ОБРАЗ И ИДЕЯ. — Основным признаком литературы, отличающим ее от науки, является образная форма литературы или, иначе говоря, то, что она представляет собой мышление в образах. На этом основании например В. Ф. Переверзев и все его сторонники видели в образе организующее начало произведения. Но на самом деле образ является лишь особой формой выражения общественного мышления, классовых идей писателя. Именно классовая идея писателя, которая определяется его классовым бытием и служит определенным классовым задачам, является организующим началом для художественного произведения. В действительности существуют определенные социальные типы лишнего человека, нигилиста или помещика и чиновника, купца, фабриканта, буржуазного интеллигента, тип крестьянина и рабочего, большевика и пр. Воспроизведенные в литературе, все они становятся художественными образами. Некоторая группа социальных типов чаще воспроизводится в литературе и представляет собою доминирующие образы литературы данной эпохи.
Но наряду с произведениями, в которых определенный образ дан в основном одинаково, лишь с незначительными изменениями и вариациями, Л. этой эпохи знает произведения, где этот же образ развернут в совершенно противоположных тонах и где он принимает радикально иной характер, глубоко различное оформление (образ нигилиста у Л. Толстого, Достоевского, Тургенева и Чернышевского, образ большевика у различных представителей современной советской литературы или в пролетарской и попутнической Л., с одной стороны, и в белоэмигрантской и западнобуржуазной Л. — с другой; образ крестьянина в реакционной дворянской Л., в произведениях народников и у А. П. Чехова, или наконец образ советского крестьянина у Клычкова, в Необыкновенных историях Л. Леонова и в произведениях пролетарско-колхозных и пролетарских писателей — у Замойского, у Панферова, у Анны Караваевой). Так же различно воспроизводились различными писателями и одни и те же исторические образы. Чем объясняется такое разнообразие воспроизведений одного и того же типа или одного и того же исторического лица? Различными классовыми позициями писателей. Любой социальный тип является фактором социальной практики не только класса, в рамках которого бытует данный тип, но и всех остальных классов данного общества. Интерес их к такому типу тем больше, чем значительнее удельный вес последнего в общем социальном процессе. При большом социальном удельном весе его он становится на определенном этапе доминирующим образом литературы. Но как-раз потому, что такой социальный тип является большим фактором классовой практики не только того класса или той группы, которая его породила, но и других классов, литература этих классов по-разному его воспроизводит. Характер воспроизведения социального типа определяется каждый раз классовой идеей изображающего данный образ художника, самая же идея писателя коренится в его классовой действительности и вырастает из потребностей классовой борьбы.
Идея художественного произведения не есть один из элементов художественного произведения наряду например с пейзажем, с диалогом или даже с основными образами произведения, как склонны были утверждать переверзевцы. Идея представляет собою организующее и формирующее начало художественного произведения. Последнее создается автором сознательно или бессознательно во имя идеи, к-рая определяет конфигурацию всех элементов художественного произведения — образов, диалогов и монологов, метафор, пейзажа, сюжета, композиции и т. д. Идея однако не является ни первопричиной произведения ни надклассовой и внематериальной категорией, как думали идеалисты. Она представляет собой диалектическое единство с общим мировоззрением писателя и, как все миросозерцание писателя, обусловливается его классовым бытием. Социальная практика писателя диктует ему необходимость раскрыть свое миросозерцание, утвердить ту или иную идею своего класса при помощи определенных образов. Миросозерцание, детерминированное классовым бытием, определяет собой все творчество данного писателя или все произведения определенного более или менее значительного периода его творчества. Если писатель под влиянием определенных общественных событий изменил свое прежнее миросозерцание и выработал себе новое, последнее по-своему формирует все его последующие произведения. Всякие изменения в миросозерцании писателя, отражают ли они эволюцию миросозерцания данного класса или знаменуют переход писателя на позиции другого класса, незамедлительно отражаются на всем характере творчества данного писателя, на способах разработки последним своих образов, на отборе образов и пр. (см. например творчество Толстого, многих русских буржуазных писателей до и после 1905, мелкобуржуазных писателей после Октября и т. д.). Будучи частным проявлением общего миросозерцания писателя, идея определяется данной конкретной задачей класса и формирует произведения, служащие выполнению и разрешению этой задачи. Так, все творчество Толстого после Исповеди стоит под знаком его христианствующего непротивленства, формировавшего все его произведения последних тридцати лет его жизни. Частными элементами этого миросозерцания является идея ложности семейной жизни — ею определяется Крейцерова соната — или идея вреда денег — ею определяется Фальшивый купон — или идея благости, всепрощения и покорности — ею определяется Алеша-Горшок. Точно так же творчество пролетарских писателей все больше и больше начинает формироваться их диалектико-материалистическим миросозерцанием. Идеи отдельных произведений — борьба против прорывов, за ударничество, против оппозиции, за колхозы и совхозы, за правильное разрешение проблемы взаимоотношения партии с беспартийной интеллигенцией — все эти отдельные идеи вытекают из общего миросозерцания пролетариата. Произведения, утверждающие эти идеи, служат разрешению частных задач и общей исторической цели рабочего класса. Миросозерцание писателя, равно как и отдельные, вытекающие из миросозерцания идеи раскрываются в художественном творчестве при помощи образов. Но не эти образы сами по себе являются организующим началом произведения, а мировоззрение писателя. Детерминированное классовым бытием, это мировоззрение определяет подбор тех или иных образов, характер их разработки, их оформление.
