Психологическая пауза

Объясняя на одном из уроков природу психологической паузы, Константин Сергеевич привел такой пример.

— Предположим, — сказал он, — что я завтра, после большого перерыва, играю Фамусова и приглашаю весь ваш курс, за исключением двух человек, на спектакль. Не пойдут на спектакль те ученики, которыми я недоволен за их плохую дисциплину. Вы не пойдете, — строго сказал Константин Сергеевич, обращаясь к самому недисциплинированному студенту. — И… вы, — обратился он к очень способному ученику, который недавно в первый раз в жизни опоздал на урок.

— Обратили ли вы внимание, — спросил Станиславский после сказанной им фразы, — что я сделал паузу после союза «и». Вам известно, что это нарушение законов речи, так как союз «и» не допускает после себя никаких остановок. Но у меня возникла эта психологическая пауза, чтобы смягчить готовящийся вам удар. Я верю, что ваш поступок больше не повторится, и мне хотелось, наказывая вас, дать вам это понять. Помните, что психологическая пауза является чрезвычайно важным оружием общения.

Константин Сергеевич высоко ценил психологическую паузу, считая, что подлинное искусство возникает тогда, когда актер, овладев начальной стадией искусства речи — логикой речи, научится раскрывать и выявлять подтекст через психологическую паузу. Но Константин Сергеевич предостерегал против опасности, таящейся в злоупотреблении психологической паузой, той опасности, которая начинается с момента остановки продуктивного действия.

Мы знаем такие случаи, когда актер, верно почувствовав необходимость психологической паузы, начинает ею злоупотреблять. Зная силу своего воздействия на зрительный зал, он как бы томит зрителя, прежде чем перейти к последующему тексту, и этим самым переводит внимание зрителя с развития действия на себя, на собственное «мастерство».

В таких случаях психологическая пауза вырождается в простую остановку, которая создает сценическое недоразумение — паузу ради паузы. Такая остановка — дыра на художественном произведении.

Глубоко оправданная психологическая пауза является важным элементом сценической речи.

— Из психологической паузы нередко создаются целые сцены, которые мы на нашем языке называем «гастрольными паузами», — говорил Станиславский.

«Гастрольная пауза» возникает тогда, когда актер в процессе работы накопил достаточный материал по оценке предлагаемых обстоятельств, когда ему абсолютно ясна линия действия, когда природа состояния действующего лица ему не только понятна, но он внутренне и внешне владеет ее темпоритмом.

«Гастрольная пауза» — одно из могущественных средств актерской психотехники, и целый ряд крупнейших русских актеров выражали тончайшие переживания в своих ролях в «гастрольной паузе».

Широко известна знаменитая пауза А. П. Ленского в роли Бенедикта (второй акт «Много шума из ничего» Шекспира). Ленский — Бенедикт подслушал специально разыгранную для него сцену о том, что Беатриче любит его. Как только зачинщики этой шутки — Клавдио, Дон Педро и Леонато — ушли, Бенедикт — Ленский выходит из своей засады. Он потрясен новостью. Беатриче любит его до безумия, но не хочет признаться в своем чувстве, опасаясь его насмешек. Шекспир вкладывает в уста Бенедикта великолепный монолог, но Ленский не торопился к тексту.

Ему нужно было время, чтобы осознать происшедшее, отдаться мыслям, теснившимся у него в голове. Для этого ему нужна была пауза.

Вот как описывает современник Ленского этот момент: «..Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции, вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательное радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд мимической гаммы, яркой радостью вспыхивают дотоль застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог…»

Славился мастерски разработанными «гастрольными паузами» и В. Н. Давыдов (в «Женитьбе» Н. В. Гоголя, в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, в «Горячем сердце» А. Н. Островского и многих других пьесах).

«Гастрольные паузы» К. А. Варламова вошли в летопись русского театра.

Мы знаем, что «гастрольными паузами» крупные актеры пользовались в одинаковой степени как в комедии,так и в трагедии.

