременно – актуализация потенциальной бесконечности пушкинского зачина. И в стихотворении, начинающемся строфой –
Там в ночной завывающей стуже,
В поле звезд отыскал я кольцо.
Вот лицо возникает из кружев,
Возникает из кружев лицо, –
перед нами актуальная бесконечность, онтологически первичная стихия: из игры ее волн («кружев») возникают на наших глазах отдельные предметы. При всей разительной непохожести этих строк на начало «Бесов» Пушкина – между ними есть тайное родство, яснее обнаруживаемое в контексте статьи Блока «Безвременье», где интересующее нас стихотворение целиком процитировано в окружении реминисценций из «Бесов» и образов зимнего и вьюжного мира из других произведений Пушкина.
Перед своим текстом Блок вводит картину: «В глубинах неба открывается звездный узор; его разрывают снежные хлопья, мчатся, слепя глаза» (ср.: «Мчатся тучи», «Вьюга мне слипает очи»). После стихотворения в статье пушкинские мотивы сгущаются: «бесконечная равнина», «путь бесконечный» (ср.: «Бесконечны, безобразны»), «игра» (ср.: «Посмотри, вон, вон играет», «В мутной месяца игре»), «колокольчик» (ср.: «Колокольчик дин, дин, дин», «Колокольчик вдруг умолк»), «полосатые версты» (ср.: «Там верстою небывалой» и «Только версты полосаты Попадаются одне» из «Зимней дороги»), наконец, «кружение среди хлопьев, улетающих во мрак» (ср.: «В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам», «Сил нам нет кружиться доле», «Закружились бесы разны»). При этом у Блока все преобразовано: вьюга откровенно стала всеобщей порождающей стихией, «кружение» превратилось в «кружево» (впрочем, «вились» тучи уже у Пушкина), из которого возникает «лицо». Все неузнаваемо изменилось, но тайное родство с Пушкиным – неизгладимо.
На этом же принципе основаны другие преобразования-актуализации пушкинского первообраза у Блока. Так «Каменный гость», например, открывался фразой: «Дождемся ночи здесь». И хотя перед нами вполне конкретная «ночь», не эксплицированная в качестве символа, она у Пушкина потенциально символична (не случайно все действие трагедии протекает ночью, а дон Жуан скрывается в ночи и уходит в ночь). В «Шагах Командора» Блока, напротив, имплицитная многозначность пушкинской «ночи» эксплицируется с самого начала:
Тяжкий, плотный занавес у входа,
За ночным окном – туман[175].
Из этого ночного тумана и снежной мглы возникают (как лицо из кружев) все видимые очертания стихотворения и его образы; «плотный занавес» растворяется в них, открывая пространство (даже «внутреннее») навстречу стихии[176], которая становится одним из субъектов действия.
Иной вариант того же первообраза выявляется при сопоставлении Пушкинского послания к Керн и стихотворения Блока «О доблестях, о подвигах, о славе»[177].
«Я помню чудное мгновенье» начинается с неповторимого мига, в котором в свернутой форме заключена вся полнота бытия (эксплицируемая к финалу – «И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слезы, и любовь»). Блок, как обычно, начинает свое стихотворение с обращения к эксплицированной бытийной полноте. Своеобразие же «О доблестях…» в том, что здесь исходная полнота представлена распавшейся в сознании лирического героя на свои противоположности: на одном полюсе оказываются для него доблести, подвиги и слава, на другом – любовь (они и расходятся в разные стороны от абсолютного центра первой строфы – « на горестной земле»). Но при этом целокупность мира, распавшаяся в сознании героя, актуальна для автора и оказывается той (если воспользоваться словами другого стихотворения Блока) «совершающейся тайной», из которой, как из первичной туманности, возникает видимый мир стихотворения.
Художественная ситуация у Блока, как мы видим, изначально символична. Мало того, она до известной степени противится сугубо импирической экспликации (как пушкинская противилась экспликации символической). Это не означает, будто совсем неправы те, кто подобно Г.А. Гуковскому и Д.Е. Максимову, отстаивал мысль о конкретности и даже бытовой реальности ситуаций в зрелой лирике Блока[178], о важности в его художественной системе «эмпирического символа»[179]. Нужно только увидеть его место в становящейся целостности у Блока.
У нас ничего не выйдет, если мы с самого начала будем ожидать от стихов Блока классической конкретности. Попробуем, например, во втором из «Трех посланий» (о бытовой реальности которых говорит Гуковский) конкретизировать «бездонный провал в вечность» как выбоину в мостовой, по которой летит рысак, а начало представить в виде такой картины: в снежном сумраке летит рысак, над ним – черный ворон, а на рысаке – герой с поющей женщиной в черном бархатном платье, открывающем смуглые плечи и т.д. Получится или бессмыслица, или безвкусие – за то и другое упрекали Блока те, кто не понимал законов его художественного мира. Очевидно, что эмпирическая основа у блоковских символических ситуаций есть, но она должна только угадываться, мерцать в смысловой глубине, ибо она обладает особой бытийной природой: она еще не совсем отделилась от первичной туманности возникающего мирового целого и не стала еще окончательно чем-то отдельным.
Блок, конечно, художнически осознавал новизну своего видения мира, но он знал и о своей глубокой связи с Пушкиным. Этим объясняется то совершенно особое место, которое он отводил поэту в русской литературе, хотя на «явных» путях ему могли быть ближе некоторые другие поэты (Фет или Лермонтов, например). После Пушкина, по Блоку, «наша литература как бы перестала быть искусством, и все, что мы любим (кончая Толстым и Достоевским) – гениальная путаница» (8, с.292). Столь выделенное положение Пушкина объясняется тем, что он едва ли не единственный творчески понимал: «Строить космос можно только из хаоса», тогда как другие «строили на хаосе».
Все сказанное выше о первообразе Блока проясняет, что значило для него строить из хаоса и какую роль в осознании этого принципа сыграл для него старший поэт. В этом свете глубокого смысла исполнен упрек, обращенный поэтом ХХ века к послепушкинской литературе – и здесь точка зрения Блока во многом совпадает с позицией тех современных исследователей, которые видит слабую сторону классики как исторического типа ментальности – в сознательном или бессознательном «отмысливании» хаотической стихии. Это неизбежно оборачивалось тем, что под искусственно рационализированной и гармонизированной картиной мира «продолжало жить вытесненное ощущение хаоса»[180]. Блок же принципиально не отмысливал и не прикрывал хаос – он пытался из него строить.
Мы коснулись вопроса о первичной целостности или первообразе Пушкина и Блока. Обратимся к развивающейся цельности их художественных миров. Сопоставление будет корректно, если мы проведем его на материале стихотворения Блока, ориентированного не на отдельные пушкинские мотивы, а на целый пушкинский текст. Почти идеально в этом плане уже упоминавшееся «О доблестях, о подвигах, о славе», содержащие последовательно проведенные переклички (вплоть до прямых реминисценций) с посланием к Керн. Они частично уже отмечались в замечательной работе М.М. Гиршмана[181], приведем их с возможной полнотой.
Я помню… Я забывал…
Зазнобин В.М. (2011.06.23) — Символизм Пушкина