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА. — Содержанием искусства является отражающаяся в нем классовая действительность, социальная практика класса, на основе которой вырастает система его идеологии, которая поэтому представляет собою содержание всех видов идеологии. Именно поэтому литература не имеет никакого своего отличного от других идеологий содержания, разнясь от них только своей формой. Отвергая дуалистическое противопоставление формы и содержания и устанавливая их единство, марксистское литературоведение в то же время подчеркивает, что ведущим началом этого единства является содержание. Именно оно определяет форму литературы, как и форму любой идеологии.
Н. И. Бухарин, устанавливая единство формы и содержания, отождествляет содержание с сюжетом: Содержание художественного произведения (его „сюжет“)… почти не отделимо от формы. Содержание явным образом определяется общественной средой. Изображается в художественных образах именно то, что в данный момент и в данное время так или иначе волнует души людей (Теория исторического материализма). Но один и тот же сюжет раскрывается художниками различных классов в различной форме. Сюжет империалистической войны дан был Л. Андреевым в его шовинистической драме Король, закон и свобода и Маяковским в его антивоенной поэме Война и мир. Сюжет смерти человека развернут тем же Л. Андреевым в его драме Жизнь человека, Л. Толстым в Смерти Ивана Ильича, Чеховым в рассказе Гусев и многими другими писателями различных эпох и направлений в самых различных формах. Нельзя говорить поэтому ни о каком единстве между формой и сюжетом, а тем более нельзя говорить, что сюжет определяет форму, ибо сюжет нельзя отождествлять с содержанием. Содержание — не сюжет, не фабула, не мотив, содержание — это классовая практика, это социальная действительность, данная через определенное отношение класса ко всей социальной действительности. Действительно, художник всегда изображает то, что в данный момент и в данное время так или иначе волнует души людей. Но эти люди в классовом обществе принадлежат к различным классам. Их волнует различное; даже когда их волнует одно и то же, это происходит по-разному. Этими отличиями классовой практики и определяется интерес к тому или иному сюжету, как и характер разработки сюжета. Содержание Л. — не сюжет, не фабула, не мотив, а вытекающее из всего классового бытия, из всей классовой практики отношение класса к действительности, иначе говоря, миросозерцание класса. Именно оно определяет форму художественного произведения, представляющую с этим содержанием диалектическое единство, поскольку содержание и форма коренятся в одном и том же классовом бытии. Именно оно определяет выбор сюжета, ту или иную манеру разработки сюжета, характер восприятия и воспроизведения материала, как и самый выбор материала, организует все образы произведения, как и все другие его элементы, как и все произведение. Единство формы и содержания является единством миросозерцания писателя и его стиля, идеи произведения с его образностью.
