Позднее средневековье. потеря целостности.

Последующий ХVI век, начавшийся творчеством Дионисия, – это век потери предельного раскрытия смысла христианской культуры. Наступает эра, в то время, когда культура начинает осознавать себя и проявляться в эстетически-рефлектирующем сознании. В ХVI веке усилилась эстетизация культуры и жизни. Это проявилось, например, в регламентации и усилении упорядоченности праздниобрядовых действ и ков. «Церемониальная эстетика в ХVI столетии взяла закрепление в «чиновниках» («Свадебный чине», «Чин венчания на царство» и др.)». [180] Понятие «Чина» в русской культуре по большому счету очень существенно. «Чин» приравнивался к благоустроенному порядку, был неотделим от понятия о гармонии и красоте, вырабатывавшемся христианским мировоззрением». [181] Это не означает, что чина не было в предшествующей культуре, но это указывает лишь то, что он был менее формализован. Понятие о красоте, передаваемое посредством апелляции к некоему духовному состоянию, целостные доминанты «продуцирующего фона» еще не подлежали рефлексии, а потому и в меньшей степени подлежали изменении. В ХVI веке начинается закрепление культуры в формализованных формах. Увлекательнейшим нормативным монументом данной эры есть «Домострой», составленный духовным наставником Ивана IV Сильвестром. Он регламентировал практически все стороны и моменты домашней судьбе человека, среди них и правила духовной судьбы.

Характерное для второй половины ХVI века рвение к нормативизации и регламентации культуры отыскало отражение в деятельности церковных соборов того времени. Собор 1551 года, названный «Стоглав», дает по поводу конкретного вопроса – направляться ли при изображении «Троицы» делать перекрестья у всех трех ангелов либо лишь у одного среднего — весьма характерный ответ. Данный ответ гласил: «Писати иконописцам иконы с древних приводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Андрей Рублев, и подписывати святая Тройца, а от собственного замышления ничтоже предваряти». В этом кратком ответе «Стоглав» сформулировал основную эстетическую установку русского средневекового сознания, сущность которой пребывает в каноничности и традиционности, как вычисляет В.В. Бычков. Но же Бычков делает вывод о некоей парадоксальности, о несоответствии данной эстетической установки «Стоглава» и художественной практики. А в области художественной практики те же люди (Макарий, Сильвестр, Иван IV ) признают и утверждают «для храмов и дворцов Кремля иконопись и живопись, не соответствующие данной формуле. Вместо несложных и ясных композиций для росписей и икон Кремля были созданы сложные аллегорические сюжеты, вызывающие удивление многих верующих того времени».[182] Тут В.В. Бычковым зафиксирована весьма занимательная черта деятельности одних и тех же людей – разнонаправленность. Эти люди радеют об установлении эстетического критерия, согласного с Традицией, и пробуют установлениями «Стоглава» этому содействовать, и одновременно с этим в сфере художественной практики они поощряют иного рода деятельность, более того, поощряют направления в иконописи, каковые содействуют размыванию и разрушению сложившейся иконописной традиции.

С одной стороны, это возможно трактовать как разное, не совпадающее по темпам развитие художественной рефлексии и практики о ней, в то время, когда художественная практика может или опережать собственный осознание, или отставать от него. «Не обращая внимания на кажущуюся замедленность средневекового мышления, — отмечает В.В.Бычков, — оно однако практически систематично опережает сопутствующую ему теорию». [183]

Но думается, что тут неприятность значительно сложнее, и мы имеем дело с явлением огромной значимости, которое пока не взяло достаточного отражения в литературе. Нам представляется, что отмеченная диспропорция между средневековым «целостным» мышлением и идущей ему на смену тенденцией к закреплению и осознанию средневекового канона имеет кое-какие гносеологические обстоятельства, основание которых лежит в самом познании. Думается, что тут обстоятельства «разнонаправленности» рефлексии и художественной практики о ней лежат не столько в диспропорции их темпов развития, сколько в различных закономерностях, лежащих в базе средневекового мышления, с одной стороны, и новой художественной практики, иначе.