Поскольку «гастрольная пауза» возникает из психологической, Станиславский утверждал, что умение выразить комплекс мыслей и чувств в паузе целиком зависит от интенсивности «внутренних монологов», от беспрерывного хода мыслей, возникающих от оценки предлагаемых обстоятельств.

Эту способность непрерывного мышления в роли, расширяющего текст автора, актер должен тренировать с самого начала работы над ролью. Тогда в результате репетиций у него возникнет потребность вылить в паузе накопившиеся мысли и чувства. Помню, как Станиславский работал с Л. М. Леонидовым над ролью Отелло.

Станиславский считал Леонидова величайшим трагиком современности. Он много говорил с ним о сознательном распределении темперамента и настойчиво призывал Леонидова к использованию пауз.

— Помните, — говорил Константин Сергеевич, — что в паузах артист досматривает мысленно то, о чем он говорит. Такие паузы подготавливают и усиливают темперамент и ритм и спасают от проявления открытого темперамента, которым нельзя злоупотреблять. Открытому темпераменту должны быть отданы отдельные, определенные места в роли, которые можно сравнить с высоким «до» для тенора. Если бы в певческой партитуре было большое количество высоких «до», певец рисковал бы сорвать голос.

Поэтому в целом ряде мест в роли, которые как бы толкают актера к тому, чтобы выплеснуть накопившееся чувство в открытом темпераменте, надо стараться сдержать себя, отказаться от прямолинейного хода, который чаще всего ведет к крику, и находить многообразные ходы для выражения своего чувства в психологической паузе.

Репетируя с Л. М. Леонидовым сцену из третьего акта «Отелло» и раскрывая природу состояния Отелло в этой картине, Станиславский говорил о том, что кусок, после того как Яго отравил воображение мавра мыслью о неверности Дездемоны, — решающе важный кусок в роли Отелло. Впервые закралась страшная мысль и сразу нарушила его счастье. Отелло не знает еще, что надо предпринять; боль, мучительная боль туманит его сознание, и ему нужно время, чтобы осознать происшедшее. Константин Сергеевич говорил о том, что исполнители этой роли редко передают то безграничное счастье, которое испытывал Отелло до момента жестоких сомнений, вселенных в него словами Яго. А по существу, это необычайно важно, так как трагизм сцены именно в том, что Отелло прощается с высшей степенью счастья, которое он испытывал и с которым сжился.

Как жить дальше без того счастья, которое наполняло все существо Отелло?

Теряя счастье, он еще выше оценивает его и сравнивает с будущим, которое кажется ему безгранично тоскливым.

— Вам нужно, — говорил Станиславский Леонидову, — внутренне уйти в себя, чтобы вспомнить прошлое и увидеть горькое будущее. Это момент огромного самоуглубления. Отелло не замечает, что происходит вокруг него, а когда сталкивается с действительностью, он не может не излить накопившуюся горечь и боль.

На одной из репетиций, когда Леонидов с непередаваемым трагизмом репетировал эту сцену, Станиславский, довольный и счастливый, предложил ему:

— Попробуйте, Леонид Миронович, сыграть сейчас эту сцену без слов. Вспомните, что делает человек от мучительной внутренней боли, когда он не может найти себе места, когда он пытается находить самые невероятные позы, чтобы успокоить эту боль, когда пальцы производят какие-то механические движения, какое-то бессмысленное царапанье, выражающее внутренний ритм этого страдания.

Леонидов, актер огромной мысли и темперамента, сыграл эту сцену так, что для меня лично это осталось в памяти как одно из самых сильных впечатлений в жизни.

— А теперь, — сказал Константин Сергеевич, обнимая и целуя Леонидова, — возвращайтесь опять к тексту. ; Помните, что для выполнения любой задачи актеру прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом, об этом часто забывают актеры. А теперь расширьте сцену, с помощью пауз раздуйте ее так, чтобы зритель увидел те громадные внутренние муки, которые только что видели мы.

Константин Сергеевич разметил по тексту возможные паузы.