Л. И НАУКА. — Особыми условиями социального бытия, конкретной практикой классовой борьбы определяется характер познания действительности в Л. Устанавливая, что Л., так же как и наука, является средством познания, неоднократно сводили отличие Л. от науки к тому, что наука абстрактна, Л. конкретна, наука — мышление понятиями, по законам логики, Л. — мышление образами. Эти формулировки содержат слишком схематическое разделение методов науки и искусства и потому нуждаются в существенных оговорках. Наука, как и искусство определяются одним и тем же бытием и следовательно никакого особого содержания, отличного друг от друга, не имеют. Их содержание исчерпывается содержанием социальной жизни или природы как объекта социальной практики человека. Они отличны друг от друга по своей форме. Некоторые механистические материалисты, памятуя, что любая форма определяется своим содержанием, пытаются установить особое содержание искусства и особое содержание науки, базируясь на факте их различной формы. Между тем отличие формы искусства от науки или науки от политики, как и вообще одной идеологии от другой, — результат не различного социального содержания, свойственного этим формам, а многообразия и сложности социальной жизни, при которых одни стороны этой жизни находят себе свое наиболее полное раскрытие в искусстве, другие — в политике, третьи в философии и т. д. Необходимость раскрыть действительность при помощи науки или Л. определяется разнообразием социальных связей, разнообразием сторон действительности. Способность человека раскрыть действительность, познать ее и воздействовать на нее при помощи науки и искусства, в частности при помощи литературы, коренится в самой способности организованной в живом организме материи мыслить и чувствовать. Но именно потому, что способность мыслить, как и способность чувствовать, коренится в единой организованной в живом организме материи, мысль и чувство представляют собою неотделимое единство. Наука выражает собою преимущественно, но не исключительно, способность человека мыслить, искусство выражает собою преимущественно, но не исключительно, способность человека чувствовать. Это отнюдь не значит, что наука выражает, раскрывает только мысли человека, а искусство — только чувства человека. Это лишь значит, что наука познает весь мир, всего человека, в том числе его мысли и его чувства, преимущественно при помощи понятий, а искусство познает мир, человека, его мысли и его чувства преимущественно при помощи образов. Из сказанного отнюдь не следует также того, что человеческое общество всегда в одинаковой степени культивирует науку и искусство. Преимущественное развитие той или другой формы творческой деятельности человека, как и вообще той или иной идеологии, философии, науки, политики, религии, искусства, любого его вида, определяется конкретными условиями классовой борьбы, конкретными задачами этой борьбы. Нельзя себе представить дело таким образом, что творчество ученого есть результат его сознательного мышления, а творчество художника — результат его подсознательного чувствования. Писатель так же обдумывает, логически осмысливает все свое произведение и каждую деталь этого произведения, как и ученый — свой труд. Все творчество писателя в такой же мере стоит под контролем его классовой идеи, так же сознательно целенаправлено, как и творчество ученого. С другой стороны, ученый, для того чтобы создать свой труд, так же, как и художник, хотя и на свой лад, должен перечувствовать любое свое положение, вжиться в обрабатываемый им материал. В деятельности ученого играют далеко не последнюю роль все те элементы, которые интуитивисты обычно относят за счет подсознательного в творчестве художника, как догадка, фантазия, чутье и пр. Мысль и чувство представляют собою неотделимое диалектическое единство. Недооценка ведущей роли мышления в соответствии с классовыми заданиями писателя привела к защите некоторыми товарищами из бывшего руководства РАПП (см.) теории непосредственных впечатлений как первичного и главенствующего фактора художественного процесса. Эта теория вела к капитуляции перед интуитивизмом, к уменьшению роли идеи, к игнорированию классовой направленности литературы. Так называемое непосредственное впечатление входит в художественное творчество, пропускаясь сквозь критический огонь классового восприятия, сознательной классовой оценки художника, ибо художник так же сознательно подбирает, комбинирует и оценивает свой материал, как это делает совершенно обдуманно и сознательно ученый. Ученый и художник лишь по-различному сообщают вовне, читателю, результат своего творчества, своей мысли, своего познания действительности. Творчество ученых, мыслителей, публицистов, наиболее гениальных, характеризовалось яркостью и многообразием образов, к-рые сообщали особую действенность и впечатляемость их логическим рассуждениям. Вспомним сравнение В. И. Ленина большевиков с группой людей, которая, крепко держась за руки, идет над обрывом. Или вспомним метафору К. Маркса в его характеристике цен, где он говорит, что цены — это влюбленные взгляды, которые товары бросают на деньги. С другой стороны, творчество ряда крупнейших писателей содержит много страниц, заполненных логическими высказываниями, которые являются мышлением понятиями, а не образами.