Тогда как передача художественно-эстетической информации при средневекового метода восприятия мира носит целостный темперамент, то в идущем ему на смену аналитически-рефлектирующем методе познания, воссоздающем реальность из отдельных точек и после этого синтезируя ее, как бы отсутствует некий культурный континнуум, а потому отражение происходит неизбежно с отдельных сторон, совокупность которых не равна целому. Это указывает неизбежность больших изменений.

На отечественный взор отмеченное несоответствие в деятельности одних и тех же людей, их «разнонаправленность» в сфере установления эстетического критерия, с одной стороны, и в сфере приложения этого критерия к художественной практике и разъясняется тем, что первый процесс предполагал сохранение целостности, а второй процесс происходил уже в другой, «нецелостной» парадигме.

Современная философская разработка этого вопроса, традиции и её развития, отмечает, что существуют как бы две логики процесса эволюции традиции «в самой онтологии людской существования. В хорошие времена он мыслился как имеющий цель. При современном (неевклидовом) восприятии принять категорию цели затруднительно. Исходя из этого за эволюцией чаще согласится функция раскрытия смысла». [184]

Наряду с этим механизм наследования традиции таков, что при рефлективно-аналитическом познании неизбежно не редкость видна только одна сторона процесса либо пара его сторон, оторванных из целого. «Традиционалисты также выбирают какие-то элементы наследия, но выбор данный остается неявным: он совершается под лозунгом защиты наследия в целом». [185] Как раз под лозунгом защиты наследия в целом шла формулировка богословско-эстетических правил на «Стоглавом» соборе. Но восприятие того, как как раз обязана воплощаться эта эстетическая установка, могло быть весьма различным для деятелей «Стоглава», для его современников, для тех, кто значительно позднее оценивал это.

Весьма поучительна в этом замысле история полемики между дьяком Висковатым и митрополитом Макарием. Современный исследователь русского религиозного мастерства Н.К.Гаврюшин не без основания вычисляет Ивана Висковатого «религиозным русским эстетиком и первым искусствоведом, владевшим проницательным богословским зрением». [186] Дьяк посольского приказа Иван Висковатый выступал против некоторых подробностей иконописания, показанных псковскими иконниками, восстанавливавшими убранство столичных храмов по окончании пожара 1547 года. В частности, он выступал против «писания по пророческим видениям», напоминая о том, что символическое изображение Христа необходимо заменить плотским.

Николай Андреев, разбирая суть возражений Висковатого и ответы Макария, обращается к аргументации того и другого. «Висковатый исходил из предпосылок богословско-философских, в то время, когда выступал в протест иконных изображений по пророческим видениям. Митрополит же, совсем обойдя аргументацию критика, ссылался в оправдание столичной иконописи легко на последовательность русских монументов церковного мастерства, не оговаривая времени их степени и возникновения традиционности».[187]

Висковатый в основном, чем митрополит Макарий сумел взойти к целостному смыслу икон. Он правильно подошел, так, к вопросу с принципиальной его стороны. Помимо этого, он справедливо усмотрел громадные новшества, носившие не восточноправославный, а западный, католический темперамент. «Смысловое целое было доступно Висковатому в основном, нежели полемизировавшему с ним митрополиту Макарию», — таков вывод современных исследователей при детальном рассмотрении этого спора, в котором Иван Висковатый потерпел формальное поражение. «Церковная власть, как будто бы стремясь уличить Висковатого не смотря ни на что, обращала громадное внимание на разные второстепенные формальные неправильности – в выражениях, цитатах. Давя своим авторитетом, собор вынудил Висковатого согласиться. Висковатый, весьма правильный и последовательный в постановке собственных главных идей – утверждение и защита исторически-реалистической живописи, отказ от новшеств, сохранение православных иконографических традиций в ясном согласии с учением Церкви – суждения собственные расположил более органично, внутренне более цельно. Главная хорошая черта выступления Висковатого представляется нам в том, что он нашёл – уже в ХVI веке – громадное познание православной традиции иконописания».[188] Т.е. мера целостного охвата смысла у Висковатого была значительно выше, чем у полемизировавших с ним представителей духовенства. Аргументация соперников Висковатого была как бы более внешней и формальной в понимании воплощения в иконе богословских представлений. Потому Висковатому более доступно постижение богословского значения отдельных форм выражения, свойственных иконописному мастерству. В это же время исследователь русского русской и религиозного искусства религиозной культуры Н.К. Гаврюшин и формулирует главную эстетическую задачу изучения этого искусства как уяснение связи ясных форм с мировоззрением, выражения соответствия и постижение содержания. Одну из задач православной эстетики он видит в «выяснении того, как совершенно верно и верно передают те либо иные иконописные образы суть вероучения, в какой мере соответствует ему совокупность ясных средств». [189]

