Принято считать, что художественное произведение от фабульной « сплетни» отличается способом изложения, то есть тем, что фабульный материал дается читателю определенным образом обработанным. Но совершенно очевидно, что сам способ обработки может быть взят художником в готовом виде. Выготский замечает: « Пушкин , как и всякий писатель, не изобрел способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет определенным образом и т.п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т.п.»
Возникающая путаница (материал — это то, что существует в готовом виде, но и приемы существуют в готовом виде), возможно, также сказалась на том, что расширенное понимание материала не было усвоено. Впрочем, вся эта путаница исчезает с введением понятия многослойности материала.
Так, если в рисунке художника линия — будет материалом текстовым, то значение изображенных предметов, объем, перспектива и т.п. — будут разными слоями внетекстового материала рисунка.
Каждому уровню сложности материала соответствуют определенной сложности приемы обработки. Мало этого, о самом наличии того или иного уровня материала мы узнаем только благодаря наличию соответствующих приемов обработки.
Когда-то было сделано открытие, что определенным образом « обрабатывая» линию —можно получить контур. Затем был открыт прием обработки контура, который уже сам стал осмысляться как материал, сырье. В результате « обработки» контура наложением теней и полутеней — в голове « воспринимателя» возникал объем. Во времена Возрождения был найден прием обработки объемов (их особого искажения), который создавал впечатлениеперспективы. Петров-Водкин в своих работах сознательно обрабатывал, искажал (как материал) перспективу, — добиваясь возникновения нечто нового — сферической перспективы.
Всякий новый прием обработки предполагает достижение определенного результата. Поэтому, например, в живописи часто как сам прием, так и его результат определяется одним и тем же словом.
Термин « перспектива» служит, например, и для обозначения приема обработки изображенных предметов (их особого « искажения» ), и для обозначения смыслового эффекта, возникающего в результате использования этого приема.
В литературе же смысл того или иного приема, как правило, не закреплен и поэтому очень часто теряется. Например, многие из читателей и писателей только интуитивно улавливают, что смысл образной речи может заключаться в изображении не столько самого предмета, сколько — лица, о нем говорящего. Точнее — того состояния, в котором находится субъект, говоря о предмете. Хотя, по мнению Ф.Бласса, еще Аристотель поучал, что употребление гипербол свидетельствует о юношеской вспыльчивости и силе говорящего, тогда как и Сократ и Демосфен сознательно « придерживались правила называть все настоящим именем и не прибегать к переносным названиям без особенной причины» .
Итак, чем сложнее уровень организации материала и чем большую роль в его распознавании играет восприниматель, тем все более « внетекстовым» становится используемый автором материал.
Вклад каждой эпохи и каждого направления искусства заключается не только в открытии новых усложненных приемов обработки (что часто очевидно), но и в освоении новых слоев сложности вне-текстового материала, позволяющих эту обработку осуществить. И то, что ранее служило приемом, последующим направлением часто осваивается как новый уровень « исходного» материала, для которого разрабатывается свой (как правило, более сложный) прием обработки.
Развитие искусства определяется преемственностью, которая на уровне рассмотрения тем и идей художественных произведений часто не прослеживается. Многослойность материала и есть свидетельство преемственности направлений.
Итак, о наличии “какого-то слоя” мы узнаем только по наличию приемов обработки этого слоя. И если автор, допустим, строит свое произведение только на приемах обработки одних новых, « верхних» слоев — произведение оказывается без фундамента. С потерей « нижних» слоев оно, теряет и « верхние» . Они рассыпаются и перестают различаться читателями вопреки желанию и декларации автора. Произведение становится ремесленнической поделкой.
Характерная особенность всякого упадка в искусстве заключается в губительном для произведения опрощении многослойности обрабатываемого материала за счет утраты нижних, глубинных слоев. Литература, например, из художественной становится « плоской» , как бы бытовой, хотя и декоративно украшенной. В противовес этому явлению часто возникает реакция преувеличения ценности упущенных слоев и интереса к возрождениюисчезнувших приемов. абстракционизм, кубизм, функционализм, футуризм, абсурдизм — ярко свидетельствуя о состоянии периода, являются не причиной упадка, а своеобразной попыткой его преодоления. Суть подобных “упрощенческих” направлений в искусстве — « освежение в памяти» глубинных основ, потерянных в предыдущем направлении.
В заключение, отметим, что многообразие подходов и к анализу литературных текстов определяется все той же многослойностью материала. Изучение словарного состава художественного произведения, синтаксических форм, звукового своеобразия, подтекста, идейного содержания и т.д. — по сути своей есть изучение специфики обработки материала соответствующего слоя организации.
Покрас: Как сделать эффект ржавого металла.