Но точно так же неверно определение науки как абстрактного познания в противоположность якобы конкретному познанию Л. действительности. Любой научный закон является обобщением большого количества конкретных явлений и наблюдений, и в этом смысле наука конкретна. С другой стороны, ни один художественный образ не является простой фиксацией каких-то конкретных реалий. Любой образ является художественным обобщением определенных жизненных явлений, и чем больше явлений он обобщает, тем он значительнее. Одним из качеств большей значительности образа романа Тургенева, чем образа какого-нибудь другого дворянского романа, является то, что он содержит большее обобщение, большую типизацию. В этом смысле художественное произведение также является абстракцией действительности, как и научный трактат, с той разницей, что научный трактат выражен преимущественно в логических понятиях и формулах, а художественное произведение состоит преимущественно из образов. Абстрактное в науке заключается в том, что здесь общее довлеет над частным, закономерное над случайным, синтетическое над разрозненным, суммарное над единичным. Художественность в Л. и ее большая значимость тоже определяются теми же условиями, но в отличие от науки она раскрывает свое содержание не через суммарное, а через индивидуализированное, и в этом особый характер ее конкретности. Манилов, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин — все они типизированные мертвые души, но каждый из них — резко отличный друг от друга тип, и их художественная убедительность — в этой их индивидуализированности. То же самое оказывается верным в отношении лишних людей у Тургенева и всех вообще образов-типов мировой Л.: их художественная типизация становится особенно убедительной как-раз через их индивидуализацию. В этой индивидуализации и заключается особый характер конкретности искусства, как в суммарности выражается особый характер абстрактности науки. Надо только под суммарностью понимать не неопределенность, которая представляет собою отрицание науки, а отвлечение от индивидуальных качеств. Л. дает не индивидуальные, а социальные качества, но эти социальные качества получают в Л. свою убедительность и художественную полноценность, только когда они выражены индивидуализированным образом.
ПОЗНАНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В Л. — Из общности природы Л. и науки следует и общность характера их познаний. Полнота или ущербность, достоверность или лживость научного знания определяются на каждом данном этапе развития науки положением класса, творящего данную науку. Из фактов различного изображения художниками одного и того же социального явления, одного и того же общественного типа идеалистами неоднократно делался вывод, что Л. имеет лишь очень небольшое значение для объективного познания мира. Но творчество писателя — результат его классового бытия; оно так же закономерно, как и социальное бытие, которое его породило, и имеет поэтому определенное объективное значение для всего социального процесса, стало быть и для его познания. Любое художественное произведение всегда имеет совершенно объективное значение для познания идеологии той социальной группы, бытием к-рой творчество данного писателя предопределено. Декабристки (Русские женщины) Некрасова имеют совершенно объективное значение для познания идеологии той общественной группы, знаменем которой был Современник, а Декабристы Мережковского — для познания той группы, знаменем которой был правокадетский журнал Русская мысль. Значит ли это, что художественное произведение имеет объективное значение для познания писателя, для познания идеологии его класса, но ни как не для познания описываемого? Нет, отнюдь не значит. Для познания писателя и той социальной группы, которая определила его творчество, художественное произведение имеет всегда вполне объективное значение, надо только научиться марксистски понимать язык Л. Надо для этого вскрыть классовую идею художественного произведения, определить роль, которую данное изображение действительности или исторического прошлого сыграло в борьбе классов, для того чтобы через это произведение разглядеть ту объективную действительность, которая лежит в основе данного произведения. Литература дает объективное, полноценное или ущербное, а то и искажающее действительность знание, в зависимости от того, насколько положение класса, творящего данную Л., доставляет ему возможность объективно познать и раскрыть мир и себя самого или, наоборот, подсказывает ему ложное представление о социальной действительности и о себе, диктует необходимость давать искаженные образы прошлого, идеализированные автопортреты и искаженные шаржи своих врагов. Писатель отнюдь не осужден по самой природе искусства или даже по самой сущности классового искусства на бесконечное самоизображение. Неверно, что писатель ограничен всегда только образами своего класса, что он всегда объективно воспроизводит себя, свой класс и искаженно, субъективно изображает другой класс, как это ошибочно полагают В. Ф. Переверзев и его последователи. Точно так же неверно, что от степени гениальности писателя зависит его способность перевоплотиться и художественно раскрыть и воспроизвести душевное состояние и переживание людей всех времен, всех наций и всех классов, как утверждали идеалисты. Л. Н. Толстой при всей своей гениальности не только не создал в Платоне Каратаеве объективного образа русского мужика, но даже в образах родных ему по классу помещиков не отобразил вполне объективно русских дворян 1812 года. Лишив русского мужика черт Пугачева, свойственных ему не в меньшей степени, чем черты Платона Каратаева, Толстой одновременно лишил своих помещиков крепостнических черт, столь характерных для них. В противоположность этому Бальзак оставил портреты значительной объективности не только своего класса — буржуазии, но и дворянства. Эта субъективность Л. Н. Толстого и относительно бо?льшая объективность Бальзака определялись не размерами талантов Бальзака и Толстого и конечно не свойствами русского и французского национального духа, а положением определенной группы французской буржуазии 1830—1850-х гг. и русского дворянства пореформенной поры. Писатель победившей буржуазии выполнял свою функцию, давая в определенных пределах объективную картину действительности. Закрепление русского дворянства на позициях реформ 1861—1866 диктовало Л. Н. Толстому необходимость реабилитации дворянского прошлого, идиллизации дворянско-крестьянских отношений и евангелизирования самого крестьянства. Образ Платона Каратаева содержал в себе и некоторые объективные черты русского крестьянина: его выросшие из векового рабства и опыта бесплодности разрозненных, неорганизованных крестьянских восстаний фаталистические покорность и смирение. Но эти черты как-раз содействовали консервированию власти дворянства; художественное культивирование их было поэтому одной из социальных функций дворянской Л. той эпохи. Так называемое перевоплощение есть лишь мера способности класса к глубинному и объективному познанию чужой среды. Гениальный Л. Н. Толстой, достигший в романе Война и мир в изображении смерти Андрея Болконского или любви Наташи Ростовой исключительных высот художественного перевоплощения, дал лишь рационалистические схемы в изображении Наполеона или Сперанского. Все это было детерминировано не ограниченностью писателя образами своей среды, своего класса, а социальным бытием и сознанием дворянства, его стремлением возвысить русскую аристократию и основы русской дворянской жизни над буржуазным Западом, над разночинной интеллигенцией.
