В новое время собственный начало философская критика берёт от рационалистических идей Р. Декарта с его «Рассуждением о способе» (1637), что само существование человека выводил из его способности к мышлению. На германской земле пара иные подходы сформулировал идеалист Г.В. Лейбниц. Вослед Х. Вольфу и А.Г. Баумгартену с философов брали мыслители и пример, занимавшиеся практическими эстетическими изысканиями.
В середине XVIII в. в Западной Европе сложилась очень любопытная культурная обстановка. На интенсивное развитие хорошей философии и широкое распространение идей Просвещения накладывалась резкая смена эстетической парадигмы барокко на художественную программу классицизма. Изучение образцов древнегреческого и римского мастерства привело к небывалому всплеску в развитии эстетических идей. В это время прошла содержательная и продуктивная полемика германских мыслителей о глобальных вопросах красивого, давшая толчок окончательному становлению литературной критики как научной дисциплины. Эта дискуссия вошла в историю мастерства как спор о Лаокооне.
Старт данной полемики, сам того не предполагая, дал систематизатор и теоретик хорошего мастерства Иоганн Иоахим ВИНКЕЛЬМАН (1717–1768). В капитальном труде «История мастерства древности» (1764), утверждая, что в базе греческой и римской эстетики лежат добропорядочная простота, плавная гармония и спокойное величие образов, он обратил внимание на группу скульптур трёх родосских ваятелей I в. до р. Х.: Агесандра, Афинодора и Полидора. Она изображала троянского жреца Лаокоона, что призывал соотечественников не ввозить древесного коня, изготовленного ахейцами, в крепость, и его сыновей, подвергшихся нападению ужасных морских чудовищ.
Разглядывая фигуру Лаокоона, из последних сил пробующего освободиться от нападения огромных змей, Винкельман указал на его выражение лица и позу. Они отражали не предсмертную судорогу, как это обрисовывал Вергилий в собственной «Энеиде», а неистовое мужественное сопротивление. Казалось бы, скульпторы должны были изобразить в собственном творении предсмертную муку храбреца, но они избрали второе художественное ответ. Отчего же мы видим, что перед лицом неминуемой смерти из уст храбреца смогут раздаваться не истошные крики, а скорее глухие стенания?
Ответ на данный вопрос Винкельман выводил из того же принципа спокойного величия, которое виделось им в базе древнего мастерства. Согласно точки зрения знатока древности, люди той эры владели таковой стоической выдержкой, что кроме того в секунду смертельной опасности сохраняли присутствие духа, добропорядочный и непреклонный вид.
Практически в те же самые годы о проблеме, затронутой Винкельманом, задумался второй его германский современник – теоретик и выдающийся драматург Готхольд Эфраим ЛЕССИНГ (1729–1781). В трактате «Лаокоон, либо о поэзии и границах живописи» (1766) он внес предложение принципиально иную трактовку древнего образа. Оспаривая выводы Винкельмана, Лессинг писал: «Крик – естественное выражение телесной боли… Как ни старается Гомер поставить собственных храбрецов выше людской природы, они однако постоянно остаются ей верны, в то время, когда дело касается страдания и ощущений боли и выражения этих эмоций в крике, слезах и брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям – люди»[36]. Согласно точки зрения полемиста, храбрецы всех эр умирали одинаково. Более того, в древности люди высказывали собственные эмоции более открыто, чем члены грамотного общества, приверженные правилам этикета, канонам воспитания и могущие обладать собственными чувствами.
И однако, каково объяснение смягчения ужасной телесной боли, к которому прибегали многие архаические живописцы? Для ответа на данный вопрос Лессинг, по сути дела, проводит чёткую грань между пластическими искусствами и литературой, поскольку в случае если первая говорит о происходящем, то вторые – показывают, изображают в натуральном виде, а это далеко не одно да и то же: «…живописец пытается к изображению высшей красоты, которая связана с телесной болью. По собственной искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и исходя из этого он должен был ослабить её: крик он должен был перевоплотить в стон не вследствие того что крик изобличал бы неблагородство, а вследствие того что он отвратительно искажает лицо… потому что вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в яркое эмоцию сострадания»[37].
В действительности, Вергилий был в праве поэта писать о агонии и предсмертных криках Лаокоона. Любой из нас по-своему волен воображать себе эту картину; у каждого собственная фантазия, собственный предел допустимости. Скульпторы правильно почувствовали, что прямое соответствие в данном эпизоде имело возможность бы привести к обратному результату, в то время, когда зритель вместо наслаждения испытал бы отвращение, и предоставили тому возможность самому угадывать, как было в действительности. Возможно заявить, что Лессинг в данной части рассуждений одним из первых критиков затронул проблему натурализма в необходимости и искусстве авторской деликатности в показе душераздирающих сцен. Перед современным мастерством, пожалуй, эта неприятность стоит не меньше остро.