Средневековые живописцы, последователи исихазма, «умного делания» обращались к совокупности изобразительных средств, исходя из целого, будучи загружены в молитву и сосредоточенно воплощая собственные откровения в пластических формах. Они весьма совершенно верно чувствовали меру соответствия ясных средств воплощающемуся смыслу. Эти иконописцы были выразителями «мудрости культуры», которая, как это отмечалось, в собственном более полном виде выступала в художественной форме, чем в вербальных текстах. Перевод данной мудрости в вербализованную форму, что пробовали осуществить иерархи Церкви на Стоглавом соборе, не имел того уровня целостности постижения смысла, какой был характерен художественному творчеству уходящей эры. Именно это, на отечественный взор, и явилось главной причиной упомянутой «разнонаправленности» деятельности в сфере установления эстетического критерия и в сфере приложения этого критерия к художественной практике.

Само рвение законсервировать в вербализованной форме уходящий эстетический канон в какой-то мере являлось уже симптомом его ослабления. «Именно это нормативное закрепление канона и свидетельствовало, что сознание эры утрачивает иконологичность как естественное мироощущение. Иконописный канон перестает восприниматься как внутренний стержень, а преобразовывается в некую иконографическую схему». [190]

И не только идеологи, духовенство, но и сами живописцы становятся в основном интерпретаторами богословских текстов, нежели носителями смысла. В живописи нарождается волна богословских дидактических поэм, стремившихся выразить богословские учения и религиозные идеи в многофигурных изображениях. Как пример таких композиций возможно привести такие иконы как «Церковь воинствующая», «О тебе радуется», «Знак веры». Обычным примером таких дидактических поэм есть икона из Успенского собор Кремля «Апокалипсис», где основной задачей иконописца явилось иллюстративное перенесение в зрительные образы поэтического слова. Главенствующим делается иллюстративный принцип. Знак все чаще уступает место аллегории.

Возможно заявить, что тем самым изменяется сам механизм фиксации определенного стиля иконописи, передачи канона. В случае если раньше данный механизм предполагал обращение к личности иконописца, достижение им определенного духовного состояния, то сейчас «духовное делание» начинает уступать внешнему описанию на иллюстративности и уровне технологии, на уровне очень практически осознанного «перевода» вербального текста в зрительный последовательность и духовное личностное состояние иконописца отступает на второй план. «Российская Федерация богословствовала не словом, а образом, так сообщить, экзистенциально. Сейчас это претворение богословия в судьбу начинает ущербляться. То духовное устроение, которое было характерно для «Послания иконописцу» в творчестве и восприятии иконы, всецело отсутствует в суждениях Стоглаваго собора. Теоретически он предъявляет верные требования – направляться древним художникам, т.е. направляться Преданию. Но это требование, лишенное собственной жизненной базы («умного делания»), преобразовывается во контроль и внешние предписания».[191]

По окончании Стоглава в широкое потребление входят так именуемые лицевые либо иконописные Подлинники, роль которых была по большей части документальной и информационной. Очевидно, они, как это было уже отмечено, не сковывают свободы живописца. [192] Но эти Подлинники все же представляли собой определенный ход к более детальной регламентации и содействовали усилению «технологического» метода трансляции художественного образа.

Попытка рефлексии отдельных сторон творчества иконописца с последующим процессом формализованного закрепления содействовала фальшивому впечатлению, что иконный образ возможно обрисован и детерминирован через какие-то частные чёрта, например, цветовые, т.е. создавалась иллюзия «технологичности» процесса передачи Традиции. На отечественный взор, именно это чувство «технологичности» Традиции привело позднее, в ХVII веке уже к полному противопоставлению духовного и эстетического качества иконы.

Курс

Похожие статьи:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:

Adblock
detector