Так наз. перевоплощение, художественное познание мира и себя, собственного класса конечно предполагает определенные биофизиологические и биопсихические качества художника, но их одних недостаточно. Писатели собственнических классов лишь в отдельные, исключительные моменты истории своего класса были способны к большему или меньшему объективному познанию и показу мира и своего класса. На каждом данном историческом этапе наиболее объективное изображение всего исторического процесса, основных социальных сил всегда давал наиболее прогрессивный класс. Однако бесспорно, что до пролетариата каждый прогрессивный класс все же был эксплоататорским. Искажению отдельных сторон действительности Л. этого прорессивного класса содействовала и в эпоху, когда он выполнял революционную роль (пример: идеализация буржуазных добродетелей в творчестве Ричардсона, Дидро и друг.). С другой стороны, эксплоататорские тенденции этого передового класса позволяли литературе реакционного класса с большей или меньшей объективностью вскрыть те или иные черты прогрессивного класса, поскольку такое изобличение последнего было в интересах класса уходящего. Пролетариат — класс, интересы которого открывают возможности объективного познания и показа мира и самого себя. Пролетарской литературе поэтому уготовлена самой историей исключительная возможность объективного миро- и самопознания. Достижение художественных высот и глубин познания, критическое усвоение и преодоление таких гениальных художников, как Шекспир и Толстой, являются поэтому для пролетарской литературы ее закономерной, великой, исторической перспективой.
ОТНОШЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ К ДРУГИМ ИДЕОЛОГИЯМ. — Вырастая на одном и том же социально-классовом базисе, наука и искусство, как и философия и политика и все другие надстройки, по-своему выражают одну и ту же идеологию данного класса и служат задачам классового самоутверждения. Выполнение разными идеологиями общих для всех них классовых задач порождает сложный процесс взаимодействий и взаимовлияний. Это взаимовлияние Л. на философию, на политику или, наоборот, философии, политики, науки на литературу давно было отмечено исследователями, пытавшимися фактами взаимовлияния объяснить весь исторический процесс. Была создана так называемая теория факторов, стремившаяся объяснить историю человеческого общества как результат сотрудничества и взаимовлияния религии, философии, политики, искусства, быта, экономики и т. д. Основоположники марксизма давно вскрыли несостоятельность этой теории, по которой причина принималась за следствие и следствие за причину, нравы страны выводились из ее государственного управления, а ее государственные формы — из ее нравов. Плюралистической теории факторов марксизм противопоставил монистический принцип, объяснение исторического процесса из состояния производительных сил и складывающихся на основе состояния производительных сил производственных отношений.