Но создатель трактата не исчерпывается этим выводом. Продолжая демаркационную линию между различными видами мастерства, он акцентирует внимание на том, что живопись и поэзия в обращении с таковой категорией, как время, проявляют себя по-различному. Так как в случае если автор имеет возможность поведать нам историю, протяженную во времени, то «живописец может брать из всегда изменяющейся действительности лишь один момент только с определённой точки зрения…»[38]. Так, Лессингом утверждаются, с одной стороны, скульптуры и приверженность живописи статике, а с другой, литературе – верность динамике.
Это событие заставляет представителей пластических искусств с особенной требовательностью доходить к выбору этого остановленного мгновения, и первая идея о том, что самоё эффектным, выигрышным для них будет момент кульминации, наивысшего напряжения сил, «предельной точки аффекта», оказывается не в полной мере состоятельной. «Но плодотворно лишь то, что оставляет свободное поле воображению… – провозглашает Лессинг. – Исходя из этого, в то время, когда Лаокоон лишь стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не имела возможности бы встать ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже продемонстрированного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, скучным»[39].
Как видим, в одном лаконичном высказывании теоретик, на долгое время опережая собственное время, говорит про обратную связь между зрителем читателем и (художником, реципиентом). В случае если у Платона речь заходит только о захватывающем, заряжающем, подобно намагниченным кольцам, характере мастерства, то Лессинг фактически приглашает принимающую сторону к сочувствию, сопереживанию и – благодаря личной фантазии – сотворчеству. Одновременно с этим, вывод исследователя мастерства касается для того чтобы значительного для современной культуры понятия как доступность произведения, его привлекательность – то, что в литературе именуют читабельностью.
Точку зрения Лессинга не следует осознавать полностью. Ещё во времена седой древности художники и скульпторы пробовали передать перемещение, а литературные произведения Гомера, Данте либо Мильтона полны изобразительности. Очевидно, возможно тут добавить, что в уже в XVIII, и особенно в XIX и XX вв. многие авторы будут пробовать перейти границы собственного искусств, стремиться живописать словом:
Багрова ветчина, зелёны щи с желтком,
Румяно-жёлт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером
В том месте щука пёстрая – красивы![40]
Но, как исключения только подтверждают правила, так и эти кроме того самые плодотворные упрочнения не отменяют неспециализированных правил эстетики. В любом случае, провозглашая непререкаемые границы, существующие между словесностью, пластическим мастерством и – добавим от себя – музыкой, участник полемики намекает на то, что в базе этих принципиальных искусств лежат различные философские категории – соответственно: время, число и пространство. Как раз из этого корня произрастает неповторимая специфика разных видов красивого, а распространённый трюизм, идущий от хорошего грека Симонида и подхваченный Вольтером: «живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись» выглядит не в полной мере убедительно. Всё не так легко, как может показаться на первый взгляд. Об этом писали и будут писать многие критики будущих столетий.
После этого к полемике подключается Иоганн Готфрид ГЕРДЕР (1744–1803). С ранних лет собственной деятельности тот обратил внимание на образцы народного мастерства, каковые неустанно собирал, обрабатывал и классифицировал. В устном народном творчестве он заметил как неспециализированные, универсальные черты, так и особые особенности, характерные для каждого народа, каждой нации. Пробуя синтезировать взоры Винкельмана и Лессинга, мыслитель говорил о необходимости исторического и национально дифференцированного подхода к интерпретации и анализу художественного творчества. Этим проблемам, например, был посвящена работа Гердера «Критические леса, либо Размышления, касающиеся науки о красивом и искусства, согласно данным новейших изучений» (1769). Признавая принципиальные различия, существующие между поэзией и живописью, он полагал, что художественные образы неизменно окрашены исторически и национально.
В будущем к разным нюансам дискуссии присоединились И.В. Гёте («О Лаокооне»), Ф. Шиллер («О патетическом») и Г.В.Ф. Гегель («Лекции по эстетике»). Последний возводит в ранг постулата и досконально разрабатывает основополагающий принцип исторического подхода в критике и искусствоведении. Подводя результат теоретической полемики, направляться заявить, что на данном этапе эволюции литературная критика уже предстаёт перед нами в полной и самодостаточной форме.
Круглый стол