Выхолащивая из марксизма его революционную действенность, В. Ф. Переверзев и его школа пришли к отрицанию самого факта взаимодействия между Л. и другими идеологическими надстройками. Каждая идеология, по Переверзеву, порождается непосредственно производственным процессом и живет своей отдельной жизнью, никак и ничем не воздействуя и не подвергаясь воздействию другой идеологии. Живопись, — писал Переверзев, — ничего не может создать в образной системе Л.; политическая жизнь ничего не может создатъ в образной системе Л., и обратно: литература ничего не может создать в политической системе или живописи. Тут ничего не создается, а есть только параллельный ряд. Здесь есть сосуществование, но здесь нет причинной связи (Родной язык и литература в трудовой школе, 1928, книга I, стр. 92). Этот механистический монизм отображает свойственное меньшевизму стремление подменить революционную действенность марксизма-ленинизма фаталистической и пассивистской покорностью. Классовая функция любой идеологии, заключающаяся в стремлении сохранить или, наоборот, взорвать, изменить существующие производственные отношения, здесь отрицается, — литература становится лишь механическим результатом производственного процесса. Но именно потому, что Л., как и всякая другая идеология, представляет собою действенный фактор классовой борьбы, она подвергается влиянию других факторов и влияет на них и таким образом участвует в разрешении общих для всей идеологии данного класса задач. Когда гражданские мотивы, мотивы политического освобождения страны от самодержавия в русской буржуазной и мелкобуржуазной литературе 1905 уступили в 1908—1910 место мотивам эротического эгоцентризма и мистического индивидуализма, это отнюдь не было результатом изменившегося за эти 3—4 года производственного базиса этих классов. Это было непосредственным результатом изменившейся политической ситуации. Революция уступила место реакции. Некто в сером и Анатэма, Санин и Леда — все эти образы Л. реакции были созданы в результате влияния политики — причинная связь тут была самая непосредственная. Конечно как революция 1905, так и столыпинская реакция в конечном счете сами были обусловлены состоянием производительных сил в России той эпохи, но влияние базиса на литературу шло через политику, ибо как политика Столыпина, так и эта литература были лишь различными формами закрепления помещичье-капиталистического базиса третьеиюньского режима.
Литература является живой, по-своему вооруженной частью общей идеологической армии класса и в разрешении своих боевых задач теснейшим образом связана с состоянием других частей классовой армии. Особенная интенсивность политической жизни СССР делает исключительно наглядным факт влияния политики на нашу Л. Эта обнаженная, сознательная целеустремленность, общая нашей политике и нашей Л., — результат того, что пролетариату незачем покрывать и маскировать всякого рода идеалистическим флером свои задачи; наоборот — одна из задач нашей политики и Л. срывать эти маски с идеологии других классов. Но голос политики отчетливо был слышен и в литературе любой эпохи, и именно поэтому всегда так резко различна была литература любой страны в эпохи реакции и в эпохи политического подъема.
Первоочередными в своем влиянии на Л., как и на все другие формы идеологии, являются политика и философия — политика как наиболее концентрированная форма классовой борьбы, философия как наиболее завершенная форма классового сознания. Художественный метод писателей различных эпох представляет всегда органическое единство с философским миросозерцанием этих классов, причем этот метод всегда раскрывался в специфических для Л. формах. Методы французских буржуазных и мелкобуржуазных писателей XVIII века представляют собой единство с методами мыслителей этих классов той же эпохи. Художественный метод немецких романтиков XIX в. находится в единстве с идеалистической немецкой философией. Художественный метод Л. Н. Толстого до его Исповеди образует единство с его философией детерминистического фатализма, равно как художественный метод его лит-ых произведений после Исповеди вполне соответствует его философии христианствующего непротивленства.
Проблема взаимовлияния Л. и других надстроек, в особенности проблема взаимовлияния философии, политики и Л., имеет сейчас особое практическое значение для процесса становления пролетарской Л. и для успешности выполнения ею задачи действенного участия в борьбе за социализм. Отрицание влияния философии на литературу есть отрицание возможности диалектико-материалистического характера пролетарской Л., отрицание тех методологических основ, на которых пролетарская Л. только и может быть построена. Отрицание влияния политики на Л., иными словами отрицание партийности Л., затрудняет процесс кристаллизации классового сознания в Л. и тем самым ослабляет активное участие Л. в разрешении общих задач пролетариата. В действенном единстве с философией и политикой пролетариата под руководством его партии — ВКП(б) — пролетарская Л. утверждает марксистско-ленинское диалектико-материалистическое миросозерцание, воспитывает коллективистического, интернационалистического борца-строителя и так. обр. содействует торжеству социализма.
Литературный стиль.Стиль каждого класса в каждую данную эпоху образуется из трех основных элементов: а) из миросозерцания, которому принадлежит ведущая роль в формировании стиля; б) из материала действительности, выбор которого определяется как самым социальным бытием класса, так и характером и специфическими условиями его борьбы с другими классами; в) из состояния мировой и национальной литературной культуры, характер усвоения и методы использования которой в свою очередь определяются как общим социальным бытием данного класса, так и конкретными задачами его борьбы на каждом данном этапе. Ни один из этих трех основных элементов стиля не появляется в готовом виде: он вырабатывается исторически в процессе становления класса и создается в его исторической борьбе.
Сознание буржуазии, когда она была еще классом в себе, уже характеризовалось наличием чуждых феодальному миросозерцанию элементов. То были зачатки буржуазного миросозерцания, выкристаллизовавшегося в определенное буржуазное миросозерцание лишь тогда, когда буржуазия сделалась классом для себя. Но и после этого миросозерцание буржуазии претерпело ряд существеннейших изменений от рационализма, сенсуализма, механистического и биологического материализма XVII и XVIII вв. до мистического идеализма наших дней. В области Л. эта трансформация миросозерцания сказалась в столь разнообразных образованиях, как стиль ранней буржуазной новеллы, в которой сильны еще элементы стиля средневековой феодальной Л., или стиль буржуазного классицизма, в к-ром столь ясно влияние аристократического классицизма, как стоявший под знаком позитивизма стиль Бальзака и ряда др. буржуазных реалистов и натуралистов, в творчестве которых стиль буржуазии получил свое классическое завершение затем, чтобы начать свое нисхождение и вырождение в последующем творчестве символистов и модернистов. Но приход буржуазии и становление ее Л. обозначал проникновение в Л. не только новых идей, но и нового материала. Если феодальная Л. повествовала гл. обр. об аристократах и рыцарях, о духовенстве и католических святых, то в центре буржуазной Л. все больше и больше становился буржуа. Иные образы, иные сюжеты, чуждые феодальной Л., составляли предмет буржуазной Л. Этот новый буржуазный материал был вторым основным элементом, формировавшим буржуазный стиль.
Третьим элементом его формирования является состояние литературной культуры и степень овладения этой культурой. Один из первых гениев французской буржуазной Л., Мольер, появился тогда, когда вершиной литературной культуры эпохи был аристократический классицизм; большие мастера буржуазной Л. в России появились только тогда, когда западная Л. уже заканчивала эпоху романтизма и знала великих мастеров реализма, а русская дворянская Л. включала в себя Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Различное состояние литературных культур эпохи становления французской буржуазной Л. и эпохи становления русской буржуазной Л. и различная степень овладения всей лит-ой культурой прошлого сказались и на формировании стилей французской и русской буржуазной Л. Состояние лит-ой культуры и степень овладения ею буржуазными писателями, обусловленные всем историческим прошлым класса и конкретными условиями его социального бытия и борьбы, представляют собой третий фактор формирования буржуазного стиля.
Соотношением всех этих элементов — миросозерцания, материала и состояния лит-ой культуры эпохи становления пролетарского стиля и степени овладения этой культурой — определяется и становление стиля пролетарской литературы. Миросозерцание пролетариата проделало путь от наивного сознания цеховых мастеровых до законченной диалектико-материалистической марксо-ленинской системы. Путь кристаллизации и оформления пролетарского миросозерцания сказался в столь различных по своим стилевым качествам произведениях, как песни английских чартистов, произведения нем. революционных поэтов 48 года — Фрейлиграта и Веерта, писателя Парижской коммуны — Валлеса и современных пролет. писателей — А. Безыменского и Иоганеса Бехера или А. Фадеева и Ф. Панферова. Но пролетарская литература характеризуется не только новым миросозерцанием, но и новыми образами, сюжетами и мотивами. Ее материал в первую очередь — жизнь рабочего класса, ее лейтмотив — борьба рабочего класса за социалистическое освобождение мира. Даже в прошлом пролетарская литература ищет для себя иные сюжеты. Ее не занимает художественное изображение крестовых походов, но интересует изображение крестьянских войн и восстаний. Ее так же мало трогают образы дворянских и буржуазных полководцев и государственных мужей, но она углубляется в изображение народных героев самых разнообразных эпох, боровшихся за освобождение масс от их поработителей. Этот новый материал является вторым существенным формирующим элементом стиля пролетарской литературы. Таким же образом для становления стиля пролетарской Л. имеет большое значение состояние современной лит-ой культуры и степень овладения пролетарскими писателями этой культурой. Стиль русской пролетарской Л. в какой-то мере отличен на данном этапе от стиля, скажем, мордовской пролетарской Л. между прочим и потому, что русское допролетарское литературное наследство было много богаче мордовского допролетарского лит-ого наследия, что в свою очередь обусловлено руссификаторской направленностью царской национальной политики, тем, что помещичья капиталистическая Россия держала массы в невежестве. Момент национальный играет здесь особую роль по той причине, что если дело идет о приобщении различных национальностей к пролетарской культуре, то едва ли можно сомневаться в том, что приобщение это будет протекать в формах, соответствующих языку и быту этих национальностей (И. Сталин).
Формирование стиля зависит стало быть от выработки классом своего миросозерцания; от усвоения писателем миросозерцания своего класса; от новизны материала и того, насколько этот новый материал стал органичен для писателя, если речь идет о писателе одного класса, принявшего миросозерцание другого класса и участвующего в выработке вместе с писателем этого класса его стиля; от состояния лит-ой культуры и степени овладения ею писателем данного класса. Все это однако — не процессы механистической выучки и школьного воспитания, а процессы, связанные с практикой классовой борьбы и являющиеся результатом этой практики. Поэтому живая литературная действительность мало знает произведений химически-чистого, если можно так выразиться, классового стиля. В стиль писателя одного класса проникают элементы стиля другого, и это не есть результат профессионального заимствования. Само это заимствование, само лит-ое влияние является результатом давления одного класса на другой, если речь идет о враждебных классах, смыкания или сотрудничества, если речь идет о близких друг другу на определенном историческом этапе социальных группах.
Чуждое классовое влияние в Л., являющееся одним из факторов борьбы одного класса с другим, разрушения одним классом идеологических позиций другого класса, сказывается в стиле, в заражении его элементами чужой идеологии, чужого миросозерцания, чужой формы, включая сюда и усвоение классово-чуждых стилевых приемов, способных вызвать эмоции и настроения, враждебные, чуждые социальным функциям данного класса, и наконец в разработке сюжетов и мотивов, ни в какой мере не организующих волю класса в направлении разрешения предстоящих перед ним актуальных задач. Возможности заражать элементами своего стиля, трансформировать на свой лад стиль чужого класса всегда особенно сильны у господствующего класса. Поэтому то, что называют стилем эпохи, есть по существу стиль господствующего класса, элементы которого под давлением господствующего класса в той или другой мере пронизывают стили других классов. Попутничество и союзничество в Л. есть явление не только советской Л., оно в той или другой мере характеризовало и характеризует Л. стран с диктатурой собственнического класса. Так наз. кающиеся дворяне были попутчиками, а подчас и союзниками русской мелкобуржуазной Л. 60—80-х гг.; многие мелкобуржуазные романтики были попутчиками буржуазной Л. и т. д.
Литературный жанр.Стиль находит свое реальное выражение через жанр. Стиль в литературном процессе понятие родовое, жанр — видовое. Каждый стиль характеризуется типическими для него жанрами, а процесс становления этих жанров определяется в основном теми же социально-классовыми факторами, как и процесс становления стиля, внутри которого они бытуют.
В домарксистском литературоведении жанры обычно характеризовались композиционно-тематическими признаками; например эпос, лирика, драма делились на свои разновидности: эпос — на романы, повести, рассказы, новеллы, очерки и т. д.; лирика — на поэмы, оды, элегии, лирические стихотворения и т. д.; драма — на трагедии, пьесы, комедии, водевили и т. д. Детерминированный тем же социально-классовым бытием, что и стиль, частным проявлением которого жанр является, последний характеризуется теми же качествами. Организующим началом здесь является общее для данного стиля миросозерцание. Его материал и формальные качества общи с материалами и формальными качествами всех других жанров данного стиля, вследствие чего так называемая мелкобуржуазная или дворянская романтическая драма несравненно больше отличается от современной нам пролетарской драмы, чем пролетарская драма от пролетарской поэмы.
Образование внутри стиля тех или других жанров, точнее говоря, определенного ряда жанров, присущих преимущественно данному стилю, диктуется разнообразием идеологических задач, поставленных перед данной Л. ее классом и особенностями социального бытия данного класса. В соответствии со своими особенными и разнообразными идеологическими задачами пролетарская литература вырабатывает свои особые жанры, содействующие каждый на свой манер разрешению этих задач. Становление всех этих жанров в своей совокупности представляет собой процесс становления стиля пролетарской литературы, ибо каждый из этих жанров порознь и все они вместе проникнуты общим для всего пролетарского сознания диалектико-материалистическим, марксистско-ленинским миросозерцанием. Все они характеризуются одними и теми же органическими для пролетарской литературы материалом, сюжетами, мотивами. Все они оформляются на основе одинакового уровня литературной культуры, критически усвоенной и переработанной.
Список литературы к ЕГЭ 2018. Проблемы и аргументы из литературы Франции